Krátko po svojej osemdesiatke znovu zavítal na Slovensko pri príležitosti uvedenia svojej Symfónie B dur Ladislav Kupkovič. Z rozhovoru, ktorý vtedy poskytol pre Hudobný život, sršal svojrázny kupkovičovský humor i viera vo vlastné istoty.
Po zverejnení rozhovoru však prišla smutná správa o odchode tohto hudobníka (17. 3. 1936 – 15. 6. 2016). Priradil sa tak k svojim vrstovníkom, spolužiakom a priateľom – Ivanovi Paríkovi (17. 8. 1936 – 2. 3. 2005) a Dušanovi Martinčekovi (19. 6. 1936 – 30. 8. 2006). Naskytá sa príležitosť na reflexiu uzavretého diela tejto trojice, možnosť hľadať v ich individuálnej profilácii vystuženej konkrétnymi kompozíciami črty zhody, podobnosti, paralely, ale aj odlišnosti. Ukladanie tvorivých výsledkov do pamäti slovenskej hudobnej kultúry je povinnou súčasťou nielen elementárnej úcty, ale aj nachádzania ich zmyslu a významu. Každý z menovanej trojice prispel „svojím dielom“ do slovenskej hudby nedávnej minulosti, dopomohol k jej rozmanitosti, zodpovedal za jej vývojovú zvrásnenosť a prezentoval jej meno nielen doma, ale aj za hranicami.
Východiská
Všetci traja začínali podnikať prvé kroky na ceste k budúcej skladateľskej profesii približne v rovnakom čase, na rovnakom mieste a vzdelávacom prostredí – v triedach bratislavského konzervatória. Ivan Parík začal študovať kompozíciu u Andreja Očenáša a dirigovanie u Kornela Schimpla, Dušan Martinček sa zapísal do klavírnej triedy Anny Kafendovej a Ladislav Kupkovič cibril techniku husľovej hry pod dohľadom Albína Vrteľa. Nesporný talent a prirodzená muzikalita (Kupkovič absolvoval Konzervatórium Suchoňovou Fantáziou a burleskou pre husle a orchester), Paríkova vôľa uplatniť nápady na neokázalej ploche komornej výpovede (Noc pre dva klavíry či absolventská Hudba pre štyri sláčikové nástroje), sústredené Martinčekovo hľadanie inšpirácií v bohatej európskej klavírnej literatúre (od Bacha, Beethovena, Chopina, Liszta až ku Skriabinovi a Rachmaninovovi) a kreovanie prvých kompozičných juvenílií v konzultáciách aj s Jánom Zimmerom a Jánom Cikkerom predurčovali každého z nich k pokračovaniu umeleckého vzdelania na Vysokej škole múzických umení. Kupkovič si zdokonaľoval hru na nástroji u Mikuláša Jelínka, Martinček u Rudolfa Macudzińského a ako druhý predmet si zapísal kompozíciu v triede Jána Cikkera.
Paríka si zobral „na starosť“ Alexander Moyzes. Hoci obe umelecké školy mohli poskytnúť mladým adeptom základy kompozičného remesla, resp. interpretačného umenia na modeloch a pravidlách odvodených z tvorby minulých storočí a viedli ich aj k úcte k domácim folklórnym inšpiráciám (dokladom toho je rukopis niekoľkotaktovej klavírnej miniatúry v dórskej tónine, ktorú 20-ročný Ivan Parík venoval spolužiakovi Ladislavovi Kupkovičovi), k hudbe 20. storočia sa správali značne selektívne a rezervovane. Preto tí študenti, ktorí sa, hnaní zdravou zvedavosťou, usilovali prekračovať úzke obzory a normy dané učebnými osnovami a predstavami pedagógov, nachádzali cesty k nalomeniu pestovanej izolácie slovenskej hudobnej kultúry a nekritickej pýchy niektorých jej predstaviteľov počas 50. rokov uplynulého storočia aj prostredníctvom alternatívnych zdrojov informácií a neformálnych aktivít. Bolo to prirodzené aj pre sledovanú trojicu a kolidovalo to s voluntaristickou predstavou dobových ideológov o bezproblémovom začleňovaní adeptov a čerstvých odchovancov „socialistickej“ inštitúcie do „jednotného skladateľského frontu“.
