Kyle Gann (1955) v pravidelných príspevkoch do novín The Village Voice a The New York Times neúnavne obhajuje minimalistickú a postminimalistickú hudbu. Napísal štúdie The Music of Conlon Nancarrow (1995), American Music in the 20th Century (1997) a články o La Monte Youngovi, Rhysovi Chathamovi, Henrym Cowellovi, Johnovi Cageovi a iných. Gann komponuje mikrotonálnu hudbu, v ktorej čerpá z americkej experimentálnej tradície a z hudobných tradícií indiánskych kmeňov Hopi, Zuni a Pueblo. V tomto texte sa Gann pokúša nájsť určujúce črty minimalistickej hudby a rozlíšiť niektoré jej výrazné prúdy.
Čo je minimalizmus? Čo robí dielo minimalistickým? [...]
O pojme minimalizmus sa vedú malicherné škriepky už tridsať rokov. Zaviedol ho zrejme Michael Nyman v roku 1968, hoci aj Tom Johnson (hudobný kritik týždenníka The Village Voice) si na to robí nárok. Mnohé z pôvodných minimalistických diel trvajú hodiny a obsahujú tisíce nôt. Pochybovační ľudia sa teda pýtajú, ako môžeme takú grandióznu hudbu nazývať minimalistickou?
Nuž, je to naozaj dosť jednoduché. Minimalistická hudba, aspoň tá pôvodná, sa zväčša obmedzovala na malý počet tónov a rytmických hodnôt, ako dórsky modus od tónu f a osminové noty v skladbe Philipa Glassa Music in Fifths. Dĺžka skladby iba podčiarkuje veľkosť obmedzenia materiálu: ak napíšete štvorminútovú skladbu so siedmimi tónmi, nikto si to ani nevšimne, ale napíšte tridsaťminútovú skladbu a asketické limity sa stanú významným fenoménom skladby.
Navyše, minimalizmus si svoj názov vypožičal od rovnomenného hnutia vo výtvarnom umení; existujú zjavné paralely medzi kvázigeometrickou lineárnosťou a predvídateľnosťou nôt Philipa Glassa a Steva Reicha a čistými geometrickými líniami a jednoduchými optickými klamami Franka Stellu či Sola LeWitta. V istej učenej knihe o výtvarnom umení sa o minimalizme píše ako o umení, ktoré je „zbavené čisto dekoratívnych prvkov, v ktorom je zvýraznená geometria a potlačená expresívna technika“.1 Je to celkom presný, i keď neúplný, opis prvých minimalistických skladieb. K. Robert Schwarz cituje definíciu La Monteho Younga: „To, čo je vytvorené s minimálnymi prostriedkami.“ Platí to, ak pod „prostriedkami“ rozumieme tóny a rytmické hodnoty, a nie počet nôt a časových úsekov.
Navyše, ako zdôrazňoval Wittgenstein, význam slova spočíva v jeho používaní. Väčšina kultúrne vzdelaných ľudí už vie, že toto slovo sa zvykne používať na opis hudby Younga, Reicha a Glassa. Z pragmatického hľadiska je teda jeho význam ohraničený prinajmenšom ich hudbou zo šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov. Popierať užitočnosť tohto pojmu v tejto rovine by bolo rovnako zbytočné, ako vrátiť sa do minulosti a tvrdiť, že Monetove maľby by sme nemali nazývať impresionistickými. Objavili sa aj iné pojmy: „tranzová hudba“, „hypnotická hudba“, „procesuálna hudba“, „modulová hudba“, a pejoratívnejšie označenia „tapetová hudba“ a „bezcieľna hudba“ (going-nowhere music). Niektoré sú príliš nejasné, iné zase príliš konkrétne a ani jeden pojem nie je taký presný a flexibilný ako pojem minimalizmus.
Skladateľ John Adams [...] postuloval tri definitívne kritériá minimalistickej skladby: pravidelný, artikulovaný pulz; použitie tonálnej harmónie a pomalého harmonického rytmu; budovanie veľkých štruktúr z opakovania malých buniek.3 To zaiste vyhovuje mnohým aspektom všeobecného vnímania minimalizmu. Spája to Rileyho skladby In C a A Rainbow in Curved Air, Glassove Music in Fifths a Einstein on the Beach a Reichove Drumming a Music for 18 Musicians.
Táto definícia špeciálne (a zámerne) vylučuje La Monte Youngove inštalácie sínusových tónov a podobnú burdónovú hudbu súboru Theatre of Eternal Music, ktorá neobsahuje ani pravidelný pulz, ani opakujúce sa tónové bunky. Podľa môjho názoru, Youngova skladba Composition 1960 No. 7, obsahujúca tóny h a fis, ktoré „sa majú dlho držať“, je jedným z určujúcich diel minimalizmu, ak nie tým určujúcim. Neviem sa vyrovnať s definíciou, ktorá toto dielo obchádza a ktorá tiež obchádza burdónovú hudbu Philla Niblocka a pomalé, kráčavé sledy akordov Harolda Budda. [...]
Zastavme sa na chvíľu pri myšlienkach, postupoch a technikách, ktoré spoluvytvárali výrazové prostriedky skorej minimalistickej hudby:
1. Statická harmónia: Väčšinu minimalistických skladieb, počnúc Youngovou Composition 1960 No. 7, charakterizuje tendencia zotrvať na jednom akorde alebo pohybovať sa po malom počte akordov, a to platí aj pre Reichove diela Piano Phase, Drumming a Octet. Glassove skoré komorné skladby využívali skôr jednu stupnicu než jednu harmóniu, čo nemusí byť výrazný rozdiel. V minimalistickej hudbe harmónia takmer vždy súvisí s diatonickou stupnicou alebo modom, hoci existujú dôležité výnimky, ako hudba Philla Niblocka a Chromatic Canon Jamesa Tenneyho, skladba, v ktorej sa minimalistický proces aplikuje na dvanásťtónový rad.
2. Opakovanie: Je to azda ten najstereotypnejší aspekt minimalistickej hudby, tendencia, ktorej publikum povrchne pripisuje únavnú mechanickosť hudby. Prvýkrát sa objavilo v skladbách Terryho Rileyho z roku 1963: Mescalin Mix a The Gift. V mnohých minimalistických skladbách sa však nevyužíva opakovanie: Youngove celkom statické inštalácie sínusových tónov (azda iba v mikroakustickom zmysle), permutačné skladby Toma Johnsona a Jona Gibsona, burdónová hudba Philla Niblocka.
3. Aditívny proces: Minimalistické skladby sa zväčša začínali základným opakujúcim sa vzorcom, ktorý sa rozširoval jedným z dvoch spôsobov. Vzorec sa predlžoval buď pridávaním nôt, taktov či fráz, zvyčajne podľa schémy 1, 1+2, 1+2+3, 1+2+3+4 (Music in Fifths, Rzewského Les Moutons de Panurge, Attica a Coming Together a neskôr elektronická skladba Carla Stonea Shing Kee), alebo spomaľovaním existujúcich vzorcov (Music for Mallet Instruments, Voice, and Organ od Reicha). Ďalší spôsob spočíval v tom, že opakujúci sa úsek bol spočiatku nemý a pri každom opakovaní sa pridávala nota (Drumming).
Na základe aditívneho procesu, a iných lineárnych procesov, opísaných nižšie, sa minimalistická hudba zvykla nazývať „procesuálnou hudbou“, čo je celkom vhodný názov, a je to aj zaujímavá samostatná téma, ale významovo sa tento názov celkom nezhoduje s minimalizmom.
4. Fázový posun: Táto technika spočíva v súčasnom hraní dvoch identických fráz v mierne odlišných tempách, takže sa navzájom dostanú do fázového posunu. Je charakteristická pre Reichove skladby zo šesťdesiatych a skorých sedemdesiatych rokov: Piano Phase, Come Out, It’s Gonna Rain a Drumming. Jej predchodcami boli myšlienky Henryho Cowella v knihe New Musical Resources a pokusy Conlona Nancarrowa s tempom. V pravých minimalistických skladbách sa veľmi nepoužívala, ale pretrvala v postminimalistickej hudbe ako významný archetyp (napr. Time Curve Preludes od Williama Duckwortha, Dream in White on White od Johna Luthera Adamsa, Time Does Not Exist od Kylea Ganna).
5. Permutačný proces: Skladatelia, ktorí nechceli používať príliš jednoduché melodické postupy niekedy siahli po systematických permutáciách tónov, ako Jon Gibson v skladbách Melody (1975) a Call (1978) a Tom Johnson v diele Nine Bells.
6. Pravidelný pulz: Mnohé z najznámejších minimalistických skladieb využívajú motorický pulz osminových nôt, hoci niektorí skladatelia, ako Young a Niblock, uprednostňovali burdóny bez akéhokoľvek pulzu. Môžeme prinajmenšom povedať, že takmer univerzálnou črtou minimalizmu bolo vyhýbanie sa rytmickej pestrosti; vyskytoval sa v ňom pohyb buď v osminových, alebo osminových a štvrťových notách alebo v celých notách s fermátou, ale nikdy v ňom nenájdeme vzrušený, pestrý rytmus charakteristický pre klasickú skladbu 19. storočia. Pravidelný pulz by mohol byť tým kritériom, ktoré by celý minimalistický repertoár rozdelilo na dva odlišné celky – hudbu založenú na pulze a hudbu založenú na burdóne.
7. Statická inštrumentácia: Prvé minimalistické súbory, počnúc skladbou In C a súborom Theatre of Eternal Music až po Reichov a Glassov ansámbel, vychádzali z princípu „každý hrá stále“. Minimalistická koncepcia inštrumentácie je založená na myšlienke, že hudba je rituálom, do ktorého sa každý zapája rovným dielom, a nie na klasickej európskej paradigme maliarskej palety, v ktorej každý nástroj prispieva svojím ťahom štetca tam, kde je to treba. V minimalistických súboroch (a postminimalistických ako aj totalistických) sa takmer nikdy neprejavuje potreba ústupkov a kompromisov, tak ako v klasickom komornom zoskupení. Žijeme v dobe amplifikácie a tá sa na minimalistické diela vzťahovala už od samého začiatku, preto minimalizmus je, podľa mňa, začiatkom novej a úspornejšej symfonickej tradície, ktorá sa zaobíde bez pracovne náročného a ekonomicky neefektívneho dinosaura – orchestra.
8. Lineárna transformácia: Ide o zovšeobecnenie procesov ako aditívna štruktúra, opísaných vyššie. U mnohých minimalistov sa prejavuje fascinácia lineárnym pohybom od jedného hudobného stavu k druhému, ako to vidíme v Niblockových pomalých zmenách z maximálneho vyladenia na maximálnu disonantnosť a naopak, alebo v pohybe od tonality k atonalite v skladbe Chromatic Canon od Jamesa Tenneyho a v lineárnej akcelerácii v skladbe Spectral Canon for Conlon Nancarrow (1974) – neodškriepiteľne minimalistickom (a veľmi významnom) diele toho istého autora.
9. Metahudba: V sedemdesiatych rokoch sa istý čas zdalo, že Steva Reicha zaujímajú najmä náhodné akustické detaily vznikajúce (či vnímané) ako vedľajšie produkty striktne dodržaných procesov. Patrili medzi ne aj jemné melódie z alikvótnych tónov skutočne znejúcich nôt, ktoré Reich nazýval „metahudbou“ a ktoré dokonca posilnil notovanými melódiami v skladbách ako Octet. Dalo by sa povedať, že metahudbou je aj bzukot alikvótnych tónov nad pomalým glissandom burdónov v hudbe Philla Niblocka, a sú ňou dokonca aj meniace sa usporiadania alikvótnych tónov pri pohybe v La Monte Youngovej inštalácii sínusových tónov.
10. Prirodzené ladenie: Je pozoruhodné, že začiatky minimalizmu sa v hudbe Younga, Tonyho Conrada a súboru Theatre of Eternal Music spájajú s pomalým pohybom okolo prirodzených pomerov frekvencií, rezonančných intervalov mimo dvanásťtónovej temperovanej stupnice. Týmto smerom sa vydala hudba Philla Niblocka a zväčša aj Terryho Rileyho. Dalo by sa tvrdiť, že ozajstná minimalistická hudba, tvrdé jadro minimalizmu, je v prirodzenom ladení. Glassovi a Reichovi však temperované ladenie nikdy neprekážalo, preto by sme s týmto tvrdením asi ďaleko nezašli.
11. Vplyv cudzích kultúr: Toto zďaleka nie je ani univerzálny, ani nevyhnutný komponent minimalizmu, ale skladatelia, ktorí nastúpili na cestu minimalizmu, sa nemali v Európe na koho upínať ako na vzor repetitívnosti a harmonickej stázy, a preto sa zvyčajne obracali na východ. Younga, Rileyho a Glassa inšpirovala klasická indická hudba a Reich študoval africké bubnovanie, čo je dôležitý detail. Mladší skladatelia ďalšej generácie sa vďaka minimalizmu ešte viac priklonili k cudzím estetikám a technikám. Minimalizmus v istom zmysle vytvoril most, ktorý spojil amerických skladateľov so zvyškom mimoeurópskeho sveta.
Tento zoznam techník a vlastností minimalistickej hudby je sotva úplný, ale predstavuje akýsi súbor jej charakteristických čŕt. V žiadnej minimalistickej skladbe sa nevyskytujú všetky, ale neviem si predstaviť, že by som nazval minimalistickou takú skladbu, v ktorej by nebolo využitých aspoň pár. (Ak niekto pozná takú skladbu, spojte sa so mnou a ja jej črty pridám do zoznamu.)
Keď sa však pozrieme na druhý breh minimalizmu, zistíme, že mnohé z týchto čŕt sa nachádzajú v hudbe ovplyvnenej minimalizmom, v hudbe, ktorá z minimalistickej praxe vyrástla, ale od našej predstavy o minimalizme sa tak odklonila, že to označenie už pri nej neobstojí. Napríklad, mnohé skladby, ktoré považujem za postminimalistické, charakterizuje pravidelný pulz, statická harmónia a aditívne štruktúry. Preto by som chcel k svojej definícii minimalizmu pridať ešte jednu vymedzujúcu črtu:
12. Počuteľná štruktúra. Spoločnou črtou všetkých klasických minimalistických skladieb ako Drumming, In C, Attica, Composition 1960 No. 7, Einstein on the Beach či The Pavilion of Dreams od Harolda Budda je, totiž, ich obnažená štruktúra – už z počutia, často už pri prvom počutí, rozoznávame celkový proces. Zdá sa mi, že počiatočná mystika minimalizmu v sebe zahŕňala postoj nemať nijaké tajomstvá, úplne odokryť hudobnú štruktúru, aby ju publikum mohlo počuť.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.