Umberto Eco (1932 – 2016) patril k najvýznamnejším európskym intelektuálom. Ako odborník na stredovekú filozofiu a estetiku postupne získal postavenie vplyvného kritika a teoretika kultúry. Je autorom kníh o literárnej interpretácii, lingvistike, semiotike a popkultúre. V polovici 50. rokov pôsobil ako kultúrny redaktor v talianskej štátnej rozhlasovej a televíznej spoločnosti RAI, kde sa stretol so skladateľom Lucianom Beriom, ktorého čerstvo založené elektronické hudobné štúdio sa nachádzalo priamo nad Ecovou kanceláriou. Beriove indeterministické kompozície podnietili Eca k úvahám nad históriou a teóriou „otvoreného diela“. Eco týmto termínom označuje umelecké diela, ktoré od účinkujúcich, čitateľov, divákov či poslucháčov požadujú, aby ich dokončili alebo realizovali. Umelecké diela odrážajú podľa Eca intelektuálne svetonázory svojho času a „indeterministické“ hudobné diela tak zodpovedajú Einsteinovmu, Heisenbergovmu a Bohrovmu post-teologickému, otvorenému vesmíru. Predkladaná esej je z roku 1959, čiže z raného obdobia hudobného indeterminizmu. Omnoho radikálnejšie otvorené kompozície Johna Cagea, Christiana Wolffa, Romana Haubenstock-Ramatiho, Cornelia Cardewa, Earla Browna a iných neskôr doviedli Ecove úvahy ešte ďalej.
Spomedzi súčasných inštrumentálnych hudobných diel si môžeme všimnúť niektoré, ktoré spája jedna spoločná vlastnosť: ponechávajú hráčovi osobitnú interpretačnú autonómiu. Nielenže môže hráč chápať skladateľove pokyny podľa vlastnej umeleckej vnímavosti (ako v tradičnej klasickej hudbe), ale má dokonca aj zasahovať do samotnej formy skladby. Často musí napríklad určiť trvanie nôt alebo postupnosť zvukov v akte tvorivej improvizácie. Uveďme niekoľko najznámejších príkladov: (1) V skladbe Klavierstück XI od Karlheinza Stockhausena ponúka autor interpretovi veľký hárok s niekoľkými skupinami nôt.
Interpret si spomedzi nich zvolí najprv tú, s ktorou začne, a potom ďalšie, ktoré postupne pripája. Pri tomto type predvedenia hráčova sloboda vychádza z „kombinačnej“ štruktúry skladby a spočíva v autonómnej „montáži“ sledu hudobných fráz. (2) Sequenza I pre flautu od Luciana Beria. Interpret tu má pred sebou part s hudobným tkanivom, v ktorom sled zvukov a ich intenzita sú vopred dané, kým trvanie jednotlivých nôt závisí od hodnoty, ktorú sa im hráč rozhodne prideliť v kontexte konštantných priestorových jednotiek zodpovedajúcich konštantnému pulzu metronómu.
(3) Henri Pousseur sa o svojej kompozícii Scambi vyjadruje takto: „Scambi nepredstavuje ani tak skladbu ako skôr pole možností, výzvu k voľbe. Skladá sa zo šestnástich úsekov. Každý z nich možno pripojiť k ďalším dvom bez toho, aby sa narušila logická kontinuita zvukového procesu: dva úseky majú podobné počiatočné vlastnosti (od ktorých sa následne odvíjajú rôznymi smermi) a iné dva môžu naopak viesť k tomu istému miestu. Keďže sa dá začať alebo skončiť ktorýmkoľvek úsekom, skladba umožňuje veľké množstvo chronologických výsledkov. Dva úseky, ktoré sa začínajú v tom istom bode, sa dajú napokon synchronizovať a môžu tak docieliť zložitejšiu štruktúrnu polyfóniu... Nemožno vylúčiť predstavu, že sa tieto formálne návrhy nahrajú na magnetofónový pás a uvedú do predaja. Ak poslucháči disponujú drahšou zvukovou aparatúrou, môžu na nich sami v prostredí domova uplatniť nevídanú hudobnú imagináciu, nové kolektívne vnímanie zvukovej matérie a tempa.“ (4)
Prvá časťTretej klavírnej sonáty Pierra Bouleza (Formant 1 – Antiphonie) pozostáva z desiatich úsekov na desiatich oddelených listoch, ktoré možno rôznymi spôsobmi kombinovať ako kartotečné lístky (hoci nie všetky kombinácie sú dovolené); druhá časť (Formant 2 – Thrope) sa skladá zo štyroch úsekov s kruhovou štruktúrou, takže hráč môže začať ktorýmkoľvek z nich a postupne pripájať ďalšie, až kým sa kruh neuzavrie. Úseky neumožňujú významnejšie interpretačné varianty, avšak jeden z nich – Parenthèse – sa začína taktom s pevne určeným tempom a pokračuje širokými zátvorkami, v ktorých tempo podlieha hráčovej vôli. Istý druh pravidiel predstavujú tiež pokyny, ako úseky spájať (napr. sans retenir, enchaîner sans interruption atď.).
