Benjamin Bayl: „Ak by som mal pred sebou profesionálny orchester, na 99 % by som robil to isté.“

V letnom dvojčísle Hudobného života sme priniesli reportáž zo sústredenia Slovenského mládežníckeho orchestra (SMO). Za dirigentským pultom stál 39-ročný Austrálčan Benjamin Bayl, ktorý s orchestrom naštudoval a na koncertoch v Nových Zámkoch a Piešťanoch uviedol program pozostávajúci z predohry k Mozartovej Figarovej svadbe, Hummelovho Trúbkového koncertu a Beethovenovej Šiestej symfónie. Rozhovor, ktorý vznikol niekoľko hodín pred záverečným vystúpením SMO v piešťanskom Kongresovom centre SLK, sme z priestorových dôvodov presunuli do aktuálneho čísla.

Prvá vec, ktorú ste bezprostredne po príchode do Nitry urobili počas skúšky Beethovenovej Pastorálnej s dychovými nástrojmi, bolo oddelenie trombónov a pikoly od zvyšku orchestra. Aké boli dôvody pre takúto zvláštnosť v rozsadení?

Vychádza to zo špecifického charakteru diela. Tieto tri nástroje majú špeciálnu úlohu, nastupujú až vo štvrtej časti, keď prichádza búrka, a chcel som, aby boli priestorovo oddelené. Nedáva mi totiž príliš veľký zmysel, aby pikola sedela pri ostatných drevených nástrojoch a trombóny pri trúbkach. Je to možno neobvyklý nápad, no partitúra si ho žiada, aj keď nie doslovne. Z hudobného hľadiska je zjavné, že táto „bunka“ predstavuje niečo osobitné.

Použitie pikoly má jasne ilustratívny význam. Funkcia trombónov v tejto symfónii je však oveľa menej zjavná. Ich nástup možno – na rozdiel od Piatej symfónie, kde ich Beethoven tiež použil v štvrtej časti – pri počúvaní bez partitúry ľahko prehliadnuť.

To je pravda, no myslím si, že ani v Piatej ich prítomnosť nie je omnoho postrehnuteľnejšia. A ak sú posadené pri ostatných plechových nástrojoch, stanú sa ešte nenápadnejšími. No viacerí dirigenti ich pri Beethovenových symfóniách zvyknú umiestniť spolu s trúbkami za zvyšok orchestra, takže nejde o príliš neobvyklý postup.

V čom je naštudovanie Beethovena s mládežníckym orchestrom iné v porovnaní s „prevádzkovým“ profesionálnym telesom?

Nerobím žiadne rozdiely medzi mládežníckym a profesionálnym orchestrom; snažím sa mať rovnaké požiadavky a dostať z hráčov maximum. V istom smere s nimi možno ísť ešte ďalej ako s profesionálmi, v inom zasa nie, no ak by som mal pred sebou profesionálny orchester, na deväťdesiatdeväť percent by som robil to isté.

Jednou z vecí, ktoré ste počas sústredenia spomenuli v debate s Adriánom Rajterom, je voľba temp v Beethovenových symfóniách. Do akej miery si môžeme byť istí, že poznáme „správne“ tempá?

Jednoduchá odpoveď je, že si vôbec nemôžeme byť istí. Vieme, že Beethoven mal k dispozícii metronóm od roku 1817 a spätne určil tempové údaje pre svoje staršie diela. Vieme však, že jeho prístroj bol zrejme nespoľahlivý; nezachoval sa kompletný a už o dva roky neskôr sa Beethoven sťažoval, že je pokazený. Niektoré z udaných temp sa zdajú byť také extrémne, že to vzbudzuje pochybnosti. Iste, používam ich ako „vodítko“, snažím sa však inštinktívne hľadať tempo, ktoré najlepšie vyhovuje charakteru hudby a priestoru, v ktorom sa má hrať. Akustiku treba brať do úvahy vždy. Svoju úlohu zohráva aj fakt, že dnes používame iné nástroje, ktoré reagujú inak než tie dobové. V otázke temp teda môžeme byť na deväťdesiat percent dogmatickí, musí tu však ostať aj určitý manévrovací priestor.

