Význam jazzu v jednotlivých európskych krajinách nevnímame len cez optiku vnútornej kvality hudby a o Poľsku to platí v mimoriadnej miere. Tunajšia scéna od konca 50. až po koniec 80. rokov nahrádzala pre krajiny „Varšavskej zmluvy“ kontakt so svetom. Význam jazzového Poľska bol pre Československo mimoriadny aj vďaka jazykovej príbuznosti a mnohým spoločným východiskám. Poľský jazz (hudba i jej organizačné zázemie) veľmi rýchlo nadobudol celoeurópsky a postupne i celosvetový význam. Jeho osobnosti od prvých momentov uvoľňovania, cez ďalšie desaťročia prinášali (a prinášajú) európskemu i svetovému jazzu nosné umelecké podnety a vo „východnom bloku“ systematicky ovplyvňovali scény jednotlivých krajín. A nad rámec: Poľsko bolo svojou celkovou kultúrnou atmosférou „zemou zasľúbenou“, poskytujúcou záujemcom z ostatných krajín neoceniteľné zázemie.
50. roky: jazz ako myšlienková orientácia
Po Stalinovej smrti (1953) sa jazzové Poľsko rýchlym tempom spamätalo z izolácie a udalosti nadobudli dynamický spád. Už v novembri 1954 sa v Krakove uskutočnil veľký jazzový happening pod názvom Zaduszki jazzowe. O dva roky neskôr (1956) vznikol prvý festival v Sopotoch a odvtedy tu pretrváva tradícia, ktorá v priebehu nasledujúcich rokov podnietila vznik festivalov i v ďalších krajinách. Poľskí jazzmani i organizátori éry 50. rokov zdôrazňovali, že im ide výlučne o radosť z hudby, čo ale nebola celkom pravda. Jazzové obecenstvo vnímalo svoju hudbu ako symboly slobody, odporu a nesúhlasu s pretrvávajúcim režimom a pod zámienkou povolených hudobných akcií ich poňalo ako mohutnú demonštráciu. Na prvom festivale v Sopotoch sa desaťtisíce ľudí zúčastnili na sprievode, štylizovanom podľa neworleanského karnevalu Mardi Gras.
Saxofonista Jan „Ptaszyn“ Wróblewski popisuje nadšenú atmosféru, ktorá bola inšpiratívnou silou ďalšieho vývoja, ako masovú „prty“ trvajúcu 24 hodín.1 Druhý sopotský festival prebehol v r. 1957 s výraznejšou zahraničnou účasťou (Albert Nicholas, orchester Kamila Hálu, Emil Mangelsdorff) a o rok neskôr sa podujatie presunulo do Varšavy, kde už existovali dva jazzové kluby: Hybrydy (založil ho a viedol jazzový nadšenec Jan Borkowski) a Stodola (miesto konania festivalu v r. 1958). Do popredia sa dostala osobnosť spisovateľa a publicistu Leopolda Tyrmanda (1920–1985), ktorý bol jedným z moderátorov podujatia už v Sopotoch. Ten navrhol, aby sa nový festival konal každoročne pod názvom Jazz Jamboree a aby jeho zvučkou bola pieseň Swanee River. Tyrmand je veľkou osobnosťou poľskej (a svetovej) literatúry. Z jeho mnohých románov vychádza do súčasnosti v reedíciách bestseller Zły (1955), ktorý preložili do mnohých jazykov. Vynikajúce jazzové eseje U brzegów jazzu (1957) zabezpečili Tyrmandovi veľký vplyv (v Poľsku ho označovali ako „jazzového guru“), boli prístupné a s nadšením prijímané aj v Československu. Pre Tyrmanda, ako sám vyhlásil, jazz znamenal viac ako „len“ hudbu a „len“ umenie.