Vo všetkých uvedených prípadoch (a sú to len štyri spomedzi rozličných možných) hneď udrie do očí makroskopický rozdiel medzi takouto hudobnou komunikáciou a tou, na ktorú sme boli zvyknutí v klasickej tradícii. Možno ho formulovať celkom elementárne: klasické hudobné diela ako Bachove fúgy, Aida či Svätenie jari spočívajú v súbore zvukových útvarov, ktoré autor usporiadal konečným a uzavretým spôsobom, a tak ich predostiera poslucháčovi, alebo ich premenil na konvenčné znaky schopné priviesť interpreta k viac či menej vernej reprodukcii skladateľovej predstavy. Naopak, nové hudobné diela nespočívajú v konečnom a uzavretom odkaze či v jednoznačne usporiadanej forme, lež v možnosti rozmanitých usporiadaní zverených interpretovej iniciatíve. Nevystupujú tak pred nami ako dokončené diela, ktoré máme zažívať a chápať vo vopred danom štruktúrnom zmysle, lež ako diela „otvorené“, ktoré interpret dotvára v okamihu ich estetického prežívania. 1
Aby sme predišli terminologickým nejasnostiam, musíme poznamenať, že hoci je definícia týchto diel ako „otvorených“ veľmi užitočná pri formulovaní novej dialektiky medzi dielom a interpretom, mala by vychádzať z konvencie, ktorá nám umožní abstrahovať od iných možných a legitímnych významov tohto termínu. Napríklad, v estetike sa často rozoberá „určitosť“ a „otvorenosť“ umeleckého diela. Tieto dva pojmy sa vzťahujú na recepčnú situáciu, ktorú všetci zažívame a ktorú sa často snažíme definovať: umelecké dielo je v nej výtvorom autora, ktorý usporadúva osnovu komunikačných efektov tak, aby každý adresát mohol spätne pochopiť (prostredníctvom súhry reakcií na usporiadanie efektov, ktoré adresátova vnímavosť a inteligencia pociťujú ako stimul) dielo ako také – pôvodný, autorom zostrojený tvar. Autor v tomto zmysle vytvára formu, ktorá je v sebe uzavretá, pričom chce, aby sa chápala a prijímala tak, ako ju utvoril on.
Každý adresát však do svojej reakcie na osnovu stimulov a do chápania ich vzťahov vnáša určitú konkrétnu existenciálnu situáciu, určitú špecificky podmienenú vnímavosť, kultúru, vkus, osobné sklony alebo predsudky, takže jeho chápanie pôvodného tvaru podlieha určitej individuálnej perspektíve. Estetická hodnota umeleckého tvaru tak vlastne závisí od množstva možných perspektív, z ktorých ho možno vnímať a chápať a ktoré mu dodávajú bohatstvo aspektov a rezonancií bez toho, aby prestal byť samým sebou (dopravnú značku možno naproti tomu chápať jednoznačne iba v jednom zmysle – ak ju niečia nápaditá interpretácia pretvorí, prestane byť onou značkou s oným osobitným významom). Umelecké dielo – tvar dokončený a uzavretý vo svojej dokonalosti vyváženého organizmu – je teda v tomto zmysle zároveň i otvorené a možno ho interpretovať tisícimi rôznymi spôsobmi bez toho, aby tým utrpela jeho neopakovateľná jedinečnosť. Každá recepcia je tak zároveň interpretáciou aj výkonom, pretože dielo každou recepciou ožíva v novej perspektíve. 2
Je však zrejmé, že Beriove a Stockhausenove diela sú „otvorené“ v menej metaforickom a omnoho hmatateľnejšom zmysle. Ľudovo povedané, sú to diela „nedokončené“, ktoré autor odovzdáva interpretovi viac-menej ako časti stavebnice, akoby ho konečný výsledok nezaujímal. Takáto interpretácia je paradoxná a nepresná, avšak najnápadnejšie vonkajšie črty týchto hudobných zážitkov podobné nedorozumenie bezpochyby podnecujú. Toto nedorozumenie je však napokon produktívne, pretože neobyčajné aspekty týchto zážitkov nám pomáhajú pochopiť, prečo dnešní umelci cítia potrebu tohto smerovania, z akého historického vývoja estetickej vnímavosti ono vyplýva a v súčinnosti s ktorými kultúrnymi faktormi našej doby; a napokon, ako na tieto zážitky nazerať vo svetle teoretickej estetiky. [...]
