Môj rozhovor s Mariánom Vargom vznikol počas prípravy knižky rozhovorov Petra Uličného. Mal som tu prostredníctvom rozhovoru spoluvytvoriť hudobnícky portrét Mariána Vargu. Žiaľ, v tejto súvislosti sme sa napokon stretli len raz – 29. septembra 2002, a tak táto vtedajšia iniciatíva ostala torzom – zaujímavým aj po pätnástich rokoch.
Keď som rozmýšľal nad témou tohto rozhovoru, napadlo mi, že odkedy ťa poznám, hovorilo sa o tebe ako o legende slovenskej populárnej hudby či skôr rocku. Raz si mi hovoril, že keď ťa nejaký smetiar na ulici uvidel, začal kričať: „Zongora, zongora...“
Áno, išiel som s Maťom Burlasom po ulici a ten smetiar napodobňoval hru na klavíri a kričal na mňa: „Zongora, zongora!“ Maťo na to hovorí, to by mali vidieť naši národní umelci...
No a legendy sú späté so svojimi nástrojmi: Winnetou so striebornou puškou, Old Shatterhand s opakovačkou, tebe patrí klaviatúra. Takže ako dnešnú tému by som navrhol klávesy, klaviatúru, klavír... K samotnej hudbe si sa dostal cez klávesnicu. Kde si sa dostal ku klavíru?
Zrejme patrilo k bontónu dobrej rodiny mať klavír. Moji starí rodičia boli učitelia a oni ten náš klavír kúpili, bolo to presne v roku 1937. Bývali sme spolu s nimi, adepti sme boli dvaja – ja a moja sestra Zuza, ktorá tiež chodila na klavír, ale ju potom, našťastie, vyhodili, nemohol som to zniesť, ako hrá. Museli sme sa pri tom klavíri striedať a rodičia nakoniec usúdili, že ja som väčší talent, a myslím si, že ona bola nakoniec aj rada, pre ňu to bolo aj tak utrpenie. Do hudobnej školy som začal chodiť ešte v Skalici ako prvák. Ale začal som hrať ešte predtým, keď som na ten klavír ani nedosiahol, vedel som na ňom vybrnkávať melódie a veľmi skoro som pociťoval, že mám niečo, čo iní nemajú, že viem manipulovať s tónmi. Ja som to však považoval za záťaž, keď som zistil, že dokážem komponovať skladbičky, melódie, tak som sa v kostole zaprisahal, to si veľmi dobre pamätám, že to v živote nezneužijem...
Nepôsobilo tu okrem klavíra aj rádio?
Rádio nie, ja som však ako malé decko býval pol roka u strýka v Bratislave, on si ma brával zo Skalice do Bratislavy, lebo nemali deti. Strýko bol celkom slušný klavirista, absolvoval konzervatórium, no a on mal aj gramofón, taký na 78 otáčok. A mal aj plno platní, najmä Voskovca a Wericha, a mal rád jazz. Raz mi pustil Chopinovu Baladu g mol a ja sa som sa ho spýtal: „Prečo je ten ujo taký smutný?“ To som odhadol... Keď som v Skalici zbadal, že je otvorená brána do dvora, hneď som vedel, že prišiel strýko. A keď mi niečo zahral, ja som si to hneď zapamätal, tie ľahšie skladby, napríklad Mozartov Turecký pochod.
Keď sme sa neskôr presťahovali do Bratislavy, začala ma učiť teta Stella Ondrejičková. Bola to veľmi dobrá pedagogička. Bolo to v Šiestej hudobnej škole na Centrálnom trhovisku, stála tam, kde je dnes Dom odborov, no a ona mi dávala hrať skutočne moderný repertoár – detské skladby Prokofieva, Šostakoviča, dostala sa postupne až po Debussyho Detský kútik. Dávala mi hrať aj Cikkerovu Čo mi deti rozprávali – to je pekná skladba. A hral som aj Bartókov Mikrokozmos a skončil som pri jeho Suite op. 14.
Poetika klavíra
Nemusel si na Ľudovej škole umenia hrávať etudy?
Niektoré som predsa len musel hrať, no podľa mňa sa pokojne dali nahradiť Bachom, jeho prelúdiami a Temperovaným klavírom. Už Nejgauz sa pýta, prečo treba vnucovať nehudobné skladby. No neskôr som s hrôzou zistil, že Michelangeli nahral etudy Clementiho aj Czerného.
Chceš povedať, že si v čase návštevy ĽŠU vedel, čo o etudách písal Genrich Nejgauz?