Jednou z týchto alternatív bolo aj nekonvenčné a inšpiratívne prostredie domu Alexandra Albrechta na Kapitulskej ulici, kde sa nepredkladali kompozičné cvičenia v rámci dodržiavania pravidiel v zhode so štýlovou orientáciou oficiálnych pedagógov, ale za účasti múdreho, rozhľadeného a kultivovaného pána domu prebiehali diskusie o hudbe, ale aj o výtvarnom umení, filozofii či literatúre, počúvali sa diela európskych autorov počnúc renesančnými majstrami, prezerali partitúry, knihy, ale vďaka bohatej nototéke sa najmä výdatne muzicírovalo. Kupkovič ako chlapec-elév v Kirchenmusikvereine mohol ešte zažiť umelecké a manažérske schopnosti Alexandra Albrechta na čele tohto pozoruhodného telesa, ktoré na začiatku 50. rokov muselo, žiaľ, násilne ukončiť svoju bezmála 120-ročnú činnosť. Na tejto neformálnej „univerzite“ sa definovalo aj Paríkovo a Martinčekovo rozhodnutie pre kompozičnú profesiu, uplatnenie našla Martinčekova znalosť klavírnej literatúry a pohotová hra „prima vista“ pri komorných zostavách, kde sa k huslistovi Kupkovičovi pripájal aj syn domáceho pána Ján Albrecht (neskorší charizmatický „Hansi“, filozoficky rozhľadený umenovedec, vzdelaný aj v matematike, ktorý skončil violovú triedu na VŠMU).
Nie náhodou v tomto období (1957–1958) vznikali prvé opusy budúcich skladateľov, určené pre violu – Martinčekova Meditácia, Paríkova Hudba a Kupkovičovo Prelúdium. Prvé dve, ktoré vyšli aj tlačou, sú výberom kompozičných prostriedkov (rozšírená tonalita, inklinácia k monomotivickému rozvíjaniu, striedmosť kontrastov), ktoré sú príbuzné štýlovému okruhu neskorého romantizmu, charakteristického pre tvorbu domáceho pána. V albrechtovskom dome sa, v určitom protiklade k strnulej akademickej výchove na vtedajšej VŠMU, kreovali kontúry Martinčekovej distingvovanosti vo využívaní inšpiračných podnetov z okruhu klavírnej literatúry, Paríkovho sklonu k zvukovej delikátnosti a prepracovanosti detailov a Kupkovičovho záujmu o dynamickú formu a zvukovú pestrosť. V repertoári sláčikového „KAF“ tria (Kupkovič, Albrecht a Miroslav Filip, odborný asistent a „Hansiho“ kolega na Katedre hudobnej výchovy Vysokej školy pedagogickej, budúci významný muzikológ) sa objavovala aj tvorba Parížskej šestky a 2. viedenskej školy, ktorá bola v Bratislave v 2. polovici 50. rokov minulého storočia ešte stále kuriozitou.
To mobilizovalo záujem mladých hudobníkov o sústavnejšiu prezentáciu hudby 20. storočia aj na verejnosti (Kupkovič spolu s Jánom Albrechtom a klaviristom Romanom Bergerom participovali na niektorých komorných podujatiach na pôde vtedajšieho Parku kultúry a oddychu). Tieto iniciatívy a spontánne čerpanie z nekonvenčných zdrojov mohli byť tŕňom v oku vtedajších oficialít: približne od roku 1957 sa v tlači objavovali názory o nežiaducej experimentátorskej povahe tvorivých záujmov „mladých“. Ideologicky a najmä paternalisticky deklamovaná obava o ich „zdravý“ vývoj kulminovala na 1. Zjazde slovenských skladateľov v decembri 1959. V tomto roku sa totiž sformovala ďalšia platforma pre alternatívny spôsob získavania poznatkov: študenti a mladí absolventi škôl – Konzervatória, VŠMU i hudobnej vedy na Filozofickej fakulte UK (odtiaľ napr. mladý asistent Ladislav Mokrý a študent Peter Faltin) si na základe príslušnej literatúry a zvukových nahrávok zo zahraničia (zabezpečoval ich najmä spolužiak z Cikkerovej kompozičnej triedy Peter Kolman) zorganizovali samovzdelávacie Semináre hudby 20. storočia, kde prezentovali širší prierez tvorby kľúčových autorov, klasikov európskej hudby 1. polovice 20. storočia (v bežnom koncertnom živote Bratislavy neuvádzaných), počnúc Debussym cez Schönberga, Weberna, Bartóka, Hindemitha až k reprezentatívnym dielam vtedajšej „Novej hudby“ (Boulezovo La marteau sans maître, Stockhausenove Kontrapunkte, Nonov Il canto sospeso), diskutovali o aktuálnych kompozičných technikách, študovali partitúry a tematické zborníky (Die Reihe, Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik).
