Jazzový bubeník Marián Ševčík sa popri účinkovaní v rozličných hudobných ansámbloch chopil organizátorských aktivít. Výsledkom boli koncerty zoskupenia Pavel Wlosok Quintet featuring Harry Sokal na prvom ročníku martinského festivalu Jazzalife, ako aj klubové vystúpenia v Bratislave a Trnave.
Spomínaný projekt predstavil v nedeľu 22. 6. v bratislavskom klube Hlava XXII dvojicu renomovaných zahraničných hostí dlhodobo pôsobiacich v Spojených štátoch – českého klaviristu Pavla Wlosoka a rakúskeho saxofonistu Harryho Sokala – po boku domáceho altsaxofonistu Radovana Tarišku, kontrabasistu Tomáša Baroša a bubeníka Mariána Ševčíka. „Obdivujem ich profesionálny muzikantský prístup“, hovorí o zahraničných hosťoch Marián Ševčík. „Pavel píše zaujímavé kompozície, svojím citlivým a striedmym hraním bez zbytočných exhibícií ‚v správny čas na správnom mieste‘ podporuje kapelu a sólistov. Harry je už niekoľko rokov v našich končinách známym ‚legionárom‘. Nedávno hosťoval ako sólista na albume CZ-SK Big Bandu Matúša Jakabčica.“
Medzinárodné zoskupenie uviedlo autorské kompozície oboch sólistov, ako aj rakúskeho klaviristu Fritza Pauera. Pozoruhodné bolo Pavlovo harmonické prearanžovanie štandardu Alone Together autorov Arthura Schwartza a Howarda Deitza. Moderná mainstreamová zvukovosť, profesionalita a disciplína nepodliehajúca nezáživnosti upútavali pozornosť poslucháča. Členité kompozície vyžadovali citlivé vnímanie ako zo strany publika, tak interpretov. S disciplínou zlúčená impulzívne energická hra Radovana Tarišku spolu s vynikajúcim Sokalovým prejavom vytvárala suverénnu „prednú líniu“. Tomáš Baroš exceloval v úsekoch posúvajúcich funkciu kontrabasu od swingujúceho „walking“ sprievodu smerom k otvorenosti a spolu so Ševčíkom a Wlosokom fungovali ako precízne zohraná rytmická sekcia.
Harryho Sokala a Pavla Wloska fascinuje okrem hrania aj práca s nahrávacou technikou. Obaja vlastnia nahrávacie štúdiá, profesionálne sa venujú záznamu zvuku, mixáži, produkovaniu... Prvé minúty rozhovoru preto patrili spontánnej komunikácii o štúdiovej technike a Harryho spolupráci s Matúšom Jakabčicom.
Harry Sokal: Práca s Matúšovým big bandom bola podnetná. Ešte predtým, ako sme išli do štúdia, som ho pozval k sebe domov a kázal priniesť jeho obľúbené nahrávky jazzových orchestrov. Bolo potrebné, aby sme si v pokojnom domácom prostredí na reproduktoroch, ktorých zvuk dokonale poznám, vypočuli a zhodnotili rozličné orchestre, ako aj jednotlivé nástroje. Rovnako sme u mňa doma porovnávali mix nahrávky Matúšovho big bandu, ktorý znel samozrejme ináč ako v nahrávacom štúdiu ORF. Tam sa mimochodom nazdávali, že nahrávanie aj finálnu mixáž zvládneme v priebehu dvoch-troch dní. Nakoniec to trvalo o štyri dni dlhšie.
Pavel Wlosok: Bigbandovú nahrávku nemôžete zmixovať za jediný deň, pretože je za tým množstvo dodatočnej práce, o ktorej väčšina hudobníkov ani len netuší. Mnohí z nich sa nezaujímajú o komplexný zvuk, všímajú si len vlastné hranie. Avšak farebnosť, rozľahlosť a jasnosť zvuku sú nesmierne dôležité parametre.
Využívate skúsenosti z nahrávania aj pri výučbe študentov?
HS: Každý študent by mal minimálne poznať základy práce s mikrofónom, mixážnym pultom, odhadnúť kedy použiť „fantómový vstup“ k dosiahnutiu čo najlepšieho zvuku. Spevákom vravím, aby si priniesli vlastný mikrofón a potom skúšame možnosti. Viacerí z mojich študentov prinášajú svoje nahrávky a pýtajú sa na môj muzikantský názor, na dodatočné informácie ohľadne strihu, mixáže a produkcie. Hudba sa dnes uberá rôznymi smermi. Produkcia zohráva v kombinácii s kreativitou dôležitú úlohu. Musíte mať vlastný „sound“, osobitý koncept. V umení bol mnohokrát dôležitejší rám než samotný obraz. To platí aj o súčasnej hudbe. Pozrite sa na veľké jazzové festivaly – nik okrem starých majstrov už dnes nehrá štandardy.
Akú „výbavu“ potrebuje jazzový hudobník v súčasnosti?
HS: Lásku k hudbe, vzdelanie, dôveru v seba samého, usilovnosť, spoľahlivosť, samozrejme okruh ľudí, s ktorými môže komunikovať. Z pohľadu saxofonistu zahŕňa základná výbava predovšetkým „time“ (rytmické cítenie), harmóniu a „sound“ (farbu, šírku tónu, celkový zvuk, pozn. autora). Keď disponujete slabým tónom, nemáte „obutie“ na jazdu. Proces dozrievania profesionálneho muzikanta je dlhodobou záležitosťou a je otázkou dobrého „soundu“. Náročné je už len zaobstaranie dobrého „vybavenia“ – plátkov, hubice, nástroja. Podobne ako maliari študujú starých majstrov, používanie a miešanie farieb, aj my muzikanti vychádzame z histórie. Pri štúdiu neexistuje cesta ako obísť korene. Dokonca aj v populárnej hudbe alebo drum and bass počujete pentatoniky a melódie vychádzajúce z moderného jazzu 50. a 60. rokov. Súčasťou tohto celého komplexu je zvuk. U svojich žiakov neustále sledujem nielen nátisk, nástroj na akom hrajú, ale aj dýchanie, postoj.
PW: Je potrebné poznať históriu, pretože napriek tomu, že počúvaš súčasných muzikantov a chceš znieť ako oni, bez histórie to nejde.
HS: Je potrebné „žiť históriu“. Po častiach.
Kde začať?
HS: Na tom nezáleží, podstatné je začať a postupne zvládnuť všetky štýly – vedieť ako znela saxofónová sekcia Duka Ellingtona, ten „laidback“ (úmyselné oneskorovanie saxofónovej sekcie za presne hrajúcou rytmickou sekciou, pozn. autora), hranie „on time“ u Thada Jonesa. Alebo „feeling“ zoskupení Brecker Brothers, Tower of Power, Chicago, Blood, Sweet and Tears...
PW: Treba mať rešpekt pred tým, čo sa udialo, pretože všetko, čo dnes počuješ, vychádza z tradície. Pokiaľ chceš byť dobrým bigbandovým hráčom, musíš byť schopný zahrať všetky štýly tak, aby zneli autenticky.
Pavel, spomínal si, že hudobníkov pri nahrávaní nezaujímajú technické aspekty...
PW: Muzikanti sa vo veľkej miere zaujímajú len o svoju hudbu. Do štúdia prichádzajú s pripraveným hudobným materiálom, no bez predstavy o celