Počnúc prvým dňom letných prázdnin sa stal novovybudovaný nitriansky Pavilón hudby dejiskom unikátneho podujatia. Jeho priestory na necelé dva týždne zaplavili desiatky mladých adeptov interpretačného umenia, aby pod vedením lektorov nacvičovali komorné aj orchestrálne diela a napokon pripravili niekoľko koncertov. Išlo o súbeh dvoch podujatí – sústredenie Slovenského mládežníckeho orchestra (SMO) počas prvých šiestich dní sprevádzali kurzy komornej interpretácie pod hlavičkou občianskeho združenia Konvergencie –, no sčasti s rovnakými aktérmi a podobnými cieľmi: poskytnúť mladým hudobníkom možnosť pracovať pod vedením skúsených profesionálov, podieľať sa na spoločnom úsilí v orchestri či komornom ansámbli, zblízka spoznávať hudbu, spoznávať sa navzájom. Tak, ako to je vo väčšine krajín, v ktorých existuje fungujúci systém mládežníckych orchestrov či prázdninových kurzov určených mladým hudobníkom. Snaha o priblíženie sa k tomuto štandardu priniesla jedenásť mimoriadne intenzívnych dní, a to nielen po umeleckej, ale aj ľudskej a emocionálnej stránke. A tiež prísľuby do budúcnosti...
V záplave komoriny
Nitriansky Pavilón hudby sa ukázal ako takmer dokonalé miesto pre usporiadanie takéhoto podujatia. Moderná stavba s odhlučnenými triedami vybavenými klavírmi na prvom poschodí poskytla útočisko komorným ansámblom s prevahou sláčikárov, prípadne jednotlivcom, ktorí chceli cvičiť. Koncertná sála na prízemí bola vyhradená orchestru, v suteréne sa nachádzali ďalšie miestnosti a tiež krásna, z dvoch strán zrkadlami lemovaná tanečná sála, v ktorej mohli skúšať dychári.
Hlavnou ideou „konvergenčných“ kurzov bolo poskytnúť mladým príležitosť hrať po boku ostrieľaných komorných hráčov a myšlienka „hrajúcich lektorov“ sa v praxi ukázala ako jednoznačne prínosná z pedagogického aj umeleckého hľadiska. Z približne 40 účastníkov a 9 lektorov organizátori zostavili dovedna 24 ansámblov (v zmysle jeden ansámbel – jedna skladba), z toho 16 sláčikových (prípadne s klavírom či klarinetom) a 8 dychových. Repertoár bol ťažiskovo zameraný na klasicko-romantickú literatúru a hudbu slovenských skladateľov. Milan Paľa so študentmi pripravoval časti z Brahmsovho Kvinteta F dur a Sexteta B dur, Juraj Tomka sa (popri vyčerpávajúcej funkcii koncertného majstra orchestra) presúval medzi zoskupeniami nacvičujúcimi Scherzo zo Schubertovho Kvinteta C dur, 1. časť Haydnovho Kvarteta D dur a ako nehrajúci „koordinátor“ viedol skúšky 1. časti Mendelssohnovho Okteta, Martin Ruman riadil od violového pultu naštudovanie častí z Mozartovho Kvinteta g mol, Čajkovského Souvenir de Florence a Brahmsovho Kvinteta G dur. Huslista Attila Falvay z budapeštianskej Lisztovej akadémie, člen Kodályovho kvarteta, si vzal na starosť úryvky z Haydnovho Kvarteta G dur a Dvořákovho kvinteta s kontrabasom v rovnakej tónine, klaviristka Nora Skuta so svojimi zverencami naštudovala 1. časť Schumannovho Klavírneho kvinteta a Blumentálsky tanec Petra Zagara, Jozef Lupták sa s troma mladými kolegami podujal na skladbu Tack Pavla Šimaia pre violončelové kvarteto a s violončelovým nonetom pripravoval Slovenský tanec Ľudovíta Rajtera. Lektormi hry na dychových nástrojoch boli trombonista Albert Hrubovčák, klarinetista Ronald Šebesta a hobojista Matúš Veľas, ktorí pred účastníkov predostreli výzvy v podobe skladieb Igora Dibáka, Ľudovíta Rajtera a Vladimíra Bokesa a možnosti súhry podstatnej časti dychovej sekcie orchestra otestovali na materiáli zaujímavej Petite symphonie pre deväť dychových nástrojov od Charlesa Gounoda. K lektorom patrili aj dvaja neprehliadnuteľní hudobníci z iných nástrojových skupín – gitarista Ondrej Veselý a hráč na bicích nástrojoch Kiril Stoyanov – a výsledky ich práce boli osviežujúcim žánrovým obohatením takmer jednostranne „klasicky“ zameraných komorných koncertov. No o tom neskôr.
V ansámbloch sa stretli mladí hráči s rôznym vzdelanostným zázemím a rôznou mierou skúseností s hrou v komornom zoskupení a schopnosti vhľadu do hudobnej štruktúry či pod jej povrch. Pre lektorov to, prirodzene, predstavovalo nemalú výzvu – ako za niekoľko dní naštudovať s nesúrodou zostavou, navyše bez akejkoľvek predchádzajúcej skúsenosti spoločného hrania, repertoár, ktorý si pre svoje adekvátne stvárnenie žiada telesá stmelené rokmi, možno desaťročiami vzájomnej súhry. Nie vždy sa to úspešne podarilo. Ťažkosti mladým spôsobovalo napríklad Mendelssohnovo Okteto: na nácviku deň pred koncertom sa dobre rozbehnutá 1. časť na určitých miestach opäť „zasekla“, vytratil sa ťah, začala zlyhávať súhra. „Znova sa stalo, že padla reťaz. Ak sa také niečo udeje dvakrát – trikrát počas jednej skladby, nie je hodná uvedenia na koncerte,“ uzavrel Juraj Tomka, a tak bolo Okteto odložené ad acta. Podobne aj Čajkovského Souvenir. Inokedy – obzvlášť pri väčších obsadeniach – museli hudobníci vyvinúť mimoriadne úsilie, aby skladba nakoniec „hodná“ predsa len bola. „Stále nemáte radi to vysoké cis,“ ponosoval sa (hoci s úsmevom) Jozef Lupták, keď, obkolesený v malej triede deviatimi mladými adeptmi violončelovej hry, tón za tónom dával do poriadku intonáciu melodickej frázy z Rajterovho tanca. Jednoduchá diatonika, takmer triviálny ľudový nápev, no dosiahnuť dokonalé unisono štyroch violončiel v dvojčiarkovanej oktáve dokáže dať zabrať. Pravdaže, neostalo iba pri týchto bazálnych prvkoch; postupom času začali skladby získavať konkrétnejšie tvary, dozrievať vo výraze, agogike či zvukovej rovnováhe. Vo všeobecnosti možno skonštatovať, že účastníci kurzov boli technicky pomerne dobre pripravení, nechýbala im pohotovosť v hre z listu. Nedostatkom bola skôr menšia skúsenosť s hrou komornej hudby a dôvernejšia oboznámenosť s jej štýlovými špecifikami. Práve v tomto im bola nápomocnou prítomnosť hrajúcich lektorov. Keď si ansámbel nacvičujúci Scherzo zo Schubertovho Kvinteta C dur zjednotil smyky a napravil intonačné nezrovnalosti v unisone violončiel, mohol sa pod Tomkovým vedením venovať detailom mikroagogiky, odstraňovaniu tvrdosti v artikulácii, dosahovaniu väčšej plynulosti vo frázovaní, hľadaniu dynamickej rovnováhy. Potom prišlo na rad prepájanie jednotlivých fráz do väčších celkov a postupne sa vynárajúci kontrast medzi sebavedomo robustným nábojom scherza a introvertným, skoro pohrebným nápevom tria, kde hudba moduluje do vzdialených tónin s mnohými bé, ktoré sláčikárom síce robia vrásky na čele pre úskalia intonácie, no zároveň im z nástrojov umožňujú „vydolovať“ neopočúvané zvukové farby...
Nácviky dychových ansámblov som mal možnosť sledovať v trocha neskoršej fáze. V tanečnej sále sa deväť hudobníkov pod dohľadom Matúša Veľasa usilovalo dodať tvar Scherzu Gounodovej Petite symphonie. Toto úsilie zahŕňalo prakticky celú sekciu drevených dychových nástrojov SMO (bez druhej flauty a s dvojicou lesných rohov), ktorá mala skvelú príležitosť navzájom sa spoznať a zosúladiť. Aj pri nespočetnom množstve drobností, ktoré pri nácviku prichádzali do cesty, bolo zjavné, že ide o kvalitnú zostavu, ktorá si pomerne rýchlo našla modus vzájomného hudobného súznenia a harmonizovala aj po ľudskej stránke. Ronald Šebesta, ktorý bol ďalším z lektorov pre dychové nástroje, systém práce charakterizoval takto: „Strávil som tu plné tri dni, počas ktorých sme nacvičovali ,dvojfázovo‘. To znamená, že sme sa striedavo venovali komorným skladbám a orchestrálnym partom, keďže väčšina z účastníkov komorných kurzov zároveň hrá v SMO. Vybrali sme slovenské skladby a pre väčšie obsadenie Gounodovu Malú symfóniu. Môžem vysloviť spokojnosť s tým, koľko práce sme dokázali urobiť za tento čas.