Zatiaľ čo na týchto stretnutiach nechýbali Parík i Kupkovič, pre Martinčeka neboli svojou exkluzívnou orientáciou natoľko príťažlivými. Keďže Semináre prebiehali na pôde VŠMU, nebolo náročné ich po polročnej činnosti zásahom vedenia zrušiť. Vtedy sa rodila prvá diferenciácia v záujmoch „našich“ troch vrstovníkov – Martinček zásadne nepolemizoval s esteticko-štýlovou sústavou svojho učiteľa Cikkera a nesiahal po študovaných zdrojoch a vzoroch pre vtedy sa rodiacu „slovenskú hudobnú avantgardu“. Parík bol, naopak, nespokojný s obmedzeniami, ktoré na neho kládol Alexander Moyzes. O svojráznom vzdore mladého študenta svedčí piesňový diptych na texty starých japonských básnikov (1959), ktorý provenienciou poetickej predlohy, obsadením (soprán a komorný súbor), a najmä výberom kompozičných prostriedkov (silná inšpirácia hudbou A. Weberna) znamenal prvý signál k individuálnej – na škole nezávislej – ceste Paríkovho štýlotvorného formovania. V čase vzniku skladby ju musel mladý autor načas uložiť do šuplíka a navonok rešpektovať pokyny a vkus svojho pedagóga (ako dosvedčujú Tri klavírne skladby a najmä absolventská Predohra pre veľký orchester, 1962).
V tom čase už mal Martinček za sebou rad opusov zverených klavíru (Rapsódia pre klavír a orchester, Prelúdiá a fúgy, cyklus Etúd, Dva tance v bulharskom rytme, Tri valčíky), v ktorých sa prezentoval jednak ako ctiteľ svojho pedagóga („slovakizmy“ blízke Cikkerovej mladistvej Sonatíne), ale najmä stvárnením podnetov z európskej klavírnej tvorby romantizmu. Toto stvárňovanie sýtené citlivým Martinčekovým muzikantstvom i nadhľadom umožňovalo preverovať zvukové nuansy klavírnej faktúry, melodické a harmonické osobitosti rozšírenej tonality a kontrastnosť v dostatočnej vzdialenosti od prostého eklekticizmu. Mladý skladateľ krotil romantickú brilantnosť a rapsodizmus prostriedkami protiromantickej expresivity, vitality a triezvosti, a v tomto zmysle rozširoval inšpiračný záber aj o hudbu Prokofieva, Bartóka či Stravinského. Syntézou týchto skúseností je cyklický opus Dialógy vo forme variácií pre klavír a orchester, ktorým v roku 1961 Martinček absolvoval štúdium kompozície a ako interpret svojej skladby aj odbor klavírnej hry (dielo uviedol s rozhlasovým orchestrom mladý dirigent Bystrík Režucha, neskôr oddaný interpret Martinčekových aj nepočetných Paríkových orchestrálnych skladieb).
Rok predtým absolvoval aj Ladislav Kupkovič husľovú triedu recitálom s tradičným programom (sonáty Händla, Brahmsa a Prokofieva, pričom kritika vyzdvihla podanie diela ruského skladateľa s poznámkou, že mladý huslista má dispozície pre hudbu 20. storočia) a mal za sebou aj prvé dirigentské skúsenosti v súbore Mladé srdcia (v tom čase sa zapísal na VŠMU na dirigovanie v triede Ľudovíta Rajtera, ale štúdium nedokončil). Pretlak muzikality ho viedol k praktickej činnosti, ku ktorej ho predurčovali aj organizačné schopnosti. Ako člen orchestra Slovenskej filharmónie (v skupine 2. huslí) a počas pôsobenia vo Vojenskom umeleckom súbore začal okolo seba združovať hudobníkov, ochotných prekračovať konvenčný repertoár a schopných študovať a interpretovať aj náročné partitúry hudby 20. storočia, vrátane diel z povojnového obdobia, pričom Kupkovič začal medzi ne pohotovo zaraďovať aj vlastné skladby. Už od začiatkov sa ako kompozičný autodidakt prihlásil ku konzekventnej aplikácii prostriedkov seriálnej techniky, aleatorickej metódy utvárania hudobných celkov a drsne pôsobiacich zvukových kombinácií charakteristických pre avantgardné prostredie Novej hudby darmstadtskej proveniencie (Rozhovory pre flautu a fagot, Skica pre komorný súbor, Mäso kríža pre pozaunu, 6 tympanov, 3 tam-tamy a kostolný zvon, Osemhran samoty, nudy a strachu, kde dôvtipná grafická partitúra ponúkala príležitosť pre spoluprácu 8 ľubovoľných interpretov s laditeľnými nástrojmi).
