Ronald Šebesta: „Vyhýbam sa mechanickému prerozprávaniu štruktúry.“

Hudobný fond nedávno vydal CD s koncertantnými dielami pre klarinet a orchester Eugena Suchoňa a Ilju Zeljenku, doplnenými o Klavírny koncert č. 1 Juraja Beneša. Napriek tomu, že Suchoň a Zeljenka predstavujú v slovenskej klarinetovej tvorbe dva neprehliadnuteľné orientačné body, ich opusy sa na spoločnej nahrávke vyskytujú po prvý raz. O ich hudbe a pozadí projektu hovorí hlavný protagonista oboch nahrávok, klarinetista Ronald Šebesta.

Prečo existuje tak málo slovenských koncertantných diel pre klarinet a orchester?

Je to relatívne. Ak by sme sa pozreli na slovenskú koncertantnú tvorbu pre iné nástroje, neviem, či by z tohto porovnania vyšiel klarinet ako „chudobný príbuzný“. Čo sa týka slovenskej klarinetovej koncertantnej literatúry, dala by sa zhrnúť do troch či vlastne štyroch diel: Suchoňovo Concertino ‒ ktoré pokladám za plnohodnotný koncert a ktoré je vlastne najväčšou z týchto skladieb ‒, potom Zeljenkov Koncert pre klarinet, sláčikový orchester, tympany a xylofón, ako aj Koncert pre klarinet a orchester Miloslava Kořínka. (Okrem toho existujú dlho stratený klarinetový koncert Juraja Pospíšila, klarinetový koncert Lenky Novosedlíkovej a skladby pre sólový klarinet a orchester Igora Dibáka a Juraja Tandlera, pozn. red.) V ostatnom čase sa „objavila“ vlastne štvrtá významná slovenská koncertantná skladba pre klarinet od Pavla Šimaia žijúceho vo Švédsku. Mala by zaznieť v mojom podaní na festivale Radio_Head Awards v marci 2017.
Na to, aby vznikla koncertantná skladba, je potrebné rozhodnutie; skladateľ doň musí ísť so všetkým svojím „know-how“ a naplniť tak sólový, ako aj orchestrálny part hudobným zmyslom. Zeljenka to urobil tak, že z orchestra nechal iba sláčikovú sekciu a doplnil ju o bicie ‒ tympany a xylofón ‒, čím sa toto „zadanie“ stalo jednoduchším v porovnaní s tým, čo si predsavzal Suchoň. Musím povedať, že Suchoň ho naplnil vrchovato a vznikla skladba, ktorá sa podľa mňa dokáže obhájiť aj v širšom kontexte. Napísať koncertantnú skladbu všeobecne je veľmi náročná úloha a skladateľ si môže „vylámať zuby“ na spôsobe, akým nechá defilovať sólový nástroj ‒ aby mu dal priestor pre koncertantnú exhibíciu, a zároveň aby jeho part pôsobil zmysluplne. A to všetko musí súznieť so skladateľovým vlastným hudobným jazykom. V tomto zmysle zvládol Suchoň svoju úlohu na vynikajúcej úrovni.

Nie je jedným z dôvodom aj absencia výnimočného interpreta, ktorý by skladateľov motivoval k napísaniu náročných koncertantných diel?

Áno, čiastočne. Najiniciatívnejším z klarinetistov tu bol po niekoľko desaťročí Jozef Luptáčik st., pre ktorého vzniklo pomerne veľa skladieb ‒ menšieho významu, ale aj tie veľké. Ak sa nemýlim, tak Suchoň aj Zeljenka napísali svoje koncerty práve preňho.

Suchoň plánoval napísať – pôvodne dvojčasťovú – skladbu pre klarinet a orchester už predtým, no práve pod vplyvom stretnutí s Jozefom Luptáčikom st. vznikla jej dnešná podoba...

