Tohtoročná bratislavská hudobná jeseň bola v programoch viacerých koncertov a podujatí silne poznačená prítomnosťou amerického minimalizmu. Skladby Steva Reicha, Philipa Glassa, Terryho Rileyho, či Johna Adamsa zazneli v priebehu troch mesiacov v rámci medzinárodného festivalu Večery novej hudby, koncertného cyklu v šamorínskej synagóge (New) Music at Home, koncertu orchestra Hudobnej a tanečnej fakulty VŠMU v Slovenskom rozhlase a napokon na medzinárodnom festivale Melos-Étos, ktorého bol Reich hlavným hosťom. Počas necelých štyroch dní, ktoré tento americký skladateľ v Bratislave strávil, ho čakal bohatý program. Ten okrem účasti na troch koncertoch s niektorými jeho kľúčovými skladbami a na skúškach ku koncertom zahŕňal aj tlačovú konferenciu 7. novembra (viedla ju Oľga Smetanová), niekoľko krátkych rozhovorov s novinármi a panelovú diskusiu – konverzatórium 9. novembra v rámci medzinárodného sympózia s názvom Od Perotina po Reicha, ktoré je už tradičnou súčasťou festivalu Melos-Étos (panelovú diskusiu viedol Daniel Matej s dvomi kolegami – Erikom Christensenom a Jaroslavom Šťastným). Z oboch stretnutí prinášame skrátený záznam. Otázky aj odpovede sme mierne upravili, predkladáme ich v redukovanej podobe a tak, aby na seba nadväzovali buď chronologicky, alebo systematicky, pričom naším úsilím bolo zachytiť čo najlepší a najvernejší obraz Reichovej prezentácie na týchto podujatiach.
Nazvali sme toto sympózium Od Perotina po Reicha. Perotina často uvádzate ako jeden zo zdrojov vašej inšpirácie. Ste americkým skladateľom a niektorí historici a teoretici umenia vás pokladajú za súčasť takzvanej americkej tradície experimentálnej hudby, ktorej kľúčovou postavou bol John Cage. Mohli by ste stručne popísať tradíciu, alebo zdroje, z ktorých vychádza vaša hudba?
Pochádzam z Ameriky s pozadím viacerých tradícií. Pokiaľ ide o Johna Cagea, obdivujem jeho skladby do roku 1950. O skladby napísané po tomto roku nemám absolútne žiaden záujem. Môj záujem o európsku hudbu sa začína Notredamskou školou - organálnou hudbou Leonina a Perotina a pokračuje až ku Bachovi. Hudba po roku 1750 - teda Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann, Schubert, Berlioz ... Wagner a tak ďalej - ma v podstate vôbec nezaujíma. Môj záujem sa začína opäť Debussym, Ravelom, Satiem, Stravinskim, Bartókom... a pokračuje Johnom Coltrainom, Milesom Daviesom, západoafrickým bubnovaním, balinézskym gamelanom. Toto sú moje vplyvy. Možno si poviete, že je to čudné. Nie je to však nič zvláštne, ak ste vyrastali v Amerike 60-tych rokov, keď tam hralo množstvo takýchto mimoeurópskych hudobníkov - bolo to v čase, keď som študoval na Julliard... Keď som sa učil u Luciana Beria v Kalifornii, po večeroch som chodieval počúvať Johna Coltraina. Ako stredoškolák som zase zvykol počúvať Milesa Daviesa a Kennyho Clarka. A ešte predtým, keď som mal šestnásť, som zažil Stravinského ako diriguje Stravinského... Každý z nás pochádza z nejakého času a priestoru. Ja teda pochádzam z New Yorku (a tak trochu aj z Kalifornie) 60-tych rokov...
Keď ste v 60-tych rokoch nastupovali na hudobnú scénu, vaša hudba musela v dobovom kontexte pôsobiť dosť neobvykle. Vtedajší hudobný svet vzhliadal ku Cageovi a Boulezovi. Necítili ste sa osamotený?