V tomto kontexte je zaujímavé spomenúť aj voľbu tempa v predohre k Figarovej svadbe, ktoré počas skúšobného procesu prechádzalo postrehnuteľnými zmenami a iné bolo aj na koncerte v Nových Zámkoch. Mozart síce nepredpisuje presné metronomické údaje, no je veľmi dôsledný vo verbálnom charakterizovaní tempových nuáns, keďže tie hrajú významnú úlohu v dramaturgii jeho opier. Existuje tu nejaké definitívne riešenie otázky tempa?

Skúšali sme naozaj v rozličných tempách a chcel som v prvom rade dosiahnuť to, aby mladí nemali zafixované „jediné správne“ tempo a aby tu existovala flexibilita, možnosť zareagovať na aktuálnu situáciu. Pre mňa osobne je zaujímavé to, že Mozart predpisuje presto mimoriadne zriedkavo, to znamená, že ak ho uviedol tu, zrejme mu išlo o výraz čohosi neobvyklého, možno bláznivého. No práve z tohto dôvodu je dôležitá flexibilita: dnešní operní režiséri, aspoň tí imaginatívnejší, zvyknú rozohrať inscenáciu už počas predohry, použijú napríklad pantomímu, opona je hore, na javisku sa niečo deje. Videl som nedávnu produkciu Figarovej svadby v Amsterdame, v ktorej počas predohry gróf Almaviva sedel na stacionárnom bicykli. Javisko sa otáčalo tým rýchlejšie, čím viac zaberal do pedálov a jeho tempo kopírovala aj hudba. Potom zastavil a s ním sa zastavili javisko aj orchester. Bolo to fascinujúce, hoci konkrétne v tomto prípade zvolili veľmi pomalé tempo...

Spomenuli ste tiež problematiku dobových nástrojov. S prácou s ansámblami zameranými na historicky poučenú interpretáciu máte bohaté skúsenosti. V čom podľa vás spočívajú zásadné rozdiely, ak sa Beethoven hrá na starých a moderných nástrojoch?

Prirodzene, preferujem interpretáciu na dobových nástrojoch, pretože sa nimi možno ľahšie priblížiť k tomu, čo Beethoven chcel. Zvuková rovnováha v orchestri, frázovanie a mnoho ďalších vecí fungujú akoby automaticky. Na druhej strane, moderné orchestre majú viaceré výhody, napríklad všeobecne lepšiu úroveň intonácie. Napriek tomu si však myslím, že pri dobových nástrojoch jeho hudba vyznieva živšie.

Dnes pri moderných orchestroch, aspoň v západnom svete, prevláda trend približovania sa k interpretačnej praxi ansámblov starej hudby – pri tomto type repertoáru sa používajú lesné rohy a trúbky v prirodzených ladeniach, sláčiky eliminujú vibrato...

Myslím si, že to je krok správnym smerom. Je to ťažšie pre drevené dychové nástroje, pretože rozdiely oproti dobovým sú extrémnejšie; odlišujú sa prstokladmi či spôsobom výroby plátkov. Moderné lesné rohy, trúbky a trombóny majú oveľa bližšie k svojim predchodcom a podobne je to aj so sláčikovými nástrojmi. S takýmto „hybridným“ obsadením možno zájsť pomerne ďaleko, nie je to však celkom „ono“. Ak stojím pred moderným orchestrom, snažím sa ho viesť týmto smerom a zvukový obraz hudby, ktorý mám v hlave, vychádzajúc z historicky poučenej interpretácie, preniesť do prostredia dnešných nástrojov.

Existuje pre vás v rámci repertoáru historická hranica, za ktorou by ste už nechceli použiť moderné nástroje?

Tou hranicou je hudba baroka, napríklad Bach. Hoci sčasti znie dobre aj na moderných nástrojoch, najmä sláčikových. Hral som veľa Bachovej hudby s modernými orchestrami – Brandenburské koncerty aj orchestrálne suity. No kým moderné sláčiky znejú viac-menej uspokojivo, so zvukom hobojov a trúbok už môže nastať problém. A omnoho ťažšie je s moderným orchestrom hrať Händla alebo Purcella. Ich hráči z tejto hudby väčšinou pochopia len veľmi málo – je tu totiž príliš veľa informácie, ktorá je akoby skrytá medzi notami a vyžaduje si teda mimoriadne penzum prípravy, čo moderným orchestrom nie je vždy po chuti. Dirigent musí byť doslova neúprosný v požiadavkách týkajúcich sa frázovania, vibrata a vôbec všetkého, čo vyžaduje dosiahnutie adekvátneho vyznenia.