Kupkovič svoju afinitu k nezvyčajným experimentom so štrukturálnou, zvukovou a expresívnou vrstvou tvorivej predstavy dokumentoval aj spoluprácou so Zvukovým pracoviskom Čs. televízie, pričom po počiatočných sondách hravej povahy realizovaných v domácich podmienkach typom brikoláže v spolupráci s Iljom Zeljenkom, Pavlom Šimaiom, Romanom Bergerom a etnomuzikológom Ivanom Mačákom zúročil svoj záujem o elektrogénny zvukový materiál vo viacerých hudbách k dokumentárnym filmom. Ako autodidakt teda neprekonal štádium odpútavania sa od vplyvu pedagóga kompozície – aké museli prekonávať konciliantný Martinček a najmä opozične naladený Parík – a tým mohol byť relatívne viac „slobodný“ a odvážny (jeho predchodcami boli v tomto zmysle Ján Levoslav Bella, „záhadný“ Fraňo Dostalík, neskôr Jozef Grešák či Oto Ferenczy).
Formovanie
Pri pohľade na spomenuté začiatky individuálnej tvorivej fyziognómie troch vrstovníkov možno vymedziť zaujímavú komplementaritu okruhov ich tvorivých inšpirácií, rozvinutých v 60. rokoch, období významnom nielen pre ich profiláciu, ale aj pre historicky oprávnenú dynamickú profiláciu slovenskej hudby, na ktorej sa podieľali aj ďalší (o niečo starší, resp. mladší) čerství absolventi kompozičných tried. Martinčekov štýlotvorný záber siahal od romantikov ruského pôvodu (Skriabin, Rachmaninov) k dielam tvorcov zo stredo- a juhovýchodnej európskej proveniencie s adaptáciami aj folklórnych intonácií (Dva tance v bulharskom rytme či Spomienka na gajdy, pripomínajúce rovnako nazvané skladby v klavírnom cykle Mikrokozmos Bélu Bartóka, alebo Rumunská rapsódia – Negrea). Parík čerpal z vývojového smeru západoeurópskych krajín, konkrétne od Debussyho cez Weberna k Boulezovi, so zdôraznením zmyslu pre vycizelovaný detail, francúzsku jemnosť narábania so sonoristickými odtieňmi a farebnou diferencovanosťou a prehlbovaním novocíteného hudobného lyrizmu. Kupkovič sa vedome stotožnil s tvorivo-experimentátorskym prostredím kompozičných kurzov v Darmstadte z prelomu 50. a 60. rokov a postupne uvoľňoval vážnosť a štrukturálnu prepracovanosť artificiálnej kompozície k polohe happeningu.
Dovolil si aj „strieľať“ z programotvornej orientácie slovenskej hudby nedávnej minulosti, keď niektorým svojim prvým skladbám pridával až filozoficky znejúce texty: napríklad Rozhovory pre flautu a fagot niesli podnázov (odvodený od F. Kafku): „Keď sme vstúpili do života, ukázalo sa nakoniec, že namiesto veľa riešení máme len dve možnosti, tým bolo povedané, že máme len jednu.“ Existenciálne znejúce pomenovanie Osemhran samoty, nudy a strachu bolo redukciou pôvodného ponurého názvu: Opustený cintorín. „Len niekoľko náhrobných kameňov a tmavých krížov nemo v poli stojí. Živí i mŕtvi zanevreli na tento kúsok zeme. A zanechané kríže svoje vychladnuté ramená do prázdna vystierajú ...“ Takto nasmerované formovanie „našej“ trojice postihlo pomerne široký inšpiračný interval – od úcty k tradícii európskej tvorby prvej polovice 20. storočia cez jeho zreteľnú inováciu sprostredkovanú webernovským odkazom až k jej zámernej negácii.
Paríkov smer štýlotvorného formovania, založený na jemnosti výpovede a vycizelovanosti komorného tvaru, ktorý skladateľ predstavil hneď po absolutóriu (1962) v Sonáte pre flautu a v klavírnom cykle Piesne o padajúcom lístí, dokázal akceptovať aj provokatívne hľadajúci a zvukovo eruptívny Kupkovič tým, že do programov svojho združenia Hudba dneška, pôsobiaceho od januára 1964, zaraďoval Paríkove nové skladby. Repertoárové zameranie súboru síce preferovalo „darmstadtskú“ orientáciu svojho umeleckého vedúceho, ale popri informáciách „up to date“, teda premiérach noviniek popredných reprezentantov vtedajšej západoeurópskej avantgardy (na čele so Stockhausenom), Kupkovičovi záležalo aj na súvislostiach a kontextoch, tak vývoja európskej (uvádzanie komorných diel Debussyho, Schönberga, Weberna), ako aj domácej tvorby (Suchoňova Serenáda op. 5, Ex voto Alexandra Albrechta), pretože koncertmi združenia plánoval vychovávať vkus obecenstva. Rozširovanie interpretačných skúseností jednotlivých členov Hudby dneška zabezpečoval aj prostredníctvom premiér aktuálnych kompozícií, jednak vlastných (Ozveny, Rozhovor času s hmotou, Dekoltáž, „...“ pre basklarinet), ako aj svojich slovenských kolegov (Zeljenka, Kolman, Pospíšil, Bázlik, Malovec, Hrušovský, Berger).