Áno... (smiech). V čase keď som bol študentom, teda v rokoch 1958 až 1963, v zásade každý skladateľ - od Igora Stravinského po posledného študenta kompozície - písal hudbu ako Boulez, Stockhausen, Berio alebo Cage, teda hudbu, ktorá nemala žiadnu melódiu, žiadnu harmóniu a žiaden rytmus. Ja som sa však túžil stať skladateľom preto, lebo som miloval Stravinského Svätenie jari, Bartókov Koncert pre orchester, či Milesa Davisa, Kennyho Clarka, alebo be bop. Takže spôsob akým som ja narábal s 12-tónovým radom spočíval v tom, že som nepoužíval žiadne inverzie, transpozície, či račie postupy, ale som rad jednoducho opakoval. A potom, keď som odišiel do Kalifornie na Mills College študovať k Beriovi a ukázal som mu niektoré z týchto skladieb mi Berio povedal: „ak chceš písať tonálnu hudbu, prečo nepíšeš tonálnu hudbu?“ A to je to, o čo sa odvtedy snažím...
Z dejín hudby vieme, že sa v nich striedali obdobia veľkej komplexnosti s obdobiami zjednodušení, v ktorých ľuďom stačila jednoduchá melódia a pár akordov - ako príklad môžeme uviesť obdobie prechodu od renesancie ku baroku, alebo prípad Bachových synov, ktorí pripravili cestu Haydnovi...
Ja som sa narodil a vyrástol v období kulminácie komplexnosti, ktorá začala kdesi u Schuberta a Schumanna, pokračovala Wagnerom, Mahlerom a Schönbergom až ku Boulezovi a Stockhausenovi a dosiahla stav úplnej vyčerpanosti a odcudzenosti voči publiku. Takže ak ste prišli na koncert takejto hudby, nestretli ste na ňom nikoho iného, iba skladateľov.
A mne a ľuďom mojej generácie sa páčili iné veci, takže náš nástup na scénu nebol výsledkom žiadnych teoretických úvah o ďalšom smerovaní hudby, ani nebol predznamenaný žiadnymi manifestami, ale bolo to ako povedal Stravinskij: skladateľ je ako zviera, ktoré si zháňa potravu a keď nájde niečo, čo je dobré, tak to zje...
Chcem vám položiť jednoduchú otázku, týkajúcu sa pôvodu termínu ’minimalizmus’, o ktorom sme v tejto miestnosti počas tohto sympózia diskutovali už najmenej 10 hodín. Možno nám svojou odpoveďou pomôžete skrátiť naše diskusie. Opýtal by som sa teda, ako sa termín ’minimalizmus’ zrodil v spojitosti s hudbou a či má termín ’hudobný minimalizmus’, resp. ’minimálna hudba’ (minimal music, pozn. prekl.) svoje výhody, prípadne nevýhody?
Predstavte si, že ste v Paríži, máte lopatu, prídete k Debussyho hrobu, vykopete ho a spýtate sa „Prepáčte, pán Debussy, nie ste vy impresionista?“ A čo odpovie Debussy? „Oh, merde...“ To by bola skutočná odpoveď.
Je pravda, že sa o Debussym, ktorý bol obklopený maliarmi-impresionistami, dá povedať, že existuje nejaká spojitosť medzi jeho hudbou a ich obrazmi. A tak Debussymu, Ravelovi a Satiemu prischla nálepka ’impresionisti’. Vyšlo to z výtvarného umenia a udomácnilo sa to v hudbe.
Podobne to bolo okolo roku 1913 v Nemecku so Schönbergom, Bergom a Webernom. Niekto - už si nepamätám, kto - vtedy vyslovil názor, že medzi dielom Noldeho, Kirchnera a niektorými ďalšími nemeckými maliarmi a Schönbergovým dielom existuje istá podobnosť, a tak jeho hudba, ako aj hudba jeho kolegov dostala nálepku ’expresionizmus’.