Išlo mu o alternatívny spôsob existencie na oboch stranách polarizovaného sveta a masové jazzové nadšenie mu dávalo nádej presadenia posolstva jazzu (neskôr oslabená ilúzia), vznik nového myslenia a novej spoločenskej situácie. Svoje myšlienky konkrétnejšie a priamočiarejšie rozvinul v emigrácii (od r. 1966 žil v USA), kde uverejňoval eseje v prestížnych časopisoch The New Yorker a New York Times Magazine. Dôležité boli aj ďalšie poľské počiny 50. rokov, naplno rozvinuté v nasledujúcom desaťročí. Po dlhšom úsilí a prekonaní mnohých problémov (povolenia, cenzúra, prídel papiera) vznikol v r. 1956 mesačník Jazz, ktorého zakladateľom a šéfredaktorom bol až do r. 1977 Józef Balcerak. Časopis poskytoval celému „bloku krajín“ neoceniteľné služby, pretože vďaka nemu, ako aj edičnej činnosti poľských vydavateľstiev sa v tomto smere kompenzovali reštrikčné opatrenia cenzúry v iných krajinách a záujemcovia mali možnosť pohotového kontaktu so svetovým dianím. Titul Jazz plnil rôzne funkcie: okrem štandardných rubrík ako rozhovory s hudobníkmi a výrazne kritické recenzie domácich i zahraničných koncertov/albumov, prinášal tiež eseje a polemiky. Medzi prispievateľmi sa uplatnili známi hudobníci, skladatelia, teoretici z iných hudobných odvetví, sformoval sa tiež okruh špecializovaných jazzových publicistov.
K najvýraznejším patrili Mateusz Święcicki, Lech Terpiłowski, Adam Sławiński, Andrzej Trzaskowski, Jan „Ptaszyn“ Wróblewski, Andrzej Kurylewicz, Jan Borkowski a i. Atypickou súčasťou časopisu boli rozsiahle preklady zo zahraničnej odbornej tlače, vďaka ktorým mali aj čitatelia z Československa prístup k najzaujímavejším materiálom z periodík Melody Maker, Down Beat, Jazz Podium a i. Vrcholnou érou Balcerakovho Jazzu bolo obdobie do r. 1966, pretože po vzniku časopisu Jazz Forum (1966) sa jeho význam postupne zmenšil, a v r. 1991 napokon zanikol. Jazz ako hudobná ale aj myšlienková orientácia sa v Poľsku prejavila vo viacerých iných oblastiach. Kult Willisa Conovera a jeho relácie vo vysielaní Hlasu Ameriky nadobudol od polovice 50. rokov masové rozmery a je samozrejmé, že Conoverova prvá zahraničná cesta viedla do Poľska, kde ho na letisku čakali davy ľudí, takže vznikol dojem spontánnej demonštrácie. Samotný Conover bol presvedčený, že zástupy fanúšikov čakajú niekoho iného.
Melomani, Trzaskowski a Kurylewicz
Z hudobníkov, ktorí vystúpili na sopotskom festivale, viacerí veľmi rýchlo získali medzinárodnú reputáciu a predovšetkým v 60.–70. rokoch boli najvplyvnejšími „hnacími motormi“ jazzovej scény. Dôkazom, že produkciu z r. 1956 považujú aj v súčasnom Poľsku za prelomový historický moment, je trojica CD záznamov sopotského festivalu (MUZA Polskie Nagrania 2006). Všetky sopotské formácie tvorili nové mladé mená a ani tomu nemohlo byť inak, pretože až do roku 1953 pretrvávalo tzv. katakombové obdobie poľského jazzu. Jedinou, veľmi dôležitou výnimkou bola skupina Melomani, udržiavajúca kontinuitu poľského jazzu od svojho vzniku v Lodži v r. 1947. Jej zakladateľ, saxofonista Jerzy „Duduś“ Matuszkiewicz (1928) ako aj väčšina ostatných členov boli študentmi na tamojšej filmovej škole a aj vďaka týmto väzbám sa jazz, predovšetkým v 60. rokoch, výrazne uplatnil v poľskom filme. Najmä spočiatku Melomani nepreukazovali mimoriadnu úroveň a ich predstava o jazze bola príliš široká.
Hrali rôznorodý repertoár od tradičného jazzu, cez swingové štandardy až po dobové populárne piesne. Fascinujúcou stránkou bol dosah skupiny: fanúšikovia ich zbožňovali, vnímali ich ako predstaviteľov protestu a Melomani udržiavali jazzové povedomie v časoch vtedajšieho undergroundu („katakombowe trwanie“ v r. 1949–1953). Po sopotskom festivale význam Melomanov postupne upadal a Matuszkiewicz sa stal skladateľom populárnych piesní a filmovej hudby. To, čo po skupine pretrvalo, je predovšetkým stále fascinujúci príbeh, ktorý vďaka mnohým slávnym odchovancom presahuje do súčasnosti a zachytáva ho film režiséra Feliksa Falka Był Jazz (And All That Jazz) z r. 1981. S Melomanmi v Sopotoch debutoval klavirista Andrzej Trzaskowski (1933–1998), ktorý mal čoskoro možnosť sprevádzať veľké mená jazzu a zahraničnými účinkovaniami preslávil poľský jazz vo svete.3 Už na Jazz Jamboree 1960 Trzaskowski vystúpil so Stanom Getzom a v roku 1962 účinkoval na veľkom americkom zájazde so svojou hardbopovo zameranou skupinou The Wreckers. Vystúpili na festivale Newport na Rhode Islande, ďalšie koncerty mali vo Washingtone, San Franciscu a Bostone. Prítomnosť jazzu z krajiny spoza „železnej opony“ mala v USA širokú publicitu v odbornej tlači a predovšetkým v relácii Willisa Conovera.