Vďaka organizačno-manažérskym schopnostiam svojho dirigenta sa Hudba dneška v 2. polovici 60. rokov predstavila aj na zahraničných podujatiach profilovo orientovaných na súdobú kompozičnú tvorbu (o. i na Varšavskej jeseni a v Darmstadte). Prezentácia aktuálnej slovenskej tvorby v konfrontácii so zahraničím sa uskutočnila aj na troch ročníkoch Smolenických seminárov pre súčasnú hudbu (1968–1970), vrcholnom podujatí slovenskej hudobnej avantgardy 60. rokov. Na ich príprave sa popri muzikológovi Petrovi Faltinovi a vedúcom Experimentálneho zvukového pracoviska Čs. rozhlasu v Bratislave Petrovi Kolmanovi podieľal aj tandem Kupkovič – Parík. V rámci Kupkovičovho projektu Profily (kolektívnej skladby prebiehajúcej v jednotlivých miestnostiach Smolenického zámku) odznela aj Paríkova Sonáta pre violončelo. Po Kupkovičovej vynútenej emigrácii do vtedajšieho Západného Nemecka v lete 1969 sa organizácie tretieho (žiaľ, posledného) ročníka „Smoleníc“ ujal práve Ivan Parík.
V spomenutých aktivitách zabezpečujúcich nevšednú dynamizáciu slovenského hudobného života a jeho otvorenosť aj voči medzinárodnému hudobno-kultúrnemu prostrediu meno Dušana Martinčeka nenachádzame. Napriek tejto rozdielnosti sa pri bilancii tvorby trojice zo spomenutého decénia objavujú aj zhody, resp. podobnosti. Je to v prvom rade vedomá sústredenosť na komornú tvorbu, predovšetkým inštrumentálnu, čím všetci traja zreteľne demonštrovali dostatočnú vzdialenosť od programovo-literárnych inšpirácií, ku ktorým mohli zvádzať vokálne útvary, pretože cizelovali rýdzo hudobné elementy a vzťahy medzi nimi (akoby sa tým sprítomňoval spoločne zažitý pôvab spontánneho muzicírovania v „albrechtovskom dome“). Ďalšou spoločnou črtou ich štýlovej orientácie je zreteľná vzdialenosť od slovenskej folklorizujúcej koncepcie „národnej“ hudby, keď skôr bazírovali (každý svojím spôsobom) na začleňovaní vlastnej a tým aj slovenskej hudby do európskych konfrontačných súvislostí v širšom slova zmysle.
Spája ich aj záujem o konštruktívne postupy v kompozičnom procese bez eklektického preberania „hotových“ techník – vedľa seba tak možno zaradiť napr. dôsledný veľkoseptimový paralelizmus v piatej Etude z klavírneho cyklu (1959) Dušana Martinčeka, voľné využitie dodekafonickej techniky v Paríkových Piesňach o padajúcom lístí (1962) či osobité pomery medzi striktnosťou a voľnosťou v narábaní so seriálnymi štruktúrami v atonálnom priestore vo viacerých Kupkovičových projektoch. Črty podobnosti sú identifikovateľné aj v stratégii priebežného cizelovania zvoleného kompozičného nápadu či tvaru – dobrým dôkazom je stabilita Martinčekovho formovania spôsobom tzv. „kĺzavej“ dramaturgie, kedy jednotlivé staršie skladby autor takmer bez zmeny zaraďoval do novších opusov (tak vznikol napríklad variačný cyklus Hommage à Corelli, 1970).