Orchestrálny repertoár obsahoval predohru k Mozartovej Figarovej svadbe, Hummelov Trúbkový koncert a Beethovenovu Pastorálnu symfóniu, to znamená hudbu obdobia klasicizmu, harmonicky veľmi priezračnú, plnú kvintakordov. Museli sme sa zaoberať teóriou ladenia kvintakordov, princípmi, ktoré k nám prichádzajú zo sveta interpretácie starej hudby. Podľa nich ladenie kvintakordu vychádza zo vzťahov tónov v alikvótnom rade. Bez toho by sme opakovane narážali na problémy. Neustále sme sa pohybovali medzi teóriou a jej praktickým uplatnením; upozorňoval som hráčov, ktoré tóny sú citlivé a treba ich mierne znížiť a pod. Všetko závisí aj od toho, ako to študenti prijmú. Myslím si, že sa mi podarilo presvedčiť ich o tom, že väčší podiel teórie má zmysel. Na orchestrálnych skladbách, ale napríklad aj na Gounodovi sa veľmi rýchlo prejavilo, že tieto princípy dokážu aplikovať aj bez ďalšieho upozorňovania. Opakovane som ich nabádal k tomu, aby analyzovali každý akord, pri ktorom pociťujú neistotu, a po troch dňoch som mal dojem, že sa v tomto smere podarilo niečo dôležité. Od týchto základov sme postupne prešli aj k hudobnej gestike, čo vzhľadom na krátkosť času nebolo jednoduché. Som však spokojný s tým, čo sme dosiahli. Vznikla veľmi priaznivá pracovná atmosféra a aj keď koncentrácia chvíľami poľavovala, vždy sa nakoniec dokázala sústrediť do spoločného bodu. Nabádal som ich, aby na to, čo sa naučili počas týchto troch dní, nerezignovali ani pri práci v orchestri. Pri ostatných komorných dielach, kde prevládajú štruktúry blízke súčasnej hudbe, sme za veľmi krátky čas dokázali prejsť ku kreovaniu umeleckých tvarov.“ To mohol potvrdiť každý pozorovateľ, ktorý bol svedkom napríklad nácviku cyklu Musica da camera II Igora Dibáka. Najmä preto, že sa medzi mladými dychármi čoskoro prejavili veľmi výrazné individuality – nie tak z hľadiska nástrojovej virtuozity, ako skôr muzikality, hudobnej inteligencie a celkového hráčskeho prejavu. V tomto zmysle okamžite upútali pozornosť klarinetista Matej Veselka z bratislavského konzervatória či fagotista Viktor Sabol z košického konzervatória, obaja napriek mladému veku neprehliadnuteľné osobnosti s hudobníckou výbavou presahujúcou konzervatoriálny štandard. Kompaktnosť dychovej sekcie taktiež nachádzala oporu v kvalitnom duu hobojov (Barbora Simanová a Alžbeta Struňáková z konzervatórií v Banskej Bystrici, resp. v Bratislave), profesionálne parametre spĺňalo – najmä v prípade Beethovenovej Pastorálnej symfónie – aj obsadenie fláut: Tatiana Fecenková z Konzervatória Košice a Jana Kulkovská, aktuálne študentka na Fakulte múzických umení AU Banská Bystrica, si počínali sebaisto v sekcii aj pri sólových vstupoch. Hlas slávika v závere 2. časti Beethovenovej symfónie znel v podaní poslednej menovanej hudobníčky na nácvikoch aj koncertoch absolútne bezchybne a spoľahlivo. S istou dávkou dobrodružstva, čo sa týka spoľahlivosti, bolo treba rátať pri duu lesných rohov (Dominika Gúberová a Šimon Pajtinka z Konzervatória Žilina, ktorí s SMO účinkovali aj v predchádzajúcom projekte), no ani tu nebolo možné hráčom uprieť talent a sympatickosť osobného prejavu.
Zrod orchestra z ducha disciplíny
Úlohou orchestra bolo v priebehu týždňa naštudovať program pozostávajúci z predohry k Mozartovej Figarovej svadbe, Hummelovho Koncertu pre trúbku Es dur so Stanislavom Masarykom v úlohe sólistu a Beethovenovej Symfónie č. 6 F dur „Pastorálnej“ pod taktovkou hosťa z Austrálie, Benjamina Bayla. Pre zaujímavosť možno dodať, že sa hralo z urtextových edícií – z vydavateľstiev Bärenreiter (Mozart, Beethoven – podľa edície Jonathana Del Mara) a Breitkopf (Hummel).
Pre čo najväčšiu efektivitu sa organizátori rozhodli pre systém delených skúšok.