Pre poľskú scénu bol dôležitým (i keď v zahraničí menej známym, čím ostal predovšetkým lokálnym fenoménom) skladateľ, klavirista a trombonista Andrzej Kurylewicz (1932–2007). Jeho kariéra má niektoré spoločné rysy s Trzaskowským: tiež začínal s Melomanmi, za čo ho vylúčili zo štúdia na konzervatóriu. V Sopotoch vystúpil už s vlastnou skupinou, s ktorou účinkovala aj jeho neskoršia manželka a najlepšia poľská jazzová speváčka 60. rokov, Wanda Warska. V roku 1969 vo Varšave spolu založili a vlastnili klub, ktorý sa stal jedným z centier neoficiálnej kultúry. Okrem jazzu tam organizovali večery poézie, vernisáže a pod. Kurylewicz bol z jazzového hľadiska predovšetkým skvelým mainstreamovým hudobníkom a pre domácu scénu znamenal jedinečný a inšpiratívny prínos. Od začiatku svojej profesionálnej kariéry tiež dirigoval bigbandy ako aj komorné a symfonické orchestre. Od konca 70. rokov jeho jazzové aktivity postupne zanikali, venoval sa predovšetkým komponovaniu filmovej hudby, „novej hudby“ a „tretiemu prúdu“ (viedol avantgardný ansámbel Formacja Muzyki Współczesnej).
Vizionár Komeda
Najväčšiu senzáciu na sopotskom festivale vyvolalo vystúpenie sexteta, ktoré viedol Krzysztof Komeda-Trzciński (1931–1969).4 Okrem lídra mali dlhodobý a medzinárodne signifikantný vplyv aj ďalší členovia zoskupenia: Jan „Ptaszyn“ Wróblewski (jedna z najvýraznejších postáv európskej scény najmä 70. rokov, ku ktorej sa vrátime v ďalšom pokračovaní seriálu), ako aj vibrafonista a hudobný skladateľ (okrem jazzových tém najmä autor rozsiahlejších skladieb z oblasti tretieho prúdu), Jerzy Milian (1935). Ďalší vývoj poľského jazzu 60. rokov potvrdil správnosť reakcie sopotského publika. Okruh hudobníkov Komedovej skupiny, predovšetkým samotný Komeda sa stali kľúčovými pre vznik medzinárodne uznávanej svojskej podoby poľského jazzu a zároveň participovali na vzniku zmien chápania i postavenia európskeho jazzu. Poliaci sa spolu s hudobníkmi škandinávskych krajín zaslúžili o glokálnu podobu „nordického soundu“, ktorého ďalšou dôležitou etapou bol od 70. rokov rámcový koncept vydavateľstva ECM (jeho šéf Manfred Eicher vo viacerých rozhovoroch uvádza Komedu ako základný zdroj inšpirácie svojich snažení), čo viedlo k novému postaveniu európskeho jazzu.
Komedovo sexteto v Sopotoch ešte sledovalo westcoastovú líniu (pripomínajúcu vtedajšie zameranie československých formácií), vychádzajúc zo skupín Gerryho Mulligana a Modern Jazz Quartet. Toto prvé (študijné) obdobie Komeda rýchlo opustil a vyvinul svojský koncept, prekračujúci konvenčný rámec dobových jazzových štýlov a postupov. Jeho hudba evokuje slovanský lyrizmus, poľskú romantickú hudobnú tradíciu 19. storočia a má výraznú obrazovú asociatívnu silu. Medzinárodne cenená je najmä Komedova hudba k filmom, dodnes žijúc aj svojím autonómnym životom. Okrem toho bol priekopníkom v oblasti spájania jazzu s poéziou, filmom a baletom. Zárodkom, ktorý neskôr rozvinul, bola prezentácia Jazz a poézia na Jazz Jamboree 1960, na čo nadviazala jeho účasť na Berendtovom projekte prepojenia jazzu a poľskej poézie (najmä laureátov Nobelovej ceny Czesława Miłosza a Wisławy Szymborskej), ktorý vyšiel na albume Meine süße europäische Heimat (Electrola 1966, neskôr pod viacerými názvami v reedíciách).