Zásluhou Paríka a Kupkoviča sa v slovenskom kompozičnom prostredí objavili aj osobité synestézie výtvarného umenia a hudobného zvuku. Parík vychádzal akoby z impresionistického zmyslu pre farebné nuansy a aditívnu tektoniku, budujúcu aj na analógiách „kresby“ výtvarných línií a ich rozloženia v priestore (najmä v type grafických listov) s „rozptylom“ hudobného zvuku – ako možno dobre sledovať na jeho Hudbe k vernisáži pre flautu sólo (1967) – a neváhal vyznať svoju úctu k protagonistom výtvarného umenia 20. storočia (v zborovom cykle Citácie, 1964, zhudobnil výroky umelcov, ako G. Braque, P. Bonnard, G. Chirico, P. Klee). Kupkovič zasa vychádzal z metódy aleatoricky voľnej hudobnej interpretácie výtvarnej predlohy – projekt Ozveny (1965) predkladal pred hudobníkov (ľubovoľnej zostavy) kolekciu 16 grafických zobrazení – ale nebránil sa ani možnosti hudobne pretaviť zážitok z diela konkrétneho majstra, ako svedčia jeho tri „impresie“ Mäso kríža, Dekoltáž a Komentár (1962–1965) inšpirované olejomaľbami súčasného českého výtvarníka Mikuláša Medka.
Diferenciácia a značná odlišnosť profilovania každého z nich počas 60. rokov uplynulého storočia je dobre postrehnuteľná v pomere k tvorbe európskeho klasicizmu (inak v tom čase v slovenskej hudbe ojedinelom) – kým Martinček sa v Simple overture pre malý orchester (1961) priblížil Stravinského koncepcii štylizovanej práce s modelom, Parík v Introdukcii k Haydnovej symfónii č. 102 B dur (1971) zvolil analyticko-transformačný postup – vybral len stupnicové modely (prítomné i neprítomné v Haydnovej tvorbe) a využil ich spôsobom sonicko-farebných variácií. Kupkovič klasickú predlohu pochopil ako kompozičný materiál (jeden z viacerých), s ktorým možno ľubovoľne pracovať zásluhou techniky v elektroakustickom štúdiu. V jednom z jeho Preparovaných textov (1968) využil kolážovým spôsobom niektoré vrstvy a fragmenty z Mozartovej „Jupiterskej“ symfónie.
Dozrievanie
Pri fáze tvorivého dozrievania umeleckej osobnosti možno sledovať opúšťanie oddanosti predchádzajúcim vzorom, odstraňovanie prípadných extrémov sprevádzajúcich individuálne formovanie, schopnosť nadhľadu pri spresňovaní a potvrdzovaní svojho genotypu. Popri týchto vnútorných dispozíciách jestvujú aj vonkajšie determinanty ovplyvňujúce proces definitívneho profilovania tvorivého názoru, často motivované aj zmenou spoločensko-kultúrnej situácie, v ktorej umelec žije a pôsobí. Tieto môžu narušiť plynulý vývin smerom k zrelosti a spôsobiť aj zmeny až abruptívne zlomy. Takýmto determinantom sa pre kompozičné prostredie na Slovensku stala situácia, prameniaca zo snahy oficiálnych politických štruktúr, utlmiť a kriticky prehodnotiť v spoločenskom prostredí (menovite v kultúrno-umeleckej oblasti) prejavy dynamizácie, komunikačnej otvorenosti a relatívnej tvorivej slobody, ktoré charakterizovali aj slovenskú hudobnú kultúru v 60. rokoch.
Výdobytky, ktoré vtedy dosiahla domáca hudobná avantgarda, sa javili „protisocialistické“, nevhodné, pretože prispôsobenie sa krajiny tlakom tzv. normalizácie, vyvolanej vývojom po vpáde vojsk Varšavskej zmluvy do Československa v auguste 1968, sprevádzali aj čistky, zásahy, v mene inovačného návratu k zásadám tzv. socialistického realizmu z 50. rokov. Bola to výzva aj pre sledovanú trojicu skladateľov – najväčší zlom pre Ladislava Kupkoviča, a sprostredkovane aj pre slovenskú hudobnú tvorbu, znamenala jeho vynútená emigrácia do Západného Berlína (neskôr pôsobil v Kolíne nad Rýnom a Hannoveri), pretože skladateľ cítil, že vo svojich nekonvenčných projektoch nebude môcť na Slovensku pokračovať (začiatkom 70. rokov sa rozpadol súbor Hudba dneška, zanikli Smolenické semináre i progresívne orientovaný mesačník Slovenská hudba, zásadným spôsobom sa obmedzili kontakty so zahraničím, viacerí jeho kolegovia boli za svoju predchádzajúcu tvorbu i vyslovené názory vyškrtnutí zo Zväzu skladateľov).