Ja som mal tú jeho knižku najprv v ruštine. Prinútil som sa ju čítať; keď som niečo veľmi chcel, tak som sa to dokázal naučiť. Slovenský preklad vyšiel v roku 1963. Ty máš tú knižku?
Nejgauzova Poetika klavíra zapálila u nás celú generáciu hudobníkov, nielen klaviristov. Ovplyvnila vtedy Danu Varínsku, Mariána Lapšanského – všetkých, ktorí sa potom sami stali nositeľmi toho ohňa, čo v tej knihe je. Vydanie Nejgauzovej knižky v preklade Zory Jesenskej predstavovalo jeden z najväčších kultúrnych činov 60. rokov.
Áno. Nejgauz tam hovorí o istom maďarskom kritikovi, ktorý vraj napísal, že svet poznal iba dvoch veľkých klaviristov – Franza Liszta a Sviatoslava Richtera, pričom Nejgauz to komentuje slovami, že k takémuto hodnoteniu sa neprepracoval, ale pozná zato, s prepáčením, ono feudálne primus inter pares.
Možno teda povedať, že vlastne tvoj pianizmus spôsobil pohltenie hudbou, že vďaka klavíru sa hudba stala pre teba dôležitou. Potom si šiel (rok 1963?) na prijímacie skúšky na konzervatórium?
Áno, šiel som na „prijímačky“, tam som vypálil Schumannove Detské scény, niečo z Debussyho Detského kútika a skladby, čo mi dali hrať. Potom ma jasne zobrali.
Potom ťa pridelili Romanovi Bergerovi?
S tým nápadom prišla teta Stella a nebola to šťastná voľba. Bol som nadanejší, ale on ma chcel „zglajchšaltovať“.
Podobné sa stalo aj mne, keď som začínal na konzervatóriu u Pospíšila. Pozrel si moje skladby a povedal mi: „Ste príliš vpredu, ono sa to postupne vyrovná.“ Ja som už vtedy chcel obísť konzervatórium a ísť na vysokú, ale Očenáš mi povedal, že ak vynechám konzervatórium, tak na vysokej nikdy nezistím, čo sú to muzikanti.
Na konzervatóriu bola vtedy silná zostava: Peter Čižmarovič, Dana Varínska, ktorá je dôkazom toho, že aj malou rukou sa dá dobre hrať, Peter Michalica...
Prišiel si teda na konzervatórium s metódou pani Stelly a zrazil si sa s inou metódou...
S metódou hry na vrchnáku klavíra, s úplne iným držaním ruky, než na aké som bol zvyknutý. Berger mal fixnú ideu, že to má byť tak, akoby som držal jabĺčko. Veľmi rýchlo presadzoval niečo úplne iné. A keď napokon prišlo k hraniu, tak som musel hrať Mozarta najprv zvlášť jednou rukou, potom druhou rukou a naučiť sa to takto spamäti. To ma úplne vyviedlo z miery. Tak som radšej prišiel na hodinu iba vtedy, keď som si to celé nacvičil a on bol z toho vedľa. Ostatní spolužiaci vo vedľajších triedach už burácali s Čajkovským, Rachmaninovom a ja som musel stále jednou rukou precvičovať a analyzovať Mozarta. Nebol to dobrý ťah, stratil som chuť hrať. Už som si ani nerozširoval repertoár, opakoval som vlastne len to, čo som sa naučil už predtým u tety Stelly. No niečo zo šiesteho zväzku Mikrokozmu som si predsa ešte nacvičil sám a Bergerovi som to iba predviedol. Hovorím mu: „Prepáčte, že som si to nacvičil.“ Bol to repertoár na medzinárodnú súťaž do Hradca pri Opave. U Kafendovej som si zohnal prihlášku a propozície a cez prázdniny som to nacvičil. On mi neveril, že som si to pripravil sám, podozrieval ma, že som to musel so Stellou aspoň konzultovať. No a cez výberovku konzervatória som sa tam teda dostal. Keby som si nebol tak zle zvolil ďalšiu skladbu – Bartókove Veľké septimy a malé sekundy –, možno by som to vyhral. Hral som tam ešte jeho Voľné variácie, dva z tancov v bulharskom rytme, 1. a 2. časť Mozartovej sonáty, Beethovenovu Bagatelu.
Mal si medzi týmito autoritami nejaký vzor? Roman Berger bol povestný aj ako interpret, neviem, či si ho mal možnosť počuť.
Hral a aj nahral Zeljenkovu 1. klavírnu sonátu. Asi bol dobrý klavirista, keď skončil vysokú. Priatelil sa s Jozefom Bulvom, s ním ma aj zoznámil. To bol vynikajúci interpret, no odišiel na Západ a tam sa za ním zľahla zem.