Ďalším míľnikom boli Komedove Etiudy baletowe, uvedené ako samostatné predstavenie v rámci Jazz Jamboree 1962 s participáciou sólistov Opery Warszawskiej v choreografii Witolda Grucu a Komedovou skupinou (švédsky trombonista Eje Thelin, Wanda Warska, Zbygniew Namysłowski, Michał Urbaniak, Roman Dyląg, Rune Carlsson). V roku 1967 opäť na Jazz Jamboree prezentoval Komeda s kvartetom (Tomasz Stańko, Roman Dyląg, Rune Carlsson) suitu Night-Time Day-Time Requiem venovanú pamiatke Johna Coltrana.
Komedova hudba dala poľskému a európskemu jazzu množstvo tvorivých podnetov, ktoré sa po jeho smrti rozvinuli v priebehu 70. rokov. Do súčasnosti pretrváva jeho celosvetová prestíž skladateľa filmovej hudby rámcovaná spoluprácou s režisérom Romanom Polańským (Dwaj ludzie z szafą, 1958 – Rosemary's Baby, 1968). Prvé medzinárodné úspechy získal s dielami Andrzeja Wajdu Niewinni czarodzieje (Nevinní čarodeji, 1960) a Polańského Nóż w wodzie (Nôž vo vode, 1962), dôležitá bola tiež Komedova hudba pre trojicu filmov dánskeho režiséra Henninga Carlsena (Hvad med os, Kattorna a Sult). V roku 1968 odcestoval Komeda na Polańského pozvanie do Hollywoodu, aby tam napísal hudbu k filmu Rosemary's Baby. Jeho titulná balada bola nominovaná na Oscara, úspech filmu znamenal obrat v Polańského filmovej kariére a pre Komedu mohol znamenať začiatok kariéry profesionálneho hollywoodskeho skladateľa. Všetky plány zmarila tragická automobilová nehoda za nevyjasnených okolností (s poškodeným mozgom upadol do kómy, z ktorej sa neprebral).
Úvod k prelomu 60. a 70. rokov
Najdôležitejším hudobným partnerom Komedu bol od začiatku 60. rokov trubkár Tomasz Stańko (1942), ktorý sa do súčasnosti k jeho hudbe vracia jednak prostredníctvom Komedových skladieb i cez jeho podnety a v rozhovoroch zdôrazňuje neustále prítomný magnetický vplyv jeho osobnosti. Komeda pritom dokázal preniesť svoje predstavy na spoluhráčov často bez priamych verbálnych inštrukcií.5 V plnej miere dosiahla jeho tvorba uznanie až po smrti, ale Komedov vplyv na ďalší vývoj jazzu bol zrejmý už začiatkom 60. rokov, čo konštatovali jeho spoluhráči (z Poliakov najmä Stańko a Namysłowski, zo zahraničných Rosengren, Mangelsdorff a i.), ako aj niektorí publicisti. Počas jeho života vyšiel v Poľsku okrem filmovej hudby pod jeho menom jediný štúdiový album (Astigmatic, MUZA 1966, licenčne aj Supraphon 1971), na ktorom participovali okrem Stańka a Namysłowského aj Günter Lenz a Rune Carlsson.
Hudobný skladateľ a muzikológ Adam Sławiński v sprievodnom texte albumu výstižne sformuloval základné formálne, interpretačné, zvukové i emociálne východiská Komedovej hudby.6
Počas 60. rokov, predovšetkým vďaka Komedovi, svet jazzu spozornel na kvalitu poľskej scény. V pokračovaní seriálu budeme sledovať, ako toto postavenie v 60. a 70. rokoch rozvinuli Tomasz Stańko (až do súčasnosti celosvetovo najznámejší poľský jazzman), Zbigniew Namysłowski a Jan „Ptaszyn“ Wróblewski. Všetci menovaní vynikli okrem skvelej interpretácie konvenčných jazzových štýlov tiež citom pre jazzové spracovanie poľskej hudby. Obdobie 70. rokov prinieslo explóziu ďalších medzinárodne známych osobností ako Mieczyslaw Kosz, Wlodimierz Nahorny, Adam Makowicz, Zbigniew Seifert, Wojciech Karolak, Michał Urbaniak, Urszula Dudziak a i.