Prenesme sa teraz do Anglicka roku - tuším - 1972, kde skladateľ Michael Nyman, môj dobrý priateľ, ktorý neznášal vtedajšiu anglickú hudobnú scénu a jej seriálne komlikovanosti použil po prvýkrát ako hudobný kritik slovo ’minimalizmus’ v súvislosti s mojou hudbou. Mal tým na mysli tvorbu amerického sochára Sola LeWitta a maliara Franka Stellu, teda amerických minimalistických ’geometrických’ umelcov.
Takže k otázke užitočnosti, výhodnosti, či vhodnosti tohto termínu by som povedal asi toľko, že hoci sochárstvo a maliarstvo nie sú umenia existujúce v čase - umeniami existujúcimi v čase sú film, video, tanec a hudba - predsa sa dajú nájsť medzi Monetom a Debussym určité podobnosti, či súvislosti... Termín ’minimalizmus’ môže teda byť užitočný, ak ho používa novinár, alebo historik, pretože tak môže dostať do jedného vreca Steva Reicha, Philipa Glassa, Terryho Rileyho, La Monte Younga, Arvo Pärta, raného Johna Adamsa a pod.
A ako opisný termín je schopný možno popísať proces v Piano Phase, Violin Phase, alebo v prvej časti skladby Drumming, ak si však vypočujete You Are Variations, alebo Tehillim, pochybujem, že by ste tieto skladby charakterizovali pojmom ’minimalizmus’. A keby niekto vošiel do sály a počul by najprv moju skladbu Clapping Music a potom o dva dni Tehillim, nemyslím si, že by o nich povedal, že boli napísané tým istým skladateľom.
Takže, ak ste novinár, alebo historik, pokojne používajte tento termín, ale ak ste skladateľ a používate ho, choďte radšej domov a vyumývajte si ústa mydlom, pretože sám seba strkáte to krabice a hovoríte ’som minimalista’, čo je to isté, ako položiť sa do truhly a povedať ’som mŕtvy’... Ozajstnou otázkou je však otázka aká bude moja nasledujúca skladba?... Neviem..., bude to prekvapenie.
Takže ak termín ’minimalizmus’ nie je užitočný na popísanie vašej hudby, akými termínmi by sa dala opísať? Najlepším termínom na popísanie mojej hudby je ’hudba’, najlepsím termínom na popísanie mňa samotného je ’skladateľ’.
Mohli by ste nám povedať pár slov o ľuďoch, ktorí vás vo vašich začiatkoch podporovali, ak takí boli?
Keď som v 60-tych rokoch začínal, priatelil som sa so sochármi Richardom Serrom, Bruce Naumanom, Sol LeWittom a filmárom Michaelom Snowom. Sol LeWitt v tom čase dokonca odo mňa kúpil niekoľko partitúr a ja som si za utŕžené peniaze kúpil zvonkohry, ktoré sme potom použili v skladbe Drumming. V našich začiatkoch sme s mojím ansámblom hrávali väčšinou v múzeách a galériách, pretože som mal vplyvných priateľov vynikajúcich umelcov, ktorí prišli za galeristom a povedali ’pozri, prečo mu neposkytneš priestor na koncert, ľudia určite prídu’... lebo výtvarné umenie a hudba boli vtedy prepojené spoločným záujmom. Dnes v New Yorku takáto situácia neexistuje. Vtedy to jednoducho nastalo. Bolo to zvláštne a priaznivé obdobie, lebo cez toto prostredie som sa zoznámil s viacerými mojimi terajšími kolegami ako Phil Glass a pod. Nedávno som o tom hovoril s mojimi mladšími priateľmi z Bang-On-A-Can Michaelom Gordonom a Davidom Langom, ktorí takéto prepojenia nemajú. Takže niekedy to príde, inokedy nie...