Štruktúra umeleckých foriem v každom storočí reflektuje (v podobe prirovnania alebo metaforizácie, čiže rozpustenia pojmu vo figúre) spôsob, akým veda alebo súdobá kultúra vôbec nazerajú na skutočnosť.
Uzavreté a jednoznačné dielo stredovekého umelca reflektovalo ponímanie kozmu ako hierarchie jasných a vopred určených rádov. Dielo ako pedagogický odkaz, ako monocentrická a nevyhnutná štruktúra reflektuje (aj v železnej vnútornej zákonitosti jeho metier a rýmov) sylogistickú vedu, logiku nevyhnutnosti a deduktívne vedomie, v dôsledku ktorého sa skutočnosť odhaľuje postupne, bez nepredvídaných momentov a v jedinom smere, postupujúc od prvotných princípov vedy stotožnených s prvotnými princípmi skutočnosti. Práve otvorenosť a dynamickosť baroka ohlasujú nástup nového vedeckého vedomia: vizuálne nahrádza hmatové, t. j. dochádza k nadvláde subjektívneho aspektu; presun pozornosti z podstaty na vonkajšok pri architektonických a výtvarných objektoch nám napríklad pripomína novú filozofiu a psychológiu dojmov a pocitov, empirizmus rozkladajúci aristotelovskú podstatu skutočnosti na sériu vnemov.
Zavrhnutie nevyhnutného centra kompozície a predpísaného uhla pohľadu sa zas spája s asimiláciou kopernikovského svetonázoru, ktorý definitívne eliminoval geocentrizmus a všetky jeho metafyzické koroláry. V modernom vedeckom svete, ako aj v maľbe a architektúre baroka, majú jednotlivé časti rovnakú hodnotu a autoritu. Celok má tendenciu rozpínať sa donekonečna; neobmedzuje a nehatí ho žiadne ideálne pravidlo sveta, ale zúčastňuje sa všeobecnej snahy o objavovanie nového a o neustále obnovovaný kontakt so skutočnosťou.
„Otvorenosť“ dekadentných symbolistov svojím spôsobom reflektuje nové útrapy kultúry, ktorá objavuje neočakávané horizonty. Nebude na škodu pripomenúť, že Mallarmého projekty knihy, na ktorú by sa dala aplikovať viacrozmerná dekonštrukcia (dala by sa rozštiepiť z celistvého útvaru na roviny, ktoré by sa dali prevracať a vytvárali by nové hĺbky rozkladom na menšie, takisto pohyblivé a rozložiteľné úseky), evokujú svet nových, neeuklidovských geometrií.
Nebude preto priodvážne vidieť v poetike „otvoreného“ diela (a ešte väčšmi v poetike diela v pohybe), ktoré je pri každej recepcii iné, vágnejšie či zreteľnejšie odrazy niektorých tendencií súčasnej vedy. V najmodernejšej kritike je už celkom bežné vysvetľovať štruktúru Joyceovho vesmíru odvolávaním sa na časopriestorové kontinuum; takisto nie je náhoda, že Pousseur pri definovaní povahy svojho diela vraví o „poli možností“.
Využíva pritom dva mimoriadne príznačné pojmy vypožičané zo súčasnej kultúry. Pojem poľa pochádza z fyziky a predpokladá nový pohľad na klasické vzťahy príčiny a následku: namiesto jednoznačného a jednosmerného ponímania implikuje zložitú interakciu síl, špecifickú konfiguráciu udalostí a dynamickosť štruktúry. „Možnosť“ je filozofický pojem, ktorý odzrkadľuje celú tendenciu súčasnej vedy: zrieknutie sa statickej a sylogistickej vízie poriadku a otvorenosť voči plasticite individuálnych rozhodnutí a voči situačnosti a historicite hodnôt.