Na nemeckej pôde Kupkovič spočiatku pokračoval vo vymýšľaní projektov, ktoré prezentoval na prvých dvoch ročníkoch Smolenických seminárov s efektom kolektívnej tvorivosti a zapájania publika i širšej verejnosti do ich realizácie. Vrcholom takto nasmerovanej iniciatívy bol projekt Klanginvasion auf Bonn (1971), kde sa hudbou viacerých pochodujúcich orchestrov rozozvučali hlavné ulice vtedajšej západonemeckej metropoly, koordinované z miestnosti výpravcu na tamojšej železničnej stanici. V lone tejto roztopašnosti sa črtali zmeny v Kupkovičovej stratégii smerom k tonálne usporiadanej hudbe s totálnym odklonom od pôvodnej polohy „avantgardnosti“. Najprv tento obrat riešil typom jemnej irónie – v skladbe Souvenir pre husle a klavír (1971), ktorá sa stala „hitom“ v repertoári viacerých svetových huslistov na čele s Gidonom Kremerom, a zároveň rozhodnutím, že zdroje koláže z úryvkov tonálnych skladieb cudzích autorov, ktoré využíval ešte v skladbách komponovaných na Slovensku (Offenbach v Etude, Elgar v Morceau de genre), resp. citáty vo štvorici Preparovaných textov (od Bacha cez Mozarta až k provokatívne, s ironicko-protestným nábojom zakomponovaného finále z Beethovenovej 9. symfónie), sa po roku 1974 stanú podstatou Kupkovičovej tvorivosti.
Vychádzajúc len z vonkajšej podoby kompozičných prostriedkov, zdal by sa byť skladateľov obrat od „avantgardnej súčasnosti“ reprezentovanej príslušnými kompozičnými technikami, zvukovým ideálom a štrukturálnym výzorom, na ktorých si zakladal v 60. rokoch, k hudbe jednoduchej a známej tvarom i znením, obratom prekvapivým a nelogickým, nadbiehajúcim vkusu nenáročného meštiackeho publika. Navonok sa zdalo, že Kupkovič v Nemecku hrá rolu „enfant terrible“, svojím spôsobom excentrika, ktorý sa v roku 1965 vyslovil o nemožnosti ustúpiť od vtedajšieho, darmstadtskou estetikou adjustovaného typu „avantgardy“, a začiatkom 90. rokov písal o „atonálnom terore“ a hriechoch „neuváženej mladosti“ v záujme obhajoby svojho príklonu k hudbe typu európskeho klasicizmu a raného romantizmu (od Haydna cez Schuberta, Mendelssohna k Spohrovi).
Najprv schopnosť šokovať „bežné“ poslucháčske skúsenosti súčasnej hudby kumulovaním disonancií a zvukovej drsnosti a zaujímavým využívaním efektov „ad libitum“ v čase svojho formovania, a potom, za uplynulých 40 rokov, prekvapovať množstvom skladieb najmä komorných, zasahujúcich do všetkých druhov a žánrov – od inštruktívnych skladbičiek pre deti, k tvorbe symfónií, nástrojových koncertov, troch opier, oratórií, kantát, sakrálnych útvarov.
Tie sú poznačené akoby xeroxovaním jedného modelu pravidelných tektonických kontúr (trojdielnosť, prehľadná sonátová forma, tradičná variačnosť), priezračnej konsonantnej faktúry, modelu, pre skladateľa súčasnej „vážnej“ hudby až ojedinelého. Zdalo by sa, že ide o úplne iného skladateľa, pozornému poslucháčovi hľadajúcemu súvislosti však neujde určitá analógia či konštanty – vo výzore jeho kompozícií akoby sme postrehli dávnu genézu ušľachtilého muzicírovania na bratislavskej Kapitulskej ulici, identifikovali obligátnu dávku skladateľovho vtipného „úškľabku“ v podobe drobných úsekov chromatických paralelizmov, ktoré by v tvorbe spomenutých klasikov európskej hudby pôsobili ako banality či chyby (prvýkrát ich použil v Souvenire), a u Kupkoviča ich chápeme ako svojrázne identifikačné „podpisy“, svedčiace o tvorivej pohode.
Nie zlomy, ale obdivuhodne vyrovnané a kontinuitne pôsobiace tvorivé dozrievanie Ivana Paríka v období po roku 1970 prezrádza jeho jedinečný cyklus sólových sonát pre jednotlivé nástroje – prvý opus pre flautu z tohto radu vznikol už v roku 1962, posledný, určený sólovej viole, v roku 1983.