Mohli by ste charakterizovať vaše hudobné myslenie?
Nie... (smiech).
Ďakujem za stručnú odpoveď (smiech).
Ale teraz vážne... Keď som bol mladší, rozmýšľal som v rámci procesov. V roku 1965 - zmieňujem sa o tom aj vo svojej novej knihe, ktorá vyšla v Oxford University Press - som vytvoril svoju prvú skladbu pre magnetofónový pás, v ktorej som pracoval s takzvanými magnetofónovými ’slučkami’. Vznikla tak, že som si na ulici nahral čierneho letničného kazateľa, ktorý hovoril o Noem, potope a konci sveta (’bude pršať...’ - ’It’s gonna rain’, pozn. prekl. - 40 dní a 40 nocí...) - to bolo dva roky po vypuknutí kubánskej krízy, teda hrozbe atómovej vojny, kedy sme sa všetci ocitli v situácii reálneho nebezpečenstva konca sveta. Z tejto nahrávky som sa doma, pomocou primitívnej technológie, snažil vytvoriť dve rovnaké magnetofónové slučky. A keď som si ich na sluchátka simultánne prehrával, uvedomil som si, že zvuk, ktorý bol na začiatku presne v strede mojej hlavy sa po krátkom čase začal postupne presúvať doľava, cez moje rameno a ruku ... až na podlahu. Stalo sa to preto, lebo náš sluch funguje tak, že registrujeme ako výraznejšie to, čo sa ozve ako prvé.
Došlo teda k tomu, že v dôsledku možno miniatúrneho rozdielu v dĺžke slučiek, alebo drobného rozdielu medzi rýchlosťami magnetofónov, či malým znečistením pravej snímacej hlavy, alebo čo ja viem, čoho ďalšieho, ľavý pás začal ísť trochu dopredu. Postupne sa medzi ľavým a pravým signálom rozdiel zväčšoval, čo sa prejavilo najprv akoby dozvukom, potom z toho začal vznikať akýsi kánon a asi po dvoch, alebo troch minútach som si uvedomil, že proces, ktorý nastal, je sám osebe úžasne fascinujúci. Výsledkom bola skladba It’s Gonna Rain, ktorá vychádza z unisona, postupne prechádza procesom fázových posunov, až sa opäť dostane do unisona. Túto techniku, ktorá je vlastne akýmsi plynulo vznikajúcim kánonom, som uplatnil aj o rok neskôr v ďalšej skladbe pre magnetofónový pás Come Out. Fascinovaný takýmto samovznikajúcim procesom som si však zároveň uvedomil, že je to proces, ktorý dokážu vytvárať asi iba prístroje, resp. nevedel som si predstaviť, ako by to mohli robiť ľudia. Nedalo mi to však pokoj, a tak som si jedného dňa nahral na magnetofón krátky klavírny motív, urobil som z neho slučku, pustil som pás, sadol som si za klavír, zavrel oči a začal hrať s pásom v unisone.
Postupne som sa snažil zrýchliť a posunúť sa najprv o jednu, potom o dve šestnástiny a potom sa posúvať tak dlho, až kým sa opäť nedostanem do unisona s pásom. Cítil som sa pri tom veľmi zvláštne, lebo som nehral ani z nôt, ani som neimprovizoval, ale praktizoval som akýsi špeciálny druh meditácie... A keď sa mi podarilo to, čo som si zaumienil, napadlo mi, že by oba party mohli hrať dvaja ľudia, jeden by robil slučku a druhý by sa posúval. O pár mesiacov sme to začali skúšať so spolužiakom z Julliard, a tak sa zrodila moja skladba Piano Phase... Takto som rozmýšľal vo svojich začiatkoch... Snažil som sa písať hudbu, ktorá nemoduluje, v ktorej sa nemení inštrumentácia a v ktorej jediným druhom vývoja je vývoj v rovine rytmu. Takýmto radikálnym spôsobom som rozmýšľal od roku 1965 až do ukončenia skladby Drumming v roku 1971.