Bulva zasa nahral poslednú časť Bergerovej Suity, ktorá vznikala približne v tom čase. Keď si chodil k Bergerovi na klavír, on sám bol študentom skladby u Kardoša a komponoval svoje Transformácie, za ktoré dostal Cenu kritiky.
Skôr než ich dokončil, ja som tuším vyletel.
Ja som konzervatórium prežil vďaka dvom veciam: jednak som začal chodiť hrávať k Hansimu Albrechtovi, kde sa nikto nepozeral, ako kladiem ruky na klávesy, jednak sme sa neustále rozprávali so spolužiakmi – čo považujem dodnes za slušný základ môjho hudobného vzdelania. Napríklad Maroš Varínsky si pripravoval na koncert predposlednú Beethovenovu Sonátu As dur, ktorú mi zahral a ja som mu ju okomentoval. A podobne zasa on mne pomohol s jeho neskorou Sonátou E dur. Jednoducho sme sa spolu rozprávali.
U mňa to boli Čižmarovič, Lapšanský. So svojím idolom Sviatoslavom Richterom som sa stretol po koncerte v Nitre. Išli sme tam ako konzervatoristi a vlak späť nám išiel až ráno. Tak sme si sadli do baru v hoteli, kde bol ubytovaný, a tam sme mu zosmolili list, že sme z konzervatória z Bratislavy a či by za nami do toho baru neprišiel. No a o chvíľu prišiel nejaký Čech a spýtal sa, či my sme tí konzervatoristi z Bratislavy, že nás hľadá pán Richter. Tak si k nám prisadol a spýtal sa, či niekto z nás študuje niektorú z tých skladieb, čo vtedy hral. Sylvia Šimčisková sa priznala, že hrá Beethovenovu 17. sonátu d mol, ale že už ju viac nebude hrať, po tom, ako ju počula hrať jeho. Na to jej povedal, aby pri hre myslela na Beethovena a nie na seba. Nechcel ju zhodiť, ale len povedať, že má slúžiť tej skladbe, ako len vládze. Ja som sa ho spýtal, prečo nehrá Stravinského a on povedal, že ho hráva, ale nie často, a nahral aj jeho Capriccio. Tiež ma zaujímalo, prečo nehráva Bartóka. Povedal, že nahral jeho Pätnásť maďarských piesní aj Druhý klavírny koncert. Potom sa ospravedlnil, že na druhý deň má koncert v Trenčianskych Tepliciach a musí sa pripraviť, lebo tam hrá Ravelove Zrkadlá, ktoré nehral pätnásť rokov. Tuším sme ho aj prosili, aby nám v tom bare ešte zahral, ale odmietol. Hovoril aj, že má rád súčasnú hudbu, pozná celú Druhú viedenskú školu, ale nevie ju hrať. A že má radšej Prokofieva ako Bartóka, lebo s Prokofievom sa aj kamarátil.
Richter je v podstate aj ústredným hrdinom Nejgauzovej Poetiky klavíra.
Áno, je. Je tu dosť glorifikovaný, Nejgauz skĺzol do takého nepatričného zveličovania. Tvrdí, že stretnutie s Richterom bolo preňho pedagogickým zážitkom jeho života. A zaujímavé bolo, ako ho jeho žiaci museli najskôr presviedčať, aby si ho vôbec vypočul. Keď Richter uňho začínal, bol už dospelý. Tá knižka znamenala pre mňa skutočne veľa a aj som jej robil patričnú publicitu medzi spolužiakmi.
Poetika Hammondu
Ja mám svoj exemplár zhodou okolností od Danky Varínskej. Hovorili sme dosiaľ o jednej klaviatúre, prostredníctvom ktorej si sa dostal na konzervatórium. No a keď sa skončilo konzervatórium, prišla druhá klaviatúra. Odchodom z konzervatória si vlastne začal žiť život bez inštitúcie a dostal si sa k tej druhej hudbe, v ktorej klavír nemal už nejaké významné použitie.
Nie, absolútne nie, tam dominovali gitary. Na nahrávkach sa kde-tu klavír použil, ale nenosilo sa to. U Beatles sa začína objavovať okolo Revolvera, ale na ich prvých nahrávkach nebol vôbec. Mala tu však koncert jedna zaujímavá kapela, Manfred Mann, ktorej šéf bol klávesista a tiež v tom čase hral na Hammonde – aj tu v Bratislave. Mám s ním aj jednu dosku, Masque, sú tam nádherné pesničky, aj od Jacka Brucea.