To, že určitá hudobná štruktúra už nutne nepredurčuje nasledujúcu štruktúru – čiže to, že už vlastne neexistuje tonálne centrum nezávislé od reálneho diania v skladbe, ktoré by umožnilo predvídať ďalšie kroky diskurzu podľa už nastolených premís (to už nastalo v seriálnej hudbe) – treba vnímať vo všeobecnej rovine krízy princípu kauzality. Dvojhodnotová logika (klasické buď/alebo medzi pravdivým a nepravdivým, medzi faktom a jeho negáciou) už nepredstavuje jediný možný nástroj poznania, ale namiesto nej sa presadzuje logika viachodnotová, otvárajúca cestu neurčitosti ako prijateľnému výsledku poznávacieho procesu, a práve v takom ideovom kontexte sa objavuje poetika umeleckého diela, ktorá neposkytuje predvídateľné a nevyhnutné výsledky a v ktorej interpretova sloboda predstavuje prvok diskontinuity. Súčasná fyzika túto diskontinuitu už nepovažuje za príčinu dezorientácie, ale chápe ju ako nevyhnutné štádium akéhokoľvek dokazovacieho postupu vo vede a tiež ako overiteľnú a nevyvrátiteľnú vlastnosť subatomárneho sveta.
Od Mallarmého Livre až po spomínané hudobné kompozície si môžeme všimnúť tendenciu nespájať žiadne predvedenie diela s jeho konečnou definíciou. Jednotlivé predvedenia dielo len vysvetľujú, avšak nevyčerpávajú; každé predvedenie diela je jeho realizáciou, avšak všetky sú navzájom komplementárne; a napokon, každé predvedenie nám dielo predostiera spôsobom, ktorý je úplný a uspokojivý, pričom však pôsobí neúplne, pretože nám neposkytuje súhrn všetkých ostatných výsledkov, v ktorých sa dielo mohlo identifikovať. Je azda náhoda, že táto poetika sa objavila zároveň s fyzikálnym princípom komplementárnosti, podľa ktorého nie je možné súčasne stanoviť rôzne prejavy elementárnej častice, a že na ich opis sa využívajú rôzne modely, ktoré „sú správne, ak sa používajú na správnom mieste, avšak navzájom si protirečia a nazývame ich preto vzájomne komplementárne?“ 3 Môžeme azda na základe toho vyhlásiť, podobne ako vedec v špecifickej experimentálnej situácii, že neúplná znalosť systému je zásadným prvkom jeho formulácie a že „údaje získané v rôznych experimentálnych podmienkach sa nedajú zhrnúť do jedného obrazu, ale treba ich považovať za komplementárne v tom zmysle, že len súhrn všetkých javov vyčerpáva možné informácie o predmetoch.“ 4 [...]
Bolo by celkom prirodzené domnievať sa, že tento útek od pevnej a istej nevyhnutnosti a sklon k dvojznačnosti a neurčitosti odrážajú krízu našich čias; či naopak, domnievať sa, že táto poetika vyjadruje, v súlade s modernou vedou, pozitívne možnosti človeka otvoreného neustálej obnove svojich životných a poznávacích schém, ktorý sa produktívne zaoberá rozvojom vlastných schopností a rozširovaním svojich horizontov. Touto lacnou, manichejskou kontrapozíciou sa tu zaoberať nebudeme a obmedzíme sa na vyzdvihnutie prípadov zhody či, prinajmenšom, analógie, ktoré odhaľujú podobnosť problémov v tých najrozmanitejších sektoroch súčasnej kultúry a ktoré poukazujú na spoločné prvky nového svetonázoru.
Ide tu o zbližovanie problémov a požiadaviek, reflektovaných umeleckými formami spôsobom, ktorý by sme mohli nazvať štruktúrna analógia; nie je však pritom nevyhnutné nastoľovať rigorózne paralely. 5 „Diela v pohybe“ a podobné fenomény takto súčasne reflektujú vzájomne si odporujúce epistemologické situácie, či už úplne rozporné alebo ešte nezmierené. Stáva sa napríklad, že kým otvorenosť a dynamickosť diela pripomínajú pojmy neurčitosti a diskontinuity vlastné kvantovej fyzike, môžu sa tiež zároveň javiť ako sugestívne ilustrácie niektorých situácií einsteinovskej fyziky.