Na konci tejto skladby sú použité všetky nástroje - účinkujúce postupne po skupinách v predošlých častiach - spolu, teda bongá, marimby, zvonkohry, ľudské hlasy aj pikola... V predošlých troch častiach sú ladené bongá, marimby a zvonkohry, hrajúce fázovo posúvané rytmické modely doplnené ľudskými hlasmi a pikolou, ktoré spievajú a hrajú tzv. rezultujúce modely (resulting patterns - pozn. prekl.). Ako výsledok fázového posúvania rytmicko-melodických modelov v skupine rovnakých nástrojov totiž vzniká celá sieť nových kontrapunktujúcich modelov, ktoré sú ich psycho-akustickou výslednicou - naše ucho ich vníma podľa toho, na čo sa koncentrujeme, kde v miestnosti sedíme, či na základe mnohých ďalších okolností. Na hru týchto nových rezultujúcich modelov som v jednotlivých častiach skladby teda použil pikolu a ľudské hlasy (v prvej časti sa k bongám pripája mužský hlas, v druhej časti marimby dopĺňajú ženské hlasy, v tretej časti sa rezultujúce modely zvonkohier pískajú a hrajú na pikole).
V poslednej časti skladby som všetky nástroje a hlasy použil spolu a výsledkom bola pre mňa dovtedy neobvykle bohato inštrumentovaná hudba - urobil som akési finále na európsky spôsob, ktoré napodiv fungovalo veľmi dobre... Pre mňa to znamenalo začiatok novej cesty, ktorá bola postupným približovaním sa k európskej tradícii v tom zmysle, že som začal viac myslieť na inštrumentáciu, harmonické zmeny a pod. A skladba Music for 18 Musicians z roku 1976 je už skladbou, v ktorej harmónia a inštrumentácia hrajú dôležitú úlohu. Môj ďalší vývoj teda smeroval stále viac ku západoeurópskemu hudobnému mysleniu, čoho príkladom je aj skladba You Are Variations, ktorá - hoci stále znie ako moja hudba - môže slúžiť ako príklad úplne západoeurópskej kompozície...
V šesťdesiatych rokoch ste založili svoj vlastný súbor. V čom bola táto situácia pre vás výzvou?
Viete, to je tak: keby som v šesťdesiatych rokoch poslal partitúru Piano Phase nejakému klasicky vyškolenému klaviristovi, asi by sa na mňa pozrel pohľadom v ktorom by sa zračilo doporučenie ’mal by si navštíviť psychiatra’... (smiech). Pretože - a myslím to vážne - v tom období ak ste chceli, aby vás brali seriózne, ste naozaj museli písať hudbu ako Berio, Stockhausen, či Cage. Tomuto tlaku napokon podľahol aj Stravinskij, ktorý na sklonku svojho života začal písať seriálne. A Aaron Copland, ktorému dodekafónia a serializmus nevoňali, napokon prestal úplne komponovať... Takže, ak som chcel, aby sa moja hudba hrala, nemal som ani inú možnosť ako založiť si vlastný súbor, pozostávajúci z priateľov s príbuzným hudobným záujmom a hrať si ju sám, čo sa napokon ukázalo ako jedno z najlepších rozhodnutí, aké som v živote urobil.
Ja som sa dovtedy neživil ako hudobník, vystriedal som množstvo zamestnaní, od taxikára po neviem aké. Až založením vlastného súboru a po prvom európskom zájazde do Londýna a Paríža v roku 1971 sa postupne začalo obdobie, kedy som sa začal živiť ako hudobník a skladateľ.