Sláčiková sekcia začala pracovať každé ráno od deviatej pod dohľadom primária Moyzesovho kvarteta a jedného z koncertných majstrov Slovenskej filharmónie, Jozefa Horvátha. Medzi sláčikármi neboli iba slovenskí študenti; prišli sem hostia z mládežníckych orchestrov zo Španielska a Rumunska, popri slovenčine a angličtine bolo počuť španielčinu, rumunčinu, ale napríklad aj češtinu. Sláčikové skupiny viedli skúsení hráči – Juraj Tomka husle, Martin Ruman violy a Pavol Mucha violončelá – a treba povedať, že bez ich obetavej pomoci a podpory by bol proces prípravy oveľa náročnejší a zdĺhavejší.
Rozsadenie sláčikových nástrojov bralo od začiatku do úvahy zvyklosti obdobia prelomu 18. a 19. storočia (všetky tri diela na programe vznikli v historickom rozpätí približne dvadsiatich rokov): skupiny prímu a sekundu sedeli čelom oproti sebe, violy a violončelá v strede, kontrabasy vzadu, na strane prvých huslí, neskôr sa ich štvorčlenná skupina rozdelila symetricky na dve dvojice, čím vznikol zaujímavý stereo-efekt.
Pomerne zavčasu dokázali sláčikári dodať tvar Mozartovej predohre. Pokus prehrať ju spôsobom štart – cieľ sa vydaril už v ranej fáze skúšania, hoci nie bez „zakopnutí“ a viac či menej zreteľných intonačných nečistôt. Dlhšie trvala práca na dynamických pomeroch a tvarovaní jednotlivých fráz tak, aby na seba prirodzene nadväzovali a tvorili väčšie celky. Okrem toho bolo treba odstrániť problém s neodôvodneným vyrážaním akcentov a, naopak, ich rešpektovaním na miestach, kde ich skladateľ predpísal, eliminovať zbytočné pohyby pri hre atď. Veľkou výhodou bolo, že Jozef Horváth často bral do rúk husle a všetko názorne predvádzal, dával odporúčania, ktorú časť sláčika využiť, aby bolo staccato čo najefektívnejšie, kedy použiť viac vibrata, kedy ho skôr tlmiť... Práca vďaka tomu postupovala relatívne hladko. Zápas s Beethovenovou Pastorálnou mal omnoho „titanskejšie“ rozmery. Všetko, čo sa na jej partitúre zdá jednoduché až naivné, v sebe ukrýva potenciál neuveriteľných ťažkostí. Nejde ani tak o povestné miesta s rýchlymi zmenami tempa v scherze alebo začiatok Búrky, kde musia druhé husle udržať tempo aj intonáciu v nepríjemnej Des dur, záludnými totiž dokážu byť práve idylické epizódy úvodnej aj záverečnej časti s ich priezračnými melodickými myšlienkami a nekonečnými, hypnoticky repetitívnymi sprievodnými figuráciami. Nie je práve najjednoduchšie nájsť v tom všetkom jasnosť a rovnováhu, vystavať dramaturgiu na pôde veľkej formy, navyše experimentujúcej s prekonávaním bežných schém, udržať koncentráciu... V deň príchodu dirigenta zďaleka nebolo všetko dokonale pripravené. Jozef Horváth sa pri jednom z pozastavení nad Pastorálnou prihovoril mladým kolegom: „Nepozerajte sa celý čas do nôt. Nestačí, aby ste iba hrali noty, ale to, čo je ,medzi‘ nimi. Máte okolo dvadsať rokov a to je vek, v ktorom by ste už mali byť schopní pridať určitú hodnotu tomu, čo hráte. Mám skúsenosť z mládežníckych orchestrov v Spojených štátoch, kde sa hrávajú symfónie od Mahlera a Šostakoviča a koncerty sa konajú raz za mesiac. Každý z hráčov musí opakovane absolvovať prehrávky pred dirigentom, musí byť perfektne pripravený. Ak sa v parte vyskytnú náročné miesta, vezmite si ich po skúške a precvičujte ich, kým problém neprekonáte. Cvičte aspoň pol hodiny denne s metronómom, cvičte individuálne aj v sekciách, hrajte, kedykoľvek je to možné. Po skončení skúšky nikdy nebuďte spokojní so svojím výkonom. Ak budete stále iba hľadieť do nôt, tento postoj vám ostane po zvyšok života...“ Pravda, tieto odporúčania zazneli v trpezlivom duchu, skôr ako priateľská rada než direktíva.