To bol vlastne prvý Hammond, čo si počul?
Áno, potom prišiel Jimmy Smith. To sa mi až tak nepáčilo. To je ten hráč, že keď sa povie Hammond, každému hneď naskočí Jimmy Smith, nie Emerson. Mne sa potom páčilo skôr to, čo robil Brian Auger. Boli tu potom aj Blossom Toes s dvoma sólovými gitarami.
Mám pocit, že práve Brian Auger urobil z Hammondu svetový nástroj. V podstate vymyslel jazzrock a bolo to dokonca pred Bitches Brew Milesa Davisa. A Blossom Toes znamenali pre mňa životný zážitok, mal som vtedy 13 rokov.
Nepáčili sa mi tie vtedajšie úpravy Beatles, to, čo Auger urobil s A Day in the Life alebo Joe Cocker s tou veselou pesničkou With a Little Help from my Friends či skupina Vanilla Fudge s Eleanor Rigby a Ticket to Ride.
Bol ešte jeden významný hráč na Hammonde – Jon Lord, ktorý spolutvoril zvuk Deep Purple. A títo spočiatku tiež upravovali cudzie skladby a na ich prvej platni Shades of Deep Purple z roku 1968 bola dokonca parafráza Šeherezády Rimského-Korsakova. Poznal si to?
To som netušil, pritom Deep Purple tu ľudia mali. Ak by som to vedel, tak by som sa ti priznal, prisahám. Tá moja Šeherezáda je dobre urobená, je dobrá aj tá ich?
Je tam len téma sultána. Skladba I’m so Glad, ktorú sme poznali od Cream, má inštrumentálny úvod (Prelude: Happiness), v ktorom Jon Lord s Ritchiem Blackmorom citujú sultánovu tému zo Šeherezády s typickým hammondovým zvukom. Hrať na Hammonde muselo byť pre klaviristu veľkým problémom...
Hammondy boli rôzne, na tých prvých, čo som mal ja, bohužiaľ, perkusia zaznela len na prvom tóne, na druhom už nie. Jazzoví hráči to využívali na frázovanie, tam to bolo ideálne. Ja som musel všetko hrať staccato, čo si vyžadovalo „hovädskú“ prstovú zdatnosť. Zahrať to je dnes problém aj pre mňa. Je to oproti klavíru taký neživý nástroj. Tam, keď udriem silno, tak zaznie silno.
Ten tvoj výskum v oblasti farby a artikulácie súvisel vlastne s tými nedostatkami Hammondu, ktoré si oproti klavíru pociťoval?
Áno, určite to súviselo. Chcel som, aby to bolo ľudské. Chcel som ten nástroj poľudštiť. Dokázal som sa s ním postupne nejako spriateliť. Trvalo to však dosť dlhú dobu. Čím som bol lepší organista, tým som bol horší klavirista.
Ja sa priznám, že hoci som mal radšej rock ako jazz, z týchto hráčov som mal radšej Augera ako Emersona. U Emersona som pociťoval istú dávku nevkusu, ktorý som mu nevedel tolerovať.
Emerson bol určite lepší klavirista ako Wakeman a bol neskutočne muzikálny a technicky zdatný. Ale boli aj nevkusnejšie kapely, napríklad Vanilla Fudge, ktorých skladby hrávali Progress Organization.
Odišiel si z vážnej hudby, vymenil klaviatúru a nástroj a vzniklo čosi nové, čo by bolo možné dať do súvislosti s tým, čo sa dialo v Anglicku a bolo pomenované ako art rock. Cítil si tu nejaké paralely, nejakú myšlienkovú blízkosť?
Z art rocku sa mi páčili Yes, niektoré veci od Genesis, prvá platňa od Wakemana.
Slabosť pre Schumanna
Nadišiel čas návratu. V posledných rokoch si sa viackrát vyjadril, že počúvaš už vlastne len vážnu hudbu, a najmä tú klávesovú. Svojím spôsobom si sa teda vrátil tam, kde si začal. Klávesovú hudbu poznávame jednak prostredníctvom nôt, ktoré si čítame či hráme, jednak počúvaním interpretov, ktorí sa s ňou nejakým spôsobom identifikujú. Keby sme na to išli historicky, tak klavír sa, síce neprávom, spája s osobnosťou Johanna Sebastiana Bacha. Keď sa deti učia hrať na klavíri, začínajú Bachom. Ten prenos Bachovej klávesovej hudby na klavír je takým istým prenosom, ako keď si ju ty preniesol na Hammond. No klavírna podoba Bacha je už pevne zafixovaná. Spomeniem tu nahrávku Temperovaného klavíra Friedricha Guldu, ktorý povedal, že na historickom nástroji bude hrať až historickým poslucháčom, nahrávky suít, Goldbergových variácií a Temperovaného klavíra Glenna Goulda, Richterove nahrávky Temperovaného klavíra a suít...