Multipolárny svet seriálnej kompozície 6 – v ktorom recipient nepodlieha vplyvu absolútneho centra a utvára si vlastný systém vzťahov, postupne sa vynárajúci zo zvukového kontinua, kde niet predpísaných uhlov pohľadu, kde majú všetky perspektívy rovnakú hodnotu a ponúkajú rovnako bohaté možnosti – sa javí veľmi blízky Einsteinovej predstave o časopriestorovom univerze, v ktorom „všetko, čo pre každého z nás predstavuje minulosť, prítomnosť a budúcnosť, je dané vcelku a súbor všetkých, z nášho uhla pohľadu následných udalostí, z ktorých pozostáva existencia hmotnej častice, sa zobrazuje ako čiara – svetočiara častice... Každý pozorovateľ objavuje postupom svojho času takpovediac nové výseky časopriestoru, ktoré sa mu javia ako následné aspekty hmotného sveta, hoci súbor udalostí, z ktorého pozostáva časopriestor, existoval v skutočnosti už pred tým, než ho spoznal.“ 7
Einsteinovské ponímanie sa od kvantovej epistemológie líši práve touto vierou v totalitu vesmíru, ktorého náhle prejavy diskontinuity a neurčitosti nás nepochybne dokážu znepokojiť, avšak, povedané Einsteinovými slovami, nepredpokladajú Boha hádžuceho kockami, ale Spinozovho Boha, ktorý svet riadi dokonalými zákonmi. Relativita tohto vesmíru spočíva v nekonečnej variabilite zážitkov a v nekonečnosti meraní a možných perspektív, avšak objektivita celku tkvie v nemennosti jednoduchých formálnych opisov (diferenciálnych rovníc), ktoré stanovujú práve relativitu empirických meraní. Neprináleží nám tu posudzovať vedeckú platnosť tejto implicitnej Einsteinovej metafyziky; ide najmä o to, že medzi týmto vesmírom a vesmírom diela v pohybe existuje sugestívna analógia. Boh Spinozu, ktorý je v Einsteinovej metafyzike len záležitosťou experimentálne neoveriteľnej viery, sa v umeleckom diele stáva skutočnosťou a zodpovedá autorovmu organizačnému úsiliu.
V rámci poetiky diela v pohybe môže autor bez všetkého tvoriť s vedomím interpretačnej slobody, šťastnej neurčitosti výsledkov a diskontinuitnej nepredvídateľnosti voľby, ktorá nepodlieha žiadnej nevyhnutnosti. Táto možnosť, ktorej sa dielo otvára, je však možnosťou len v rámci určitého poľa vzťahov. Podobne ako v einsteinovskom vesmíre, popieranie existencie jediného pravého zážitku neimplikuje chaos v jeho vnútorných vzťahoch, lež existenciu pravidla umožňujúce ich organizáciu. Dielo v pohybe teda spočíva v možnosti mnohorako doň osobne zasahovať, a nie v nejasnej výzve svojvoľne s ním zaobchádzať: je výzvou, nie jednoznačnou ani nevyhnutnou, zaobchádzať s ním kvalifikovane, slobodne vstúpiť do sveta, ktorý je však stále svetom autorových úmyslov.
Inými slovami, autor ponúka recipientovi dielo na dokončenie. Nevie presne, akým spôsobom sa to udeje, avšak vie, že dielo bude aj po dokončení stále jeho dielom, nebude to nejaké iné dielo, a na konci interpretačného dialógu sa skonkretizuje forma, ktorá bude stále jeho formou, hoci usporiadanou niekým iným tak, ako to nemohol predvídať. Autor vlastne predostiera možnosti, ktoré sú už racionálne usporiadané, orientované a obdarené organickými požiadavkami na ďalšie rozvíjanie.
Beriova Sequenza v podaní dvoch rôznych flautistov, Stockhausenov Klavierstück XI či Pousseurove Mobiles v podaní rôznych klaviristov (alebo v dvoch rôznych podaniach toho istého interpreta) nebudú nikdy rovnaké, no nebudú nikdy ani čímsi celkom náhodným. Mali by sa ponímať ako realizácie výrazne individualizovanej formatívnosti, ktorej predpoklady sú prítomné v autorových pôvodných údajoch.
Platí to jednak o týchto hudobných skladbách, jednak o plastikách, ktoré sme spomínali. Ich premenlivosť je vždy usmernená v medziach určitého vkusu či formálnych tendencií a napokon, umožňuje a orientuje ju konkrétna poddajnosť materiálu, ktorý sa nám ponúka na manipuláciu. Brechtove divadelné hry sa tiež odvolávajú na slobodnú reakciu diváka, avšak sú vybudované tak (z hľadiska ich rétorického aparátu a argumentačnej účinnosti), aby vyvolali usmernenú reakciu, pričom – ako je zrejmé z niektorých pasáží Brechtovej poetiky – napokon predpokladajú logiku marxistickej dialektiky ako východisko možných reakcií.