V tých dňoch Pavilón hudby doslova „bzučal“ hrou skúšajúcich jednotlivcov aj ansámblov a paralelne s ním aj neďaleký internát Pedagogickej fakulty, kde bola ubytovaná väčšina účastníkov. Hudba sa jeho chodbami ozývala neraz do neskorých nočných hodín, hoci vtedy už nešlo o cvičenie orchestrálnych partov; kto vedel pekne cifrovať na husliach, kontrovať na viole či ťahať bas, hoci aj na violončele, bol vítaný. Niekoľko dievčeniec z husľovej sekcie orchestra sa ukázalo byť zdatnými speváčkami s dostatočnou zásobou ľudových piesní na to, aby spontánne muzicírovanie, so všetkým, čo k nemu patrí, mohlo pokračovať hlboko do noci. K radosti zúčastnených – a značnému zdeseniu všetkých ostatných. Ak Národný mládežnícky orchester Veľkej Británie stmeľuje tímového ducha svojich členov prostredníctvom kolektívnych športov a spoločenských hier, socializačné aktivity v slovenskom prostredí majú trocha odlišnú podobu. Proti regionálnym špecifikám nemožno nič namietať...
Malé finále
Pri množstve komorných ansámblov musela nevyhnutne vzniknúť dilema, ktoré z nich zaradiť na plánovaný koncert v Koncertnej sále Župného domu v Nitre, aby sa program príliš nenatiahol. Jozef Lupták prišiel s nápadom uviesť niektoré z ansámblov už deň predtým na internom koncerte priamo v Pavilóne hudby. Ešte pred týmto „semifinále“ však prebehla podnetná neformálna diskusia s fyzioterapeutom Zoltánom Sýkorom venovaná problematike preťaženia určitých svalových partií pri hre na nástroji, ale aj všeobecne vplyvom stresu a traumatických zážitkov na pohybový aparát. Škoda len, že pre krátkosť času nenasledovali po debate, ktorá podnietila k množstvu otázok, aj praktické ukážky. Pódium sa uvoľnilo pre tri z ansámblov, poslucháči aj lektori sedeli alebo postávali okolo, aby si vypočuli svojich kolegov; atmosféra neformálnosti vzdialene pripomínala nočné koncerty Konvergencií.
Ondrej Veselý so svojimi zverencami pripravil trocha repertoárovej exotiky v podobe výberu z Five World Dances brazílskeho gitaristu a skladateľa Sérgia Assada. Gitara a sláčikové kvarteto dokážu tvoriť zvukovo dokonale harmonizujúcu zostavu, funguje to však len za predpokladu vzájomného súladu v štýlovom a rytmickom cítení. V tom bol menší problém. Naši mladí komorní hráči majú nesporný talent a isto aj kvalitné pedagogické vedenie, ak však na chvíľu treba vykročiť mimo hraníc teritória klasického kánonu, uchopiť pulz „afrických“ rytmov, hrať veľmi presne a pritom pôsobiť dokonale uvoľnene, k slovu sa môže dostať ľahká bezradnosť. Najpresvedčivejšie bolo v tento večer Brahmsovo Sexteto B dur, ktorého 1. časť z pozície prvých huslí viedol Milan Paľa. Nezáleží na tom, či ide o sólový recitál na prestížnom festivale alebo neformálny interný koncert, tento hudobník hrá vždy naplno, doslova celým telom a motivuje svojich spoluhráčov. Určite to nebol stopercentne bezchybný Brahms, málokoho však mohol nechať ľahostajným a poľahky zatienil aj nasledujúci úryvok z kvinteta (toho s kontrabasom, v G dur) jeho mladšieho českého kolegu a priateľa.