Medzinárodne dôležité postavenie získalo Poľsko aj vo sfére vytvárania jazzových inštitúcií (v tomto smere sa stalo vedúcou európskou krajinou). Už koncom 50. rokov vznikla Poľská jazzová federácia (Polish Jazz Federation), ktorá sa stala vedúcou silou pri zorganizovaní Európskej jazzovej asociácie (European Jazz Association). Pri PJF pôsobila aj neobyčajne aktívna koncertná agentúra a tieto aktivity prirodzene viedli ku vzniku medzinárodného jazzového časopisu Jazz Forum. Zakladajúcim šéfredaktorom bol v r. 1966 Jan Byrczek, po ňom sa stal dlhoročným šéfredaktorom Paweł Brodowski. Časopis vychádzal spočiatku v dvoch jazykových mutáciách (poľsky a anglicky), neskôr v 70. rokoch aj nemecky. Impozantnú úroveň dosiahol festival Jazz Jamboree, ktorý sa priradil k najvýznamnejším svetovým jazzovým podujatiam. Kvalita hudobnej scény i jej organizačného zázemia viedla k tomu, že poľský jazz sa včlenil ako dôležitý integrálny faktor do kultúrneho diania krajiny.
Poznámky:
1 Jan Wróblewski: “At that time we didn't dream about anything like Jazz Festival. What was happening was absolutely shocking. We are talking about a national event, with international guests – man, until that time I haven't played at anything better then a dance halls in Poznań, and for the public consisting of my colleagues only. Tens of thousands people from all over the Poland came to Sopot for the festival. When the legendary rally (inspired by New Orleans funeral parades) went thorough the town you couldn't stick a finger anywhere – it was packed. The party was going on 24 hours a day, extraordinary, fantastic party. People, free people, were everywhere, on the streets, on the Sopot pier, on the beaches...” (http://www.polishjazz.com/pjn/101/101c.htm)
2 Conover na poľské privítanie spomína: “When I arrived in Warsaw for the first time in 1959, I saw at the foot of the ramp people with cameras, the Polish national flowers, tape recorders. I said: ´Well, now if that’s for somebody else, I’ll wait for that person to get off and not be in the way.´ As I stepped on the ramp, hundreds of people beyond the airport fence were cheering, and the people at the foot of the ramp said: ´Welcome to Poland Mr. Conover.´ A band of forty musicians was outside the terminal playing for me. I was stunned. I got into a car and drove into the town, and people rode along side on bicycles and motor scooters.” Terence M. Ripmaster: Willis Conover. Broadcasting Jazz to The World (iUniverse, Lincoln, Nebraska 2007, s. 51).
3 Krakovský rodák Andrzej Trzaskowski (1933–1998) vynikol ako klavirista, muzikológ a hudobný skladateľ. Absolvoval štúdium muzikológie vo Varšave (Uniwersytet Jagielloński), súkromne študoval kompozíciu a jazzovej interpretácii sa venoval od r. 1954, keď začal účinkovať so skupinou Melomani. Na Jazz Jamboree 1958 prezentoval vlastnú formáciu Jazz Believers (o. i. tu hrali W. Karolak a J. Wróblewski). V r. 1962 koncertoval so svojou skupinou The Wreckers v USA, neskôr viedol kvinteto a sexteto s prominentnými poľskými hudobníkmi (Z. Namysłowski, R. Dyląg, J. Muniak, W. Nahorny. J. Ostaszewski, T. Stańko, M. Urbaniak a ď.). Pre jeho pôsobenie ako jazzového interpreta sú dôležité 60. roky, od začiatku 70. rokov sa venoval dirigovaniu a komponovaniu, predovšetkým symfonickej a komornej hudby. Jeho ranú treťoprúdovú kompozíciu Nihil novi uviedol na Jazz Jamboree 1962 trubkár a dirigent Don Ellis. Od r. 1974 bol Trzaskowski dirigentom rozhlasového a televízneho bigbandu (Orkiestra Polskiego Radia i Telewizji). Je spoluautorom veľkých encyklopedických diel (Leksykon kompozytorów XX wieku a Encyklopedia muzyczna PWM vychádzajúca od r. 1979). Napísal hudbu k mnohým dôležitým filmom (Pociąg J. Kawaleriwicza, 1959 a Walkover J. Skolimowského, 1965). Výberová diskografia (na značke MUZA): Jazz Believers (1958), Spotkanie z Conoverem (1959), The Wreckers (1960), Jazz Jamboree’ 60 (1960), Stan Getz & A. Trzaskowski Trio (1960), Jazz Jamboree’ 61 (1961; s R. Rossom), A. Trzaskowski Quintet (1964), A. Trzaskowski Sextet feat. Ted Curson: Seant (1966).
4 Krzysztof Komeda-Trzciński (1931–1969), svetoznámy skladateľ filmovej hudby a novátorský jazzový klavirista. Pod svojim menom Krzysztof Trzciński vyštudoval medicínu a niekoľko rokov pôsobil ako laryngológ. Už počas štúdií sa zúčastňoval na undergroundovom jazzovom živote, čo vtedy mohlo viesť k vylúčeniu zo školy (preto hral pod pseudonymom Komeda). Vystúpenie jeho sexteta na festivale v Sopotoch 1956 pociťujeme ako medzník vo vývoji poľského jazzu. V rokoch 1956–1962 intenzívne koncertoval, najčastejšie so sextetom. V tomto období prekročil rámec epigónstva amerického jazzu smerom k individuálnej jazzovej expresii, do ktorej včlenil poľský, v širšom poňatí slovanský lyrizmus. Od r. 1960 získala Komedova hudba medzinárodnú prestíž, účinkoval v Moskve, Prahe, Paríži, Sofii a v škandinávskych krajinách, kam sa pravidelne vracal. Jeho vystúpenia v kluboch Gyllene Cirkeln (Štokholm) a Jazzhus Montmartre (Kodaň) mali výrazný úspech, a tak nahral pre švédsky label Metronome Records album s medzinárodným dosahom (A. Botschinsky, J. Wróblewski, R. Dyląg, R. Carlsson).
Výberová diskografia (albumy vydané za Komedovho života, okrem hudby k filmom): Crazy Girl (MUZA 1962), Ballet Etudes (MUZA 1964), Astigmatic (MUZA 1966), Le Depart (Philips 1966), Meine süße europäische Heimat (Electrola/Columbia 1966). Kompletné vydanie Komedových nahrávok vyšlo na sérii 23 CD The Complete Recordings of Krzysztof Komeda, vol. 1-23 (1994–1998, Polonia Records).
5 “Komeda was a very quit man. At rehearsals he told us nothing, nothing. He would give us a score and we would play and the silence was very strong and intense. He wouldn't say if we were right or wrong in our approach. He'd just smile. He was such a strong force, the music was so original and he always gave me plenty of space for self-expression and interpretation... He showed me how simplicity is vital, how to play the essential. He showed different approaches, using different harmonies, asymmetry, many details. I was very lucky that I started out with him...” (http://www.polishjazz.com/pjn/101/101d2.htm)
6 “He has proved that the world of emotions hitherto remaining within the scope of symphony music could manifest itself in jazz as well. He did it by introducing into it dramatic lyricism and pathos which in their ecstatic, even mystic intensity are in the late-romantic, Promethean, Skriabin-like modes of expression. This new aesthetics in jazz required its new form. Instead of the static conventional sets of variations, preceding without direction, he has initiated a dramatic form which develops from the exposition towards culmination and final solution. This form, let us call it roughly ‚the he bow form‘, has been used in two major pieces by Komeda recorded on this disc: Astigmatic and Svantetic (after Svante Forster, Swedish poet and writer, friend of the composer). The solo parts have ceased in it to be blowing choruses and have taken on instead a definite function, while the simple construction of the piece, concentration on a single idea (one movement, one theme), as well as much scope for improvisation and the psychic contact between the players contribute to the fullest realization of the composition. The dramatic and constructional elements are not the only characteristics of Komeda’s style. The particular ‘Slavonic’ feeling of his pieces results from the fusion of all sorts of stuff: beside contemporary technique of composition (sound spots, clusters, aleatoric and poliagogic structures) there are structures getting out of fashion (modalism or the extinct harmonics of the last century) or the ‘fossilized’, long forgotten forms of the musical prematter (as for instance the simple drum beating – the obsessive rhythm, how very fresh and revealing nowadays, or the uncontrolled instrumental ‘cry’). The force that unifies these elements is the jazz rhythm and sound. It must be said, however, that the sonority and articulation have been here considerably widened.” (http://www.stanko.polishjazz.com/disks/astigmatic.htm)
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.