Dôstojnosť a pevnosť skladateľovho vývoja aj v rokoch, kedy sa o „avantgarde“ hovorilo s dešpektom, resp. keď jej východiskám a tvorivým zásadám nastavila nevyhnutné historické „zrkadlo“ nastupujúca generácia slovenskej hudobnej postmoderny, je v znamení vernosti svojmu genotypu, ktorý dokázal pojať bez simplifikácií či nadbiehaniu žiadaným útvarom v duchu „normalizácie“ aj citlivé stvárnenie slovenských folklórnych inšpirácií, domácej poézie s funkčným využitím aj konsonantných trojzvukov. Bolo to spôsobené hlbším, analytickým a následne syntetickým pomerom k zdrojom, ktoré mali v Paríkovej vyhranenej a citlivo artikulovanej imaginácii svoje miesto – krehkosť zvukových fragmentov, intenzita tvorivého gesta s lyrickým, baladickým i reflexívno-meditatívnym nádychom – spomeňme vokálno-inštrumentálne, ale aj zborové kompozície skladateľa na krehkú poéziu Maše Haľamovej, alebo hlbokými symbolmi preplnené básnické vyznania Milana Rúfusa (pars pro toto sugestívny diptych Čas odchodov).
Naopak, zreteľnú zmenu v kompozičnej stratégii spojenú s dozretím, zaznamenávame u Dušana Martinčeka. Hoci skladateľ pomerne dlho zotrvával v úcte voči starším skladateľským autoritám z okruhu klavírnej literatúry, približne od Sonáty č. 5 „Zvony“ (1979) nachádzame v jeho klavírnej tvorbe zreteľnejšie „otváranie sa“ ďalším podnetom, v dôsledku ktorých sa pôvodný kontrast zvukomalebnej expresie a cudnej lyriky transformuje na hlbšie prežívaný vzťah dramatickosti a meditatívnosti a rozširuje sa aj register použitých prostriedkov. Homogenizačne pôsobia napríklad symbolické intonácie (v Sonáte č. 6 „B-A-C-H“, v Sonáte č. 7 „Apel“ invokácie „Dies irae“), pôvodný dualizmus diatoniky a chromatiky, konsonantných a drsnejšie pôsobiacich vertikálnych konštelácií, pravidelnej a voľnejšej metrorytmickej pulzácii sa obetuje dôslednejšej pozornosti voči zdrojom farebno-sonických výsledníc.
To smeruje k zrieknutiu sa dovtedy tektonicky „zodpovedných“ melodicko-rytmicky zreteľne kontúrovaných motivických nápadov v prospech ich štiepenia, zámernej redukcie na intervalové elementy a spôsobu novej práce s nimi. Pritom klavír ustúpil z výsadnej pozície nástroja formujúceho skladateľove tvorivé predstavy. V skladbách pre sláčikové kvarteto (1983, 1985) a najmä v Animation pre 35 sláčikov (1985), reprezentatívnom diele nielen pre Martinčeka, ale pre slovenskú hudbu 80. rokov, sa objavuje koncepcia tvarovo-pohybového narábania so štruktúrami, odhaľujúca sonické výslednice na báze sukcesívnej, ale najmä simultánnej polymetrickosti (skladateľ túto metódu nazval „schizometriou“), blízke napríklad Muzyke żałobnej Witolda Lutosławského, pulzácii mikropolyfonického tkaniva v orchestrálnych dielach Györgya Ligetiho, alebo – aby sme zostali na domácej pôde – podstate Sixtovej Asynchrónie či Zeljenkovej Polymetrickej hudbe.
Hľadajúc paralely v tvorivom vývoji tohtoročných jubilantov-vrstovníkov, by sme sa mohli dotknúť aj ďalších okolností, napríklad toho, že všetci traja sa v zrelom veku venovali aj pedagogickej práci na vysokých hudobných školách, či toho, že si v posledných rokoch svojej kompozičnej aktivity reminiscenčným spôsobom pripomínali svoje korene. Svedčia o tom Kupkovičove kompozície na slovenské motívy (a jeho každoročné návraty do rodnej krajiny i dedikácie skladieb slovenským interpretom), Paríkova pripomienka duchovnej dimenzie jeho tvorby (návrat k mladistvej Missa brevis, 1957/1997) alebo Martinčekov klavírny cyklus Venovania (2001), v ktorom skladateľ dedikačným spôsobom uviedol veľké osobnosti európskej hudby významne vplývajúce na jeho tvorivý vývoj (počnúc J. S. Bachom).
Pekným príkladom nachádzania súvislostí a zachovávania konštánt napriek plynutiu času je CD Flauta v komornej tvorbe L. Kupkoviča & I. Paríka (Radio Bratislava 2001), na ktorom sa vedľa seba ocitli prvá Paríkova Sonáta pre flautu (1962) v interpretácii Miloša Jurkoviča (skladbu svojho času aj premiéroval) a Kupkovičova Sonáta G dur pre flautu a klavír (1997) – na nej popri Jurkovičovi participuje Helena Gáfforová, ktorá v roku 1960 sprevádzala mladého huslistu Kupkoviča na jeho absolventskom koncerte.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.