V nasledujúci večer sa na niekoľko hodín Pavilón hudby premiestnil do nitrianskeho Župného domu, kde sa konalo „finále“ komorných kurzov – koncert, na ktorom mali zaznieť výsledky intenzívnej práce predchádzajúcich dní. Podujatie malo zaujímavú symboliku, ktorú v príhovore k publiku pripomenuli manažéri kurzov, resp. orchestrálneho sústredenia, Jozef Lupták a Adrián Rajter: konalo sa totiž 6. 7. 2017, práve na 17. výročie úmrtia Ľudovíta Rajtera, ktorý v tej istej sále vystupoval ako mladý, 17-ročný violončelista. A jeho hudba zaznela na koncerte hneď dvakrát. Bohato zastúpená tvorba slovenských autorov tvorila zaujímavý dramaturgický kontrapunkt k dielam klasikov a program tým aj pri svojej dĺžke nestrácal na dynamizme. Popri častiach z kvintet Schumanna, Schuberta a Mozarta či Haydnových sláčikových kvartet zaujali mladí napríklad kreáciou Blumentálskeho tanca Petra Zagara (sólovými vstupmi sa predstavili klarinetista Matej Veselka a violistka Anna Vančáková) alebo v Komornej hudbe pre kvarteto drevených dychových nástrojov (Tatiana Fecenková, Alžbeta Struňáková, Matej Veselka, Markéta Pokorná) Igora Dibáka, ktorý iba deň predtým oslávil svoje sedemdesiatiny. Veľmi solídnu úroveň mali aj výkony ďalších dychových ansámblov – v Canzone à quattro Ottavia Bargnaniho, ktorá zaznela na úvod koncertu z balkóna koncertnej siene a predstavila sa v nej väčšina sekcie trúbok a trombónov SMO, aj úvodnej časti Gounodovej Petite symphonie, ktorá koncert dôstojne uzavrela. Opomenúť nemožno ani viac ako úspešný príspevok zo strany bicích nástrojov. Jediný účastník v tomto odbore, Adam Druga z Konzervatória Jána Levoslava Bellu v Banskej Bystrici (kde je žiakom Petra Solárika), si na kurzoch mohol dopriať luxus individuálnych lekcií s Kirilom Stoyanovom pôsobiacim v Slovenskej filharmónii. Obaja páni pripravili exportnú interpretáciu skladby Look Out Little Ruth Kurta Engela na štvoroktávovej marimbe – učiteľ hral melodický hlas, žiak sprievod v štýle stride piana. V omračujúcom tempe, s virtuozitou a presnosťou, ktorá v spojení s odľahčeným charakterom kompozície udivovala a na tvárach publika vyčarila úsmev. To však nebolo všetko; približne v strede skladby prešiel Stoyanovov mladý spoluhráč pohotovo od marimby k malému bubienku a zavesenému činelu, aby ho sprevádzal v duchu zvukového ideálu éry ragtimu – bez toho, aby koordinácia povolila čo len na okamih. Bravo! Adam Druga sa skvele uplatnil aj ako tympanista SMO, vždy presný a s adresným úderom, dokázal si poradiť aj napriek tomu, že zapožičané nástroje neboli pre hudbu éry klasicizmu zďaleka najlepšou voľbou. Prvé finále letného projektu teda dopadlo veľkolepo, k radosti účinkujúcich aj publika, ktoré rado prepáčilo prípadné interpretačné nedokonalosti.
Na scénu vstupuje Benjamin Bayl
Niekoľko hodín pred koncertom v Župnom dome do Nitry dorazil hosťujúci dirigent. Prakticky ihneď sa ujal vedenia skúšky sekcie dychových nástrojov a tympanov a začal tým najnáročnejším – Búrkou z Pastorálnej. Dva trombóny, ktoré do deja symfónie vstupujú až na vrchole tejto časti, oddelil od zvyšku ansámblu a medzi ne posadil pikolu. „Oko hurikánu“ tvorilo od tohto okamihu samostatnú jednotku, a tak tomu bolo aj na oboch koncertoch. Nebolo to jediné priestorové ozvláštnenie; počas prvej spoločnej skúšky celého orchestra umiestnil Benjamin Bayl dychové nástroje oproti sláčikovým, aby sa navzájom dobre počuli a mali aj vizuálny kontakt. Obkolesený orchestrálnymi hráčmi zo všetkých strán, vrhol 39-ročný austrálsky umelec do hry svoje kvality: elektrizujúcu anglosaskú žoviálnosť, komunikačnú bezprostrednosť, inteligentný humor, pohotovosť a praktickosť v riešení problémov. Pri formulovaní svojich požiadaviek na výraz konkrétnej frázy neváhal siahať po farbistých metaforách a vtipných prirovnaniach, spievať falzetom absolútne tónové výšky; čísla taktov ohlasoval v zmesi poľštiny a slovenčiny (v nej dosiahol za niekoľko dní výrazné pokroky), čo orchester vždy ocenil srdečným smiechom. Skrátka, iskra preskočila okamžite a obom stranám to nesmierne uľahčovalo spoločnú prácu.
Sledovať skúšobný proces bolo veľmi zaujímavé. Bayl sa nijako nestránil experimentovania a občasného zájdenia do extrému. Pri úvode 3. časti Beethovenovej symfónie napríklad sláčikárom navrhol, aby odložili sláčiky a hrali iba prstami ľavej ruky. Vznikol tým efekt akoby anticipujúci dažďové kvapky nadchádzajúcej búrky, k zvuku ktorého sa potom mali hráči priblížiť pri hre sláčikom. Fungovalo to skvele, staccato získalo potrebnú ľahkosť a transparentnosť. Bayl tiež experimentoval s rôznymi tempami, v Mozartovej predohre vyskúšal tempo, pri ktorom bolo nevyhnutné obetovať staccato hobojov a fláut, v Beethovenovi zasa neváhal uplatniť krajné dynamické polohy a kontrasty. Neznamená to však, že by mu prvoplánovo išlo o vonkajší efekt. Práve naopak, snažil sa o čo najväčšiu prehľadnosť, plynulosť a prirodzenosť hudobného toku, no s ponechaním otvorených možností interpretácie. To znamená nehrať všetko rovnako, neuzavrieť skladbu do mantinelov jediného „správneho“ tempa a výrazu, vyhnúť sa rutine a ustrnutiu v predvídateľnosti. Ak napokon niektoré miesta všetkých troch partitúr vyzneli na skúškach o niečo odvážnejšie než pri verejných predvedeniach, hráči nepochybne získali cennú skúsenosť a poznanie, že expresívny potenciál tejto hudby môže byť omnoho silnejší, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať.