Bolo pre vás ťažké vysvetliť, čo chcete dosiahnuť, mladým hráčom, ktorí síce nemajú veľa skúseností, no na druhej strane ani nie sú natoľko zaťažení stereotypmi a rutinou? Pri práci so SMO ste v snahe objasniť charakter hudby často používali farbisté opisy a metafory.

Orchestrálnemu hráčovi to pomáha oslobodiť sa od pocitu, že je radovým členom svojej sekcie, pochodujúcim rovnakým smerom ako všetci ostatní. Ak používam metafory či obrazné vyjadrenia – čo sa v prípade Pastorálnej symfónie mimoriadne hodí –, výsledok bude omnoho živší, ako keby som zvolil formálnejší prístup v komunikácii. Pravdaže, pri práci s orchestrom, ktorého materinským jazykom nie je angličtina, to môže byť menším hendikepom, no rovnako by som postupoval pri akomkoľvek inom orchestri. Cieľom je podnietiť imagináciu hráčov.

Nikolaus Harnoncourt bol známy svojimi fantazijnými, niekedy takmer bizarnými prirovnaniami a metaforami pri naštudovávaní Beethovenových symfónií. Do akej miery ste sa ním nechali inšpirovať?

Harnoncourtov cyklus nahrávok Beethovenových symfónií s Chamber Orchestra of Europe bol prvým beethovenovským kompletom, ktorý sa mi dostal do rúk. Žiaľ, nikdy som ho nevidel dirigovať naživo a nikdy sme sa nestretli, takže mal na mňa skôr nepriamy vplyv. Samozrejme, poznám záznamy, na ktorých pri skúške napríklad žiada, aby orchester dosiahol zvuk „krokodíla pri roztváraní tlamy“ alebo aby hudba znela „ako v pivárni“, no treba povedať, že orchestre, s ktorými pracoval, už nepotrebovali takmer žiadnu technickú inštruktáž.

Boli ste však napríklad asistentom Johna Eliota Gardinera. Ako vás ovplyvnil on?

S Gardinerom sme sa venovali viac Bachovi a potom neskoršiemu repertoáru – Brahmsovi či Bizetovi. Gardiner má nenapodobiteľný dar jazyka, má schopnosť vyberať slová, ktorými dokáže dokonale presne vystihnúť to, čo chce. Nie je dokonalý v technike a jeho dirigovanie je niekedy priam jednoduché, verbálnou zručnosťou to však skvele kompenzuje. Ako dirigent ma neovplyvnil natoľko ako napríklad Iván Fischer. Zaujímavé je, že Fischer študoval práve u Harnoncourta – a takisto u Hansa Swarowského, u ktorého študovali aj Mehta či Abbado a ktorý bol akoby Harnoncourtovým protipólom, bol strohý, technicky zameraný, jeho prístup bol veľmi analytický, zatiaľ čo Harnoncourt pristupoval k partitúre ako k zdroju obrazotvorných ideí a vždy sa snažil hľadať to, čo leží „medzi notami“. S Ivánom sme sa dlho venovali Beethovenovi, mnoho ideí, ovplyvnených Harnoncourtom, som prevzal od neho.

Gardiner zosobňuje západnú, či presnejšie anglosaskú tradíciu, kým Iván Fischer vychádza zo stredoeurópskej. V čom vidíte najmarkantnejšie rozdiely?

Iván je človekom, ktorý vyslovene neznáša technické a praktické záležitosti; dirigovanie je preňho jednoducho umeleckou tvorbou. John Eliot si určite oveľa viac potrpí na presnosť. Neúprosnosť možno nie je ten správny výraz, je však veľmi priamy a tiež praktický. Jeho predstavenia sa vyznačujú rýchlym tempom a veľkou dávkou kontroly – presne viete, čo sa stane, všetko je výborne naskúšané, je tu menej spontánnosti. Iván je oveľa uvoľnenejší, každé predstavenie vyznie inak, jeho tempá nechávajú viac času na nádych, viac priestoru pre eleganciu, občas možno na úkor precíznosti, na čom však, podľa mňa, záleží menej.

Aké sú vaše priority v tomto smere?