Suchoňovo Concertino má trocha neobvyklú päťčasťovú formu a trvalo mi istý čas, kým som našiel kľúč k jej porozumeniu. Chápem ju v zásade tak, že kopíruje štvorčasťové koncertantné formy s pridaným kvázi dramatickým a dynamickým Scherzom ako druhou časťou. Na úvod znie iba krátka introdukcia, po ktorej sa začne odvíjať „epické rozprávanie“ prvej časti. Druhá časť je rýchla, technická a Suchoňovi slúži ku cti, že dokázal takpovediac „vstrebať“ zvukovú charakteristiku klarinetu, zmysluplne ju včleniť do idiomatiky vlastného hudobného vyjadrovania. Technicky virtuózne pasáže dokáže napísať hocikto, no zosúladiť ich so zvukovým a technickým naturelom konkrétneho nástroja si už žiada vyššiu úroveň kompozičného majstrovstva. Tretia časť, nasledujúca attacca, je širokodyché pastorále, do ktorého klarinet vstupuje až po dlhšom odmlčaní, posledná je opäť virtuózne finále.

Na druhej strane, mám pocit, že klarinetista tu tak trocha musí zápasiť o svoje miesto pod slnkom. Jednak s pomerne mohutným orchestrom, jednak symbolicky – v introdukcii je napríklad dlhé klarinetové sólo, ktoré však prednáša orchestrálny klarinet, kým sólista na svoj nástup musí čakať až do úvodu nasledujúcej časti. Zo strany skladateľa ide o trocha kuriózne gesto...

Môžem prezradiť, že so zámerom predísť určitej „dvojkoľajnosti“ vo farbe zvuku som sa pri nahrávaní posadil na miesto orchestrálneho hráča a toto sólo som zahral sám. Samozrejme, pri živom predvedení by sa to realizovalo ťažšie... Áno, je to kuriózne gesto skladateľa.

Dlhšiu dobu tu existovala iba nahrávka Jozefa Luptáčika st. Do akej miery ovplyvnila tvoju interpretačnú koncepciu?

Jeho nahrávku som mal „v uchu“ v čase, keď som skladbu študoval, a z nej som akoby prijal a do vlastného tvaru pretavil spôsob stvárnenia niektorých figúr, no to je asi všetko. Ďalej som sa sústredil na riešenie interpretačnej koncepcie vo vzťahu k zvukovému zameraniu nástroja. Je to jedna z mojich dlhodobých tém. Vždy si kladiem otázky, do akej miery sa hudobná štruktúra viaže so zvukovým charakterom klarinetu. Sú skladby, ktoré su napísané až sonoristicky ‒ napríklad Debussyho Rapsódia alebo Weberove diela ‒, so zmyslom pre zvukovosť nástroja a jej charakteristické „zákutia“. A potom sú skladatelia-štrukturalisti, ktorí majú pokušenie štruktúru mechanicky „prehodiť“ do rozsahu klarinetu, pričom môže dôjsť k tomu, že sa to s jeho sónickosťou veľmi neviaže. A neviaže sa to najmä vtedy, keď hráč nerozmýšľa v týchto intenciách a paušálne hrá napríklad farebne presýteným tónom, hoci hudba je výsostne štrukturálna. Vtedy môže nastať nesúlad medzi charakterom štruktúry a charakterom média. Suchoň je štrukturalistom, napokon som v ňom však našiel viacero miest, v ktorých dokázal klarinetu sonoricky ulahodiť. Samozrejme, je tu veľa „štrukturálneho“ hrania, pri ktorom by mal hráč prispôsobiť zvukové pole tak, aby k tomuto nesúladu nedochádzalo. To znamená vyhnúť sa presýtenému pastorálnemu tónu a nájsť akoby sónický stred, kedy je zvuk akoby len zrkadlovým odrazom materiálovej podstaty konkrétneho nástroja.

Zeljenkov koncert je na prvý pohľad výsostne štrukturálnou hudbou. Špecifický je tým, že napriek tomu, že má tri časti, všetky sú vybudované z rovnakého materiálu – zo zmenšených stupníc. Tie sú usporiadané do „buniek“, aditívne uložených vedľa seba do podoby sonátového cyklu. Interpret tu musí nevyhnutne stáť pred dilemou, či ísť cestou aditívnej, mechanickej strohosti, alebo sa, naopak, snažiť oživiť túto štruktúru expresívnejšou a farebnejšou hrou. Oba prístupy sa môžu stať extrémom v negatívnom zmysle. Ako si pristupoval k tomuto problému?