Všetky uvedené príklady „otvorených“ diel a diel v pohybe sa vyznačujú týmto fundamentálnym aspektom, vďaka ktorému stále pôsobia ako „diela,“ a nie ako zhluky náhodných prvkov, ktoré vystupujú z okolitého chaosu a nadobúdajú ľubovoľný tvar.
Slovník nám ponúka tisíce slov, z ktorých môžeme voľne tvoriť básne a fyzikálne traktáty, anonymné listy či zoznamy potravín. Je veľmi „otvorený“ akémukoľvek usporiadaniu ponúkaného materiálu, avšak nepredstavuje dielo. Otvorenosť a dynamickosť diela naopak spočíva v možnosti použiť celý rad doplnkov, ktoré vstupujú do štruktúrnej vitality diela. Táto vitalita je prítomná aj v ešte nedokončenom diele a pôsobí presvedčivo aj s ohľadom na rôznorodosť možných výsledkov.
*****
Treba to zdôrazniť, pretože ak vravíme o umeleckom diele, naše západné estetické povedomie požaduje, aby sme „dielo“ chápali ako osobný výtvor, ktorého recepcia síce môže byť rôznorodá, avšak ktoré si zachováva svoju organickú fyziognómiu a odhaľuje pečať osobnosti, vďaka ktorej existuje, nadobúda platnosť a komunikuje. Pri úvahách musíme používať teoretické hľadisko estetiky, ktorá sa zaoberá rozličnými poetikami, avšak napokon sa usiluje o všeobecné definície (nemusia byť dogmatické ani večné) umožňujúce homogénnu aplikáciu kategórie „umeleckého diela“ na mnohoraké skúsenosti (od Božskej komédie až po elektronické kompozície založené na permutáciách zvukových štruktúr). Táto nevyhnutnosť má svoje opodstatnenie a zvyčajne smeruje k odhaleniu konštantných základných štruktúr ľudského správania v historickom procese premien vkusu a postojov voči umeniu.
Videli sme teda, že (1) diela, ktorých „otvorenosť“ spočíva v tom, že sú v pohybe, nás pozývajú vytvárať dielo spolu s autorom; (2) na vyššej úrovni (ako rod nadradený druhu „dielo v pohybe“) existujú diela, ktoré sú už fyzicky dokončené, avšak zároveň i „otvorené“ neustálemu klíčeniu vnútorných vzťahov, ktoré musí adresát odhaliť a vybrať si z nich v akte vnímania totality stimulov; (3) každé umelecké dielo, čo i vytvorené na základe explicitnej alebo implicitnej poetiky nevyhnutnosti, je vo svojej podstate otvorené potenciálne nekonečnému radu možných interpretácií, ktoré všetky oživujú dielo podľa osobnej perspektívy, vkusu či predvedenia. […]
Tieto tvrdenia, formulované z teoreticko--estetického hľadiska, možno uplatniť na všetky umelecké fenomény a diela akéhokoľvek obdobia. Nebude však zbytočné poznamenať, že nie náhodou estetika pociťuje a rozvíja problematiku „otvorenosti“ práve dnes. Požiadavky, ktoré zo svojho hľadiska kladie na všetky druhy umeleckých diel, sú v istom zmysle totožné s explicitnejšími a rozhodnejšími požiadavkami poetiky „otvoreného“ diela. Neznamená to však, že existencia „otvorených“ diel a diel v pohybe nijako neobohacuje našu skúsenosť, keďže všetko sa už odpradávna nachádzalo vo všetkom, tak ako sa zdá, že všetko už objavili Číňania. Musíme tu odlíšiť teoretickú a definičnú rovinu estetiky ako filozofickej disciplíny od operatívnej a angažovanej úrovne poetiky ako tvorivého programu.
Estetika presadzuje požiadavku, ktorá je v dnešnej dobe obzvlášť živá, a objavuje tak možnosť určitého typu zážitkov v akomkoľvek umeleckom výtvore, nezávisle od operatívnych kritérií, ktorými sa riadil jeho vznik; poetika (a prax) diel v pohybe túto možnosť vníma ako špecifické zameranie, pričom sa otvorenejšie a vedomejšie viaže na podnety a tendencie súčasnej vedy, vedie k programovej aktuálnosti tvorby a uplatňuje v hmatateľnej podobe to, čo estetika považuje za všeobecnú podmienku interpretácie. Táto poetika teda považuje práve „otvorenosť“ za fundamentálnu možnosť súčasného recipienta a umelca. Estetika zas musí tieto zážitky vidieť ako potvrdenie svojej intuície a ako najvyššie naplnenie procesu recepcie, ktorý sa môže realizovať na rôznych úrovniach intenzity.