Študoval som v Anglicku, kde som sa popri dirigovaniu venoval aj organu a zborovému dirigovaniu, čo znamenalo každý deň pracovať na štyroch rôznych skladbách. Všetko sa sústreďovalo na pohotovosť v hre z listu, správnosť, organizáciu a už menej času ostávalo na interpretáciu – v hlbokom zmysle. Povedal by som však, že za posledných desať rokov som sa „prehupol“ na celkom opačnú stranu. Myslím si, že ak má človek za sebou takýto precízny tréning, jeho benefity mu navždy ostanú, no takisto dúfam, že som sa za ten čas stal otvorenejším, flexibilnejším a slobodnejším v prístupe k hudbe, pričom do nej dokážem vniesť potrebnú presnosť.

Istý čas ste strávili v spolupráci s poľskými súbormi. Čo vás priťahuje k stredoeurópskej oblasti?

Moja práca v Poľsku bola zviazaná prevažne so svetom starej hudby. Bol som asistentom Paula McCreesha na festivale Wratislavia Cantans vo Vroclave. Vďaka tomu som prišiel do kontaktu s radom ďalších hudobníkov a ansámblov, s ktorými som potom spolupracoval. Láka ma pracovať s ambicióznymi, dobre pripravenými súbormi, ktoré sú motivované tvrdo skúšať a hudba je u nich na prvom mieste. V Poľsku, podobne ako v Austrálii, cítiť snahu doháňať vývoj vo svete z dôvodu buď politickej, alebo geografickej izolácie. Poliaci sa naozaj húževnato snažia, aby z porovnávania so svojimi západoeurópskymi kolegami vyšli čo najpriaznivejšie. Stretnúť nepripraveného poľského hudobníka je skôr vzácnosťou. Z poľských telies hrajúcich na moderných nástrojoch musím spomenúť orchester Národnej opery vo Varšave, ktorý je takisto skvelý.

Čo vás presvedčilo prijať výzvu na spoluprácu so Slovenským mládežníckym orchestrom?

S mládežníckymi orchestrami pracujem veľmi rád. Ide z nich celkom iná energia a pre dirigenta je to výborná škola, rýchlo zistí, ktoré veci fungujú a ktoré nie, na čo bude orchester reagovať a na čo, naopak, nie. Navyše, zatiaľ som nemal toľko možností dirigovať Beethovenovu Šiestu a študovať Beethovena je vždy vzrušujúce. Okrem toho, práve tento repertoár býva v prípade prevádzkových orchestrov často „vyhradený“ pre šéfdirigentov. O to viac som privítal túto možnosť – pre hosťujúcich dirigentov je enormne ťažké dostať sa k Beethovenovi a Mahlerovi. Dnes sú aj hudobníci v mládežníckych orchestroch na vynikajúcej technickej úrovni, takže pracovať s nimi je radosť. Mám skúsenosť so študentmi z edukačného workshopu orchestra Hanover Band v Londýne. Boli trocha mladší ako členovia SMO, mali v priemere štrnásť až osemnásť rokov, a pripravili sme spolu Beethovenovu Piatu. Bolo to nesmierne náročné, hoci lídrom každej sekcie bol profesionál z Hanover Band. Táto hudba presahovala ich technické možnosti a spočiatku bol pri skúšaní veľký chaos. Ukázalo sa však, že títo mladí vedia hrať...

Ktoré problémy sa prejavili ako najvážnejšie pri práci so SMO?

V prvom rade intonácia. Ale to je dôsledok skutočnosti, že orchester hral spolu len týždeň, hráči sa museli navzájom „hľadať“, nemali dostatok času, aby si navykli pozorne sa navzájom počúvať, dávať pozor na to, či je niečo príliš nízko alebo vysoko. A tiež rytmus, no to je problém, ktorým netrpia iba mládežnícke orchestre. (Smiech.) Ako som už spomenul, rozdiely medzi mládežníckym a profesionálnym orchestrom nie sú až také veľké; spočívajú hlavne v mentálnom nastavení a, samozrejme, v množstve skúseností. Mladí nemajú takú veľkú prax, no majú otvorenejšiu myseľ, nezaťaženú návykmi a ideami prevzatými z minulosti.

Bude vaša spolupráca so SMO pokračovať aj v budúcnosti?

V to pevne dúfam. Taký je plán.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020