A aj dnes by som doporučil každému mladému skladateľovi, ktorý túži počuť svoju hudbu v dobrej interpretácii, aby sa sám v nej angažoval, či už ako dirigent, hráč na nástroji, či inak. Iba tak budete môcť dať, alebo poslať niekomu nahrávku svojej hudby bez tradičného ospravedlnenia a vysvetľovania, že v skutočnosti ide iba o veľmi zbežnú a nepodarenú interpretáciu, ktorej nahrávka je iba hrubá podoba toho, čo ste skomponovali naozaj ...
... Posledných 30 rokov minulého storočia môj ansámbl realizoval obrovské množstvo koncertov po celom svete. Mali sme tiež možnosti urobiť mnoho nahrávok pre európske aj americké spoločnosti. Takže ľudia mali možnosť zistiť ako má moja hudba naozaj znieť. Partitúry mojich skladieb som vydal až potom, ako boli nahrané, pretože keby som tak urobil predtým, dočkal by som sa pravdepodobne veľmi nepodarených a nepozorných uvedení svojich skladieb inými interpretmi. A dnes, keď mám 69 rokov, mám ročne okolo 200 uvedení skladieb, z čoho na môj ansámbl pripadá iba veľmi málo (dva, tri koncerty)... Pre súčasnú úroveň ich interpretácie však bolo nevyhnutné, aby sme ich my hrali a nahrali ako prví...
... Nakoniec chcem ešte dodať, že predtým, ako som prišiel do tejto miestnosti, bol som na skúške ansámblu, ktorý uvedie Music for 18 Musicians a Tehillim. Hrali fantasticky a som si istý, že to bude úžasný koncert... Ale ako k tomu došlo? Pozvali ste Zoltána Rácza a Amadindu, ktorí skladbu poznali a prišli sem, aby ju naučili vašich hudobníkov a spolu ju potom zahrali. Stalo sa tak na základe aurálnej tradície: Zoltán Rácz prišiel v roku 1981 spolu s mnohými ďalšími bicistami na Kráľovské konzervatórium v Haagu, aby tu študoval moju hudbu u jedného z najlepších bicistov na svete, Boba Beckera, ktorý je našťastie členom môjho ansámblu. Takže štýl, ktorým sme hrali moju hudbu s naším ansámblom sa prostredníctvom týchto kurzov rozšíril do rôznych miest Európy. A teraz ju zase Zoltán Rácz šíri ďalej... Takýmto spôsobom sa však interpretácia hudby šírila aj v minulosti (ako to bolo v prípade Liszta, či Bartóka a ich žiakov, alebo v mnohých ďalších prípadoch...).
Keď ste spomenuli pred chvíľou skladbu Music for 18 Musicians, napadla mi otázka, ako ste dospeli k tak pôsobivému a zaujímavému nápadu skombinovať rytmicko-melodické pulzujúce modely v klavíroch a bicích s krásnymi vlnami repetovaných akordov ’na jeden nádych’ v ľudských hlasoch a klarinetoch?
Pamätám si, že Michael Snow v 60-tych rokoch nakrútil film Wave Length. V tomto filme robí zábery okien svojho loftu. Po nejakom čase sa začnú diať vo filme, ktorého tok je založený na určitom pevne stanovenom poriadku čudné veci spôsobené tým, že médium, na ktoré film nakrúcal bolo veľmi staré, takže zábery sa v strede filmu začali kaziť a akoby rozpadať. Došlo tu k zaujímavej situácii, kedy sa do presne stanoveného systému nečakane vlúdila náhoda a spôsobila nepredvídané zmeny a poruchy. A toto spojenie striktne naplánovaného s nečakaným a náhodným ma zaujalo a viedlo k tomu, že v skladbe Music for 18 Musicians som použil dvojaký čas: čas klavírov a bicích, ktorý je pravidelným metrickým časom a čas klarinetov, ktorý je založený na dýchaní. Málokedy sa mi v súvislosti s mojou hudbou vynárajú v predstavách nejaké mimohudobné poetické obrazy, ale pri tejto skladbe sa mi jeden takýto vybavuje: bubeníci hrajúci na pláži pulzujúcu hudbu, do ktorej sa z času na čas, ale viac-menej pravidelne zamiešajú prílivové a odlivové vlny, ktoré sú síce skoro, ale nie úplne rovnaké... Dochádza tu teda k rôznym stupňom symetrií a pravidelnosti... Aj my dýchame pravidelne, ale nie podľa metronomu...