Oba prístupy sú uplatniteľné, pokiaľ medzi nimi interpret nájde vhodný pomer. Znova som intuitívne myslel na vzťah medzi štruktúrou a zvukovým charakterom, no pri nahrávaní do hry vstúpil ešte iný faktor. Bola ním situácia v rozhlasovom Štúdiu 2. Aj keď sme hrali s gestikou, ktorú sme pokladali za adekvátnu kompozičnému tvaru, keď sme si v réžii vypočuli výsledok, vyznieval veľmi plocho. Orchestrálnych hráčov aj mňa prekvapilo, že napriek dostatočne expresívnej hre sa táto expresivita nepremietla do záznamu. V dôsledku toho sme museli hrať veľmi gesticky a naplno, aby nahrávka dostala konkrétny tvar. Myslím si, že sa nám to napokon podarilo; pozitívne sa na nej podpísal fakt, že sme hrali maximálne energicky. Čo sa týka aditívnosti, o ktorej si hovoril, kvôli nej som musel klásť mimoriadny dôraz na línie, uchovávať v mysli súvislosti medzi tým, čo bolo a čo má ešte prísť. Je to obzvlášť náročné pri nahrávaní, pretože neprebieha v kuse, ale po krátkych úsekoch. Vtedy je nesmierne dôležité nestratiť zo zreteľa architektúru formy, ktorú som si vybudoval pri naštudovaní, a udržať jej vnútornú dynamiku. Počas nahrávania som sa napríklad v úsekoch, kde hudba dosahuje vrcholy, snažil motivovať aj orchester, aby išiel na maximum. Paradoxne, ako zisťujem v priebehu svojej profesionálnej praxe, hudobníci len celkom zriedkavo premýšľajú v kategórii architektúry formy, jednoducho zahrajú part od A po Z s väčším alebo menším naplnením dynamických a tempových údajov.

Okrem „štrukturálneho“ hrania sú však u Zeljenku aj metricky voľné kadenčné úseky, kde dochádza akoby k dialógu medzi hlbokým, stredným a vysokým registrom klarinetu a hudba nadobúda takmer charakter pantomímy. Ako si sa vysporiadal s týmto kontrastom?

Nahrať kadenciu je osobitná úloha: človek chce takpovediac vybudiť koncertantnú virtuozitu na maximum, no zároveň sa snaží ustáť ju technicky a tak, aby dávala hudobný zmysel. Ak skladateľ pracuje s takýmto protipostavením registrov, zachytím to ako myšlienku, ktorú treba dostatočne zvýrazniť. Ak sa vyskytne nejaký motív napríklad vo vysokej polohe, musí znieť tak, aby charakterovo korešpondoval s touto polohou; keď ho skladateľ prenesie do hlbokej polohy, opäť musí znieť charakterovo, no možno už iným spôsobom. Tak vznikne presvedčivý kontrast. Mechanickým prerozprávaním štruktúry sa hudba skrátka nezrodí, aj keď tomu mnohí vo vzťahu k svojej hre chcú veriť. Pokým mi určitý motív neznie hudobne a v súlade s kontextom skladby, snažím sa „žuť“ ho zo všetkých strán, do momentu, kedy ‒ aspoň pre moje ucho ‒ začne dávať zmysel.

Prekvapuje ma, že až dosiaľ nebola vydaná nahrávka Zeljenkovho koncertu; existoval len záznam s Jozefom Luptáčikom st. pre archívne účely. Je zvláštne, že nikdy nevyšla reprezentatívna štúdiová nahrávka tohto diela, ktorú by bolo možné dobre „spárovať“ práve so Suchoňovým Concertinom. Aká je história aktuálneho projektu?
Zeljenkov koncert bol nahrávaný priamo do archívu, preto ma potešila myšlienka dať obe skladby na jedno CD. Celkom pôvodnou ideou však bolo nahrať čisto suchoňovské CD, na ktorom sa mal podieľať napríklad aj Milan Paľa s Fantáziou a Burleskou a malo vyjsť vo vydavateľstve Naxos. Nakoniec sa to však zadrhlo na právnych záležitostiach. Hrozilo, že by aj tieto nahrávky ostali v archíve, takže ma potešilo, že uzrú svetlo sveta v tejto podobe.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020