Možnosť hlbšieho vhľadu im ponúkla aj diskusia Benjamina Bayla s Adriánom Rajterom, ktorá sa dotkla interpretovaných diel a ich autorov z rôznych aspektov – reč bola okrem iného o vzájomných vzťahoch Mozarta, Beethovena a Hummela, problematike voľby tempa (povestný Beethovenov metronóm), o prvku vonkajšej ilustratívnosti a vnútornej expresivity v Pastorálnej symfónii či o praktickej téme voľby vhodného vydania partitúry a aplikovania postupov, ktoré prinieslo hnutie historicky poučenej interpretácie, na možnosti moderného orchestra. Aj napriek didaktickému zameraniu tu vládla nenútenosť, dialóg presvetľovala autentická vášeň pre poznávanie hudby v jej širších kontextoch a súvislostiach, opakovane sa potvrdzovalo, aká prínosná dokáže byť zorientovanosť v dejinách hudby (hoc nie v tom triviálnom, školskom ponímaní) pre každodennú prax výkonného umelca…
Veľké finále
Času na skúšanie s celým orchestrom mal dirigent veľmi málo. Plné dva dni, ktoré mal k dispozícii, však využil „nadoraz“. Vysoké pracovné tempo, nepretržitý prílev ideí a zdanlivo nevyčerpateľná vitalita muža za dirigentským pultom privodili prítomným doslova „intoxikáciu“ Beethovenom; hudobné myšlienky Pastorálnej symfónie prítomným neodbytne krúžili v hlavách aj v prestávkach medzi skúšaním, čo ešte umocňoval repetitívny charakter tejto hudby. Na večerných skúškach boli hráči už celkom vyčerpaní, no symfónia nadobúdala čoraz konkrétnejšie kontúry. Darilo sa tiež Mozartovej predohre a takmer zázračný kvalitatívny skok zaznamenal aj Hummelov koncert, ktorého verzia in Es prirodzene vyhovuje danostiam modernej trúbky oveľa viac ako in E, sláčikári z nej však majú o poznanie menšiu radosť. V nasledujúci deň (sobota) bol orchester už pripravený skúšať so sólistom, o deň neskôr sa krátko popoludní kompletný interpretačný aparát aj s realizačným tímom premiestnil do Nových Zámkov, aby mohli byť výsledky intenzívnej práce po prvýkrát predstavené verejnosti.
Príležitosť ponúkol otvárací koncert Novozámockého farského hudobného leta (9. 7.) v budove Cisársko-kráľovskej jazdiarne, zrekonštruovanej a premenenej na multifunkčný kultúrny priestor dýchajúci atmosférou prívetivej pohostinnosti. A tiež azda príliš „vlhkou“, pre orchestrálne produkcie nie najideálnejšou akustikou. Akustická skúška ukázala prílišnú prominenciu basových nástrojov a lesných rohov, zvuk husľových sekcií znel (s výnimkou prvých pultov) značne chudokrvne, violy zanikali celkom. Zvuk tympanov strácal adresnosť, artikulácia driev prehľadnosť. Našťastie, miestnym obyvateľom evidentne nie je kultúrne dianie ľahostajné a pomerne vysoká návštevnosť pomohla vylepšiť akustické pomery – a v nezanedbateľnej miere pripraviť priaznivú klímu na prijatie výkonu mladých interpretov. Príjemne ich mohol rozohriať Mozart, hoci v samom závere trocha príliš „premotivovaný“, výraznou pridanou hodnotou bola kreácia sólového partu Hummelovho trúbkového koncertu v podaní skvelého Stanislava Masaryka, ktorý znova potvrdil svoju povesť „vychádzajúcej hviezdy“ a nádejného reprezentanta slovenského interpretačného umenia. Hoci je zatiaľ poslucháčom 4. ročníka VŠMU (v triede Rastislava Suchana), technickými dispozíciami, hudobnosťou aj pódiovými skúsenosťami dávno prekročil „študentský“ horizont. Práve takým bolo jeho vystúpenie s kmeňovým dielom trúbkovej literatúry: technicky aj tónovo čisté, sebaisté, podporené živou muzikalitou a sympatickou dávkou charizmy. Masaryk sa nenechal orchestrom iba sprevádzať, s Benjaminom Baylom aktívne spoluurčoval smerovanie skladby, ktorá počas delených skúšok necelý týždeň predtým pôsobila celkom beztvaro. Publiku stačilo bezstarostne vychutnávať výsledok…