Je polyrytmia, ktorá funguje vo vašich skladbách výsledkom nejakého systému, alebo pracujete skôr intuitívne?
Je to úplne intuitívne... Možno, keby ma napojili na elektródy, dozvedel by som sa, prečo som sa v štrnástich stal džezovým bubeníkom... Neviem, Boh vie ... .
Je vaša hudba vyjadrením nutkavosti meditovať?
Neviem. Viem iba to, že sa snažím to, čo robím, robiť najlepšie ako viem a to znamená, že ma to musí niekde posunúť a intelektuálne uspokojiť. Keď mi teda myseľ povie ’je to dobré’ a keď mi to isté vraví aj moje srdce môžem iba dúfať, že aj tí, čo budú moju hudbu počúvať, si povedia to isté ...
Ako sa pozeráte na remixy vašich skladieb a na elektronickú hudbu ľudí, ktorí vašu hudbu remixujú?
Jedného dňa sa mi dostalo v Londýne do rúk CD, na ktorom boli použité krátke sample z mojej skladby Electric Counterpoint. Keď som to CD počúval, uvedomil som si, že títo ľudia nemajú iba radi to, čo robím, títo ľudia jednoducho používajú to, čo robím... Nezavolal som však svojmu právnikovi a nechal som to plávať... O pár rokov neskôr, v roku 1996, keď sme boli s mojim ansámblom v Japonsku, ma oslovil jeden pán z nahrávacej spoločnosti s tým, že by som mal urobiť album s remixami mojej hudby. Vtedy som už vedel, o čo ide a bolo mi známe, že existuje viacero DJ-ov, ktorí vo svojej hudbe používajú vzorky z mojich skladieb. Takže sme sa s niekoľkými ľuďmi z Nonesuch Records dohodli, že oslovia viacero DJ-ov z Ameriky, Británie a Japonska a o pár mesiacov sme vytvorili akúsi komisiu osôb zainteresovaných na tomto projekte a vybrali sme zo desať najlepších remixov, z ktorých potom vznikol album.
Zároveň sme sa dohodli, že všetky tantiémy pôjdu na môj účet... . A ako sa cítim? Najviac sa mi páčia prvé dva - tri z nich. Čo ma však naozaj teší je to, keď vidím, že ľudia, ktorí dokonca ešte ani nežili v roku 1965, keď som vytvoril It’s Gonna Rain, sa po 45 rokoch zaujímajú o to, čo robím, o to viac, ak sú to ľudia, ktorí pochádzajú z úplne inej hudobnej oblasti, akou je tá moja. Každý skladateľ túži potom, aby sa jeho hudba počúvala, takže ja mám z toho ozajstnú radosť, aj keď nie všetky tieto remixy považujem za zaujímavé, či dobré...
Vačšina vašich skladieb, ktoré zaznejú na tomto festivale bude na Slovensku uvedená po prvý krát. Aj keď ich naštudovanie bolo pre nás veľkou výzvou, snažili sme sa predstaviť kľúčové diela z vašej tvorby. Ste spokojný s výberom?
Keby mi niekto priložil ku hlave pištoľ a opýtal by sa ma, ktoré sú moje tri najlepšie skladby, odpovedal by som: Music for 18 Musicians, Tehillim a Different Trains. Takže, ak sa vám nebudú páčiť, je to moja chyba, iba ak by výkon hudobníkov nebol dobrý, čo nepredpokladám... .
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.