Táto nová recepčná prax však vlastne otvára novú, omnoho rozľahlejšiu kultúrnu kapitolu, čím prekračuje hranice úzko estetickej problematiky. Poetika diela v pohybe (a sčasti i poetika „otvoreného“ diela) nastoľuje nový druh vzťahov medzi umelcom a publikom, nový mechanizmus estetickej percepcie a nové postavenie umeleckého výtvoru v spoločnosti; popri dejinách umenia otvára novú kapitolu i v sociológii a pedagogike. Vytváraním nových komunikačných situácií nastoľuje nové praktické problémy a nový vzťah medzi kontempláciou a použitím umeleckého diela.
Situácia v dnešnom umení – vo svetle jej historických predpokladov a vzájomnej súhry odkazov a analógií, ktorými je spríbuznená s rozličnými aspektmi súčasného nazerania na svet – je situáciou v procese rozvoja, ktorá nie je ani zďaleka celkom objasnená alebo katalogizovaná a ponúka viacúrovňovú problematiku. Je to skrátka otvorená situácia v pohybe.
Poznámky:
1 Treba tu hneď odstrániť jedno možné nedorozumenie: praktické pôsobenie interpreta ako „realizátora“ (inštrumentalistu hrajúceho hudobné dielo alebo herca prednášajúceho text) sa zjavne líši od pôsobenia interpreta – užívateľa (človeka, ktorý sa pozerá na obraz, ticho číta báseň alebo počúva hudobné dielo v podaní iných). V kontexte estetickej analýzy však na oba prípady treba nazerať ako na odlišné prejavy toho istého interpretačného postoja: každé „čítanie“, „kontemplácia“ či „pôžitok“ z umeleckého diela predstavuje istú formu „predvedenia“, čo i súkromnú a implicitnú. Pojem interpretačného procesu pokrýva všetky tieto postoje. Pozri PAREYSON, Luigi: Estetica – Teoria della formatività. Torino 1954 (2. vydanie, Bologna: Zanichelli 1960. V ďalšom texte sa odvolávame na toto druhé vydanie). Samozrejme, môžeme sa stretnúť s dielami, ktoré sa ich realizátorovi (inštrumentalistovi, hercovi) prezentujú ako „otvorené“ a publiku sa predkladajú až ako jednoznačný výsledok definitívnej voľby; v iných prípadoch môže publiku ostať možnosť voľby i napriek predchádzajúcej voľbe interpreta.
2 Pre takéto ponímanie interpretácie pozri PAREYSON, ref. 1 (najmä kapitoly V a VI); ohľadom „disponibility“ diela a jej extrémnych dôsledkov pozri BARTHES, Roland: Avant-propos. In: Sur Racine. Paris: Seuil 1963: „Táto disponibilita nie je len menej významnou kladnou črtou; naopak, je samotnou podstatou literatúry dovedenou do krajnosti. Písať! – to znamená otriasť zmyslom sveta, podrobiť ho nepriamemu spytovaniu, na ktoré sa spisovateľ vo svojej konečnej nerozhodnosti zdráha odpovedať. Odpoveď dávame my všetci a vkladáme do nej naše príbehy, jazyky a našu slobodu. Avšak tak, ako sa príbeh, jazyk a sloboda donekonečna menia, je nekonečná i odpoveď sveta autorovi: nikdy sa neprestáva odpovedať na to, čo sa napísalo, bez ohľadu na všetky odpovede; zmysly zanikajú, deklarujú sa, uvádzajú do protikladu a napokon nahrádzajú, no otázky pretrvávajú. [...] Ak však chceme túto hru hrať, [...] musíme dodržiavať určité pravidlá: na jednej strane je nevyhnutné, aby bolo dielo ozajstným tvarom, aby načrtávalo neistý zmysel, a nie zmysel uzavretý.“ [...] Literatúra tak v tomto zmysle (skôr by sme však mali povedať každý umelecký odkaz) jasne načrtáva nejasný objekt.