Po prestávke sa atmosféra uvoľnila, mohol vstúpiť Beethoven so svojou kontempláciou prírody, ktorá má byť podľa jeho vlastných slov „viac výrazom pocitov ako ilustráciou“. O naturálnu ilustráciu sa postarala príroda samotná, keď počas Scény pri potoku začal na veľkú drevenú lomenú strechu jazdiarne bubnovať dážď, hoci k búrke napokon predsa len došlo iba pri realizácii partitúry. Síce s menším zakolísaním na strane druhých huslí v jej náročnom úvode, no s o to vehementnejším nasadením kompletného orchestrálneho aparátu v jej ďalšom priebehu – vrátane trombónov a pikoly, dovtedy nehybne tróniacich na vyvýšenom pódiu za orchestrom. Záverečný dlhý „spev vďakyvzdania“ bol nefalšovanou katarziou, prichádzajúcou po vykonaní ohromne vyčerpávajúcej, no predsa povznášajúcej práce.
Aby si orchester mentálne oddýchol od hudby, ktorú mal uviesť znova o dva dni neskôr na záverečnom podujatí sústredenia, pripravil mu Benjamin Bayl poriadny „brainstorming“: hráči dostali na pulty party Schubertovej Veľkej symfónie C dur a úlohu zahrať ju z listu. Za deň ju zvládli „prelúskať“ takmer celú, čo možno pokladať za pomerne slušný výkon.
Sála v Kongresovom centre SLK Piešťany, kde sa v utorok 11. 7. odohralo finále celého projektu, pamätá bezpočet vystúpení mladých interpretov – žiackych či študentských orchestrov, zborov, ansámblov. Hosťovanie SMO v tomto priestore, v rámci 62. ročníka Music Festival Piešťany, malo symboliku nadviazania na prerušenú tradíciu. Mladí členovia orchestra sa týmto okamihom zaradili k dlhému zástupu umelcov, ktorých k tomuto miestu viažu vzácne spomienky. A je isté, že daný večer sa im z pamäti tak ľahko nevytratí. Akustické podmienky boli v porovnaní s novozámockým koncertom radikálne odlišné: podlhovasté pódium si vyžiadalo zmeny v rozsadení orchestra, ťažké drapérie po stranách sály aj opona oddeľujúca pódium od zákulisia (od „zašlých čias“ sa tu zmenilo len máločo...) mali na zvuk celkom opačný efekt, aký vytvárala jazdiareň v Nových Zámkoch. Trocha tým utrpela rytmická koordinácia medzi skupinami prvých a druhých huslí, čo v 3. časti Pastorálnej spôsobilo menšiu kolíziu a celkový prejav orchestra bol akoby tlmenejší. Mozart však vyznel sebaistejšie, rytmické úskalia úvodu Beethovenovej Búrky sa dirigentovi podarilo čiastočne prekonať už preventívne – počas akustickej skúšky, a toto miesto sa na koncerte vydarilo omnoho lepšie. Hummel, s opäť brilantným a stopercentne bezpečným Stanislavom Masarykom v hlavnej úlohe, aj pri drobných chybičkách krásy nestratil integritu.
Emócia, na vystihnutie ktorej možno použiť slová z nadpisu záverečnej časti Pastorálnej – „wohltätige, mit Dank verbundene Gefühle nach dem Sturm“ –, sa v priestoroch Kongresového centra vznášala aj po jej záverečnom akorde. Nekonečný prúd paralelných rozhovorov, zdieľania bezprostredných dojmov, spoločného fotografovania, smiech, objatia, veselosť s jemným nádychom melanchólie plynúcej z nutnosti rozlúčiť sa. Projekt unikátnym spôsobom spojil študentov konzervatórií a hudobných akadémií z viacerých regiónov Slovenska, ktorí by inak pravdepodobne nemali príležitosť spoznať sa a pracovať na spoločnom diele. Vznikli nové kontakty, priateľstvá, urobilo sa veľa užitočnej práce, hoci ostáva ešte veľa práce, ktorú bude treba urobiť v budúcnosti. Benjamin Bayl sa o ďalšom účinkovaní s SMO vyjadril jednoznačne pozitívne a možno veriť, že s podobným postojom sa po piešťanskom koncerte rozchádzali aj členovia orchestra.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.