Ja neviem, či toho Goulda možno považovať za ideál ako hrať Bacha. Tu som mal polemiku s Bergerom. Ja som vždy chcel, aby sa téma zahrala tak, aby sa vyniesla nad ostatné hlasy, Berger zastával názor, že ju treba hrať v jednej rovine, lineárne. Richter tiež vždy tému zvýrazní. Krásne hrá Bacha. Krásne hrá aj suity – anglické, francúzske. Vo Francúzskej ouvertúre tvorí také echo, akoby tam ešte hral iný klavír, akoby to dohrával playbackom. Neviem, ako to docielil. Hrá aj jeho duetá. Naproti tomu Scarlattiho – čo takisto nebol klavírny autor – nehrá vôbec. V katalógoch som videl, že už aj Bachov Temperovaný klavír s Richterom je na CD. To je najkrajšia interpretácia. Ten Glenn Gould, to je mýtus, ja som ho počúval, hral dobre Goldbergove variácie, no ani toho Bacha nehral najlepšie a pamätám si, ako hrozne hrá Beethovenovu 17. sonátu d mol, poslednú časť.
Aj tu prišiel Richter s alternatívou, práve on spomalil túto poslednú časť.
Horowitz je tiež revolučný interpret, dovoľuje si dokonca zmeniť rytmus, je strašne svojvoľný. Ja mám rád nové pohľady na veci, no nemôžem počúvať Horowitza, ako hrá. Jediné, čo zahral dobre, bola Skriabinova 9. sonáta. Tá krátka – sedemminútová. Skriabin je ten prípad skladateľa, ktorý sa utopil vo vertikálach. To sa nepodarilo ani Debussymu, ani nikomu inému, ale Skriabinovi áno. No aj on má hudobne pekné veci – prelúdiá!
Jedno Skriabinovo prelúdium hráva na koncertoch aj Chick Corea.
Ja by som si rád zahral na koncerte Federica Mompoua.
Richter nehrával veľmi často hudbu viedenského klasicizmu, samozrejme, okrem Beethovena.
Asi mu vadila tá Mozartova asymetria. No páčia sa mi všetky jeho interpretácie Beethovena – aj rané sonáty, aj neskoré.
Mám pocit, že ten stupeň stotožnenia sa s hudbou, ktorý priniesla táto generácia interpretov – najmä Richter a Oistrach –, sa neskôr vytratil. A cítim, že už ani publikum nie je schopné tejto koncentrácie.
Spomenieš si na to, ako hrá Richter Schubertovu poslednú sonátu – Sonátu B dur? On tvrdí, že dôležitá je forma, architektúra skladieb. Povedal by som, že je klavírny symfonik. Ani Gilels nemal také zaujatie pre chvíľu. S Richterom možno porovnať azda ešte Michelangeliho, ten má fenomenálnu nahrávku Ravelovho Klavírneho koncertu G dur.
Ktorí skladatelia ti boli blízki z romantizmu?
Mám rád Schubertove klavírne sonáty, no Schumann mi je bližší. No nie jeho sonáty, ale napríklad Karneval, jeho cykly, Symfonické etudy, Detské scény. Na Schumanna mám slabosť, zaujímavé je, že aj Stravinskij ju mal.
Aj Čajkovskij bol schumannovec. V mojom Talizmane citujem jeho detskú skladbičku Sladké snenie. Hansi Albrecht pritom považoval tento citát za Schumanna, lebo Čajkovského detskú hudbu nepoznal.
Samozrejme, mám rád Chopina. Mám rád aj jeho sonáty, hoci on tiež nebol sonátový skladateľ. Jeho vrcholom sú balady, scherzá, aj prelúdiá sú veľmi pekné. Naposledy som ich počul so Sokolovom, ten ich hrá fantasticky. A nádherná je aj Polliniho nahrávka. Richter hrá výborne Etudy. Kedysi som počul koncert, na ktorom Richter hral všetky balady a etudy – aj tie, ktoré sú pre mňa nehrateľné. Gavrilov hrával Händlove suity, ale to som nepočul. Je veľa strašne dobrých Rusov, nedávno som počul tokijskú nahrávku Jevgenija Kissina, ako šestnásťročný tu hral Prokofievovu 6. klavírnu sonátu a pekne hrá aj Lisztovu Sonátu h mol.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.