3 HEISENBERG, Werner: Natura e fisica moderna. Milano: Garzanti 1957, s. 34.
4 BOHR, Niels: Discussione epistemologica con Einstein. In: Albert Einstein scienziato e filosofo. Torino: Einaudi 1958, s. 157. Celkom správne epistemológovia spätí s kvantovou metodológiou vystríhajú pred naivným prenosom fyzikálnych kategórií na pole etiky a psychológie (stotožnenie neurčitosti s morálnou slobodou atď.; por. napr. Frank, Philipp: Present Role of Science, úvodná prednáška XII. medzinárodného filozofického kongresu v Benátkach, september 1958). Našu analógiu preto neslobodno chápať ako analógiu medzi štruktúrami umeleckých diel a predpokladanými štruktúrami sveta. Neurčitosť, komplementárnosť, a nekauzalita nepredstavujú spôsoby bytia fyzického sveta, lež deskriptívne systémy, užitočné pri našom pôsobení v ňom. Nezaujíma nás preto vzťah medzi „ontologickou“ situáciou a morfologickými vlastnosťami diela, ale medzi určitým spôsobom operatívneho objasnenia fyzikálnych procesov a spôsobom, ako operatívne objasniť procesy umeleckej tvorby a recepcie. Ide tu teda o vzťah vedeckej metodológie a poetiky (explicitnej či implicitnej).
5 Formulovať jednoduché analógie je bezpochyby nebezpečné; avšak rovnako nebezpečné je odmietať hľadanie vzťahov pre bezdôvodný strach z analógií, ktorý je vlastný prostým mysliam alebo konzervatívnym intelektom. Pripomeňme si vetu Romana Jakobsona: „Tým, čo sa hneď ľakajú odvážnych analógií, vravím, že ani ja neznášam nebezpečné analógie: milujem však analógie plodné.“ (JAKOBSON, Roman: Essais de linguistique générale. Paris: Ed. de Minuit 1963, s. 38). Analógia prestáva byť neoprávnenou, keď z nej urobíme východiskový bod ďalšieho overovania. Náš problém teraz tkvie v redukcii rôznych javov (estetických a iných) na rigoróznejšie štruktúrne modely, s cieľom spozorovať v nich už nie štruktúrne analógie, lež homológie – štruktúrne podobnosti. Uvedomujeme si, že úvahy, ktoré v tejto knihe predostierame, ešte nie sú na úrovni takejto formalizácie; tá si okrem rigoróznejšej metodiky vyžaduje, aby sme sa vzdali viacerých vrstiev diela a aby sme našli odvahu jednotlivé javy ešte viac ochudobniť, ak sa máme dopracovať k modelu, s ktorým sa bude dať ľahšie manipulovať. Našu rozpravu by sme stále mali považovať len za všeobecný úvod k takej práci.
6 O „mnohosmernom trieštení štruktúr“ (éclatement multidirectionnel des structures) pozri tiež BOUCOURECHLIEV, André: Problèmes de la musique moderne. In: Nouvelle revue française, december 1960 – január 1961.
7 BROGLIE, Louis de: L’opera scientifica di A. Einstein. In: Albert Einstein scienziato e filosofo, ref. 4, s. 64.
Kniha Audiokultúra: eseje o modernej hudbe (Continuum, 2004), ktorú zostavili Christoph Cox a Daniel Warner, si všíma aurálne a diskurzívne črty súčasnej alternatívnej hudobnej scény, hľadajúc prepojenia medzi aktuálnou praxou a začiatkami zvukového experimentovania. Jej cieľom je prostredníctvom príspevkov od filozofov, teoretikov kultúry a skladateľov zmapovať vzájomné prepojenia medzi minimalizmom, neurčitosťou, konkrétnou hudbou, voľnou improvizáciou, experimentálnou hudbou, avant-rockom, ambientom, hip-hopom či technom. Namiesto zamerania na zdanlivý „crossover“ medzi „vysokým umením“ a „popkultúrou“, Audiokultúra chápe všetky interpretačné praktiky ako experimentálne a navzájom prepojené. Kým kultúrne štúdie nazerajú na hudbu (zvlášť na populárnu) zo sociologického hľadiska, v tejto práci je akcent na filozofickej, hudobnej a historickej interpretácii spomínaných javov. Kniha obsahuje texty najvplyvnejších hudobných mysliteľov uplynulého polstoročia ako Brian Eno, Glenn Gould, Umberto Eco, Ornette Coleman, Jacques Attali, Simon Reynolds, Pauline Oliveros, Paul D. Miller, David Toop, John Zorn alebo Karlheinz Stockhausen. Každá z esejí obsahuje krátky úvod, ktorý čitateľovi pomáha zorientovať sa v kontexte, slovník používaných pojmov, časovú os a rozsiahlu diskografiu. Titul vydalo Hudobné centrum v preklade Ivana Kosku a Petra Zagara.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.