Juraja Hatríka som od začiatku vnímala ako mimoriadne múdreho človeka, rozhľadeného nielen v hudbe, ale i v iných oblastiach umenia či vedy, vládnuceho briskným úsudkom, pohotového v reakciách na čokoľvek a kohokoľvek (čo sa, samozrejme, nemuselo všetkým páčiť). Som presvedčená, že jeho postrehy a názory, aj keď nie vždy lichotivé, ale presné a vyslovené priamo do očí dotknutej osoby, mali spravidla pozitívny účinok. Samozrejme, iba vtedy, ak dotyčný bol schopný sebareflexie, dokázal sa zamyslieť sám nad sebou a svoje chyby či nedokonalosti postupne korigovať. Ak však dotyčný nesúhlasil a stál si za svojím názorom, rešpektoval ho (neraz korigoval aj on sám vlastné názory a postoje). Ten, kto to dokázal, stal sa mu blízkym priateľom, ktorého si vážil a ktorého názorom pozorne načúval.
Po ukončení štúdia hudobnej vedy na FFUK sa mi prihodilo, že sa mojím prvým pracoviskom stal Slovenský hudobný fond (teraz Hudobný fond). Bolo to v r. 1975. Aj keď odvtedy uplynulo mnoho rokov a ja som medzičasom vystriedala viacerých zamestnávateľov (vrátane seba samej), všetky boli vzájomne prepojené osobnosťou skladateľa, analytika hudby a pedagóga Juraja Hatríka. Spočiatku to bola redakcia vydavateľstva Hudobného fondu, kde ma usmerňoval v redaktorskej práci, postupne rôzne iné pracovné zaradenia – najmä Hudobné informačné stredisko a stredisko Hudba a mládež v Petržalke, ktoré pre Juraja Hatríka predstavovalo akési laboratórium práce s deťmi a mládežou. Keď ma začiatkom r. 1990 prizval k spolupráci do Slovenskej hudobnej spoločnosti, kde založil pedagogickú sekciu a z ktorej sa osamostatnením v r. 1993 stala Asociácia učiteľov hudby Slovenska, neváhala som ani chvíľu. Rozumeli sme si, pracovne sme sa dopĺňali. On tvoril, vymýšľal, ja som sa starala o praktickú realizáciu jeho ideí. Neskôr som sa podujala vydávať jeho diela, na ktoré nestačila kapacita Hudobného fondu, vo vlastnom vydavateľstve H plus a nakoniec som sa rozhodla vstúpiť priamo do školského prostredia, kde som sa snažila aplikovať jeho metódy pedagogickej interpretácie hudby v praxi v základnej umeleckej škole.
Bol mimoriadne cieľavedomý a náročný – k sebe aj ostatným. Ak sa mu vytýčený cieľ nepodarilo dosiahnuť priamo, neúnavne hľadal iné cesty a možnosti. Nemal rád povrchnosť a „lacné“ riešenia. V jednom z rozhovorov do knihy Hlas pamäti sa mi zdôveril: „V našej rodine platila zásada: ak máš dve cesty, dve možnosti, vždy si vyber tú ťažšiu, lebo je pravdivejšia a poskytuje ti väčšiu perspektívu. Hovorí sa tiež, že cesta do neba je ťažká a cesta do pekla hladká, bez prekážok. To je kresťanský princíp – princíp strasti, prekonávania prekážok je zabudovaný v našej kultúre ako základ…“
Hľadanie vlastnej hudobnej reči
Do slovenského hudobného života vstúpil začiatkom 60. rokov 20. storočia – štúdium kompozície u Alexandra Moyzesa ukončil v r. 1963. Jeho priateľmi však boli umelci o niekoľko rokov starší (I. Zeljenka, R. Berger, D. Martinček, I. Parík, M. Mudroch, D. Fischer, D. Hanák a ďalší). Ako skladateľ prirodzene reflektoval a spočiatku sa aj vo svojej skladateľskej práci vyrovnával s aktuálnymi kompozičnými trendmi (atonalita, práca so sériami, riadená aleatorika) a vytvoril viacero diel, ktoré sa stali trvalou súčasťou portfólia slovenskej hudobnej tvorby. Patria k nim napríklad rané klavírne skladby, komponované však na pôdoryse klasických foriem, ako Sonáta cis mol, Toccata či Kontrasty pre husle a klavír; vyhranenejšie sa to prejavilo v skladbách Čakanie, Canto responsoriale či Introspekcia: „Impulz k jeho napísaniu vyplynul z uvedomenia si rizika hľadania individuálnych štýlotvorných konštánt v záplave ponúkaného dispozičného hudobného materiálu i aktuálne presadzovaných kompozičných techník. Pozitívne východisko nevidel v ich mechanickom napodobovaní, akokoľvek by sa zdali dobovo opodstatnené a príťažlivé. Konkrétna Hatríkova vnútorná dilema, predchádzajúca vznik Introspekcie, vyplynula zo sebakritického zhodnotenia vlastných miniatúr, ktoré počas kompozičného kurzu v zahraničí napísal v zmysle rešpektovania prísnych postupov serializmu…“
Hudba ako posolstvo
Postupne sa obrátil k technikám, ktoré boli bližšie jeho mentalite. Sám sa osobnostne hodnotil ako večný romantik, v hudbe mu boli blízke diela veľkých majstrov romantizmu či novoromantizmu (napr. Brahms, Mahler, Wagner), ale i Leoša Janáčka; z kompozičných princípov rozšírená tonalita a modalita. U všetkých veľkých majstrov nachádzal posolstvo; napríklad aj u Bacha v Umení fúgy: „… ktoré – zdalo by sa – je čistou konštrukciou a čistou špekuláciou, nakoniec vyjadruje určitý postoj, vyjadruje určitý typ myslenia, určitý typ intelektu a tým aj určitý typ človeka. Vyjadruje osobnostný priestor…“ 3Základným kameňom hudby je podľa Hatríkovho názoru melódia, melodicko‑rytmické tvary a gestá. Nikdy sa nedokázal „hrať s tónmi“ len tak, opájať sa samotnou zvukovosťou, farebnosťou či hľadaním zvláštnych harmonických postupov. Jeho hudba musela byť vždy o niečom, musela vypovedať myšlienku, pocit, náladu… Zaužívané tvrdenie, že Hatrík „potreboval mimohudobné inšpirácie“, však nie je celkom presné. Dielo vzniklo vtedy, ak našiel k svojim myšlienkam či pocitom adekvátny námet – literárnu predlohu, udalosť, báseň, poetický obraz, rozprávku či filozofickú otázku; často využil aj vlastný text alebo náhodne objavené autentické výroky. To však neznamená, že text vždy aj priamo zhudobnil; odkaz na mimohudobný obsah sa často objavuje len v názve skladby, v poznámkach, citátoch či alúziách na diela iných autorov.
Jednou zo základných charakteristík Hatríkovej tvorby sa stalo prepájanie protikladov – nielen v mimohudobnej rovine (zjednodušene vyjadrené boj dobra a zla, smerujúci k víťazstvu dobra), ale aj prepájaním kompozičných techník. Dvanásťtónová technika? Prečo nie, ale tých 12 tónov musí byť usporiadaných tak, aby bolo cítiť smerovanie, príslušnosť k centru. Znalý harmonických postupností a latentnej prítomnosti harmonických vzťahov aj v samostatnej melodickej línii sa rád „hral“ so štruktúrou, ktorú ozrejmoval aj malým deťom.
Tvorba pre deti – fikcia či skladateľská výzva?
Početne je Hatríkova tvorba pre deti azda najrozsiahlejšia, akú v histórii skladateľ kedy skomponoval. Nemožno ju však považovať za niečo okrajové či menej hodnotné. Práve na príklade cyklov Krajinou Šťastného princa I a II (1977, 1979) vidíme, ako postupne vedie malých klaviristov nielen k rozvíjaniu hráčskej techniky, ale aj k poznaniu, „ako je hudba urobená“ a pritom vysvetľuje aj „prečo“. Súčasne mladému človeku rozširuje diapazón vnímania a prijímania hudby, ktorá sa vymyká z prevládajúcej estetiky základného umeleckého školstva (orientácie na klasickú harmóniu, prípadne impresionizmus či v ostatných rokoch ešte aj jazzové inšpirácie). Viaceré zo skladbičiek z raných klavírnych cyklov pre deti, Posledný deň prázdnin či Šesť variácií na synovu tému, sa dodnes objavujú na koncertoch ZUŠ či detských interpretačných súťažiach. Sám však s odstupom rokov skonštatoval, že spočiatku sa mu nie vždy podarilo udrieť na tú „správnu“ strunu detskej psychiky, čo sa týka primeranosti kompozičnej (a interpretačnej) techniky, obsahu a výslednej zvukovosti, ale v priebehu rokov sa mu v tom podarilo dosiahnuť priam dokonalosť vo viacerých zbierkach ako napr. Spievaj, klavír!, Sedem brán k tajomstvu, Klíčenie semienok, Zlatý tucet pesničiek pre deti či Deti píšu Bohu.
Čo viedlo skladateľa k tvorbe pre deti a v čom vidí význam detského elementu pre umeleckú tvorbu, neraz sám ozrejmil. Príčin bolo niekoľko:
„… Uvedomujem si, že skladateľ si musí vychovávať poslucháča. Osobný dôvod je ten, že mám deti rád a mám veľký zážitok v kontakte s detskou psychikou… Vracať sa k dieťaťu znamená vystavovať sa skúške, či som s ním schopný o niečom hovoriť…“ Okrem toho to považuje za skúšku vlastnej prirodzenosti a spontánnosti, ktorá je základným predpokladom tvorivosti. Kolega skladateľ Juraj Beneš mu vyčítal, že venuje toľko času a energie tvorbe pre deti: „… podľa neho by sa mi to malo zakázať, pretože keby som nebol komponoval pre deti, mohol som sa stať oveľa zaujímavejším a kvalitnejším skladateľom.“ 6 V tejto štúdii argumentuje veľmi jasne: uchovanie dieťaťa v nás je dôležité nielen pre tvorbu, ale pre život každého jednotlivca, pre medziľudskú komunikáciu, fungovanie človeka v spoločnosti. V samotnej skladateľskej tvorbe sa detský element v rôznych podobách objavuje často aj v dielach pre dospelého poslucháča. Denník Táne Savičevovej pre soprán a dychové kvinteto, už spomínaná hudobno‑scénická kompozícia Šťastný princ, hudba pre sláčikové kvarteto a bas The Lost Children (Stratené deti), symfonická poéma Litánie okamihu, koncertantná fantázia pre klavír a orchester Ecce quod Natura, Klzisko 1951 a iné, v ktorých sa objavujú motívy, odkazy na vlastnú tvorbu pre deti či hlbšie spomienky na zážitky z detstva. Motivické prepojenia Hatríkových diel, či už vzájomné v rámci vlastnej autorskej tvorby, alebo v podobe citátov ako významových odkazov na diela iných autorov, ako aj spracovanie slovenských ľudových motívov sú materiálom na hlbšie štúdium v budúcnosti.
K ťažiskovým oblastiam skladateľskej tvorby Juraja Hatríka patrí tvorba pre klavír, tvorba pre akordeón a hudobno‑scénické kompozície pre deti a mládež. Z nich dve oblasti považujem za mimoriadne prínosné, dovolím si povedať, že priekopnícke....
...pokračovanie článku nájdete v čísle 10/2021. Časopis si môžete objednať formou predplatného alebo kúpou konkrétneho čísla tu. Teraz aj v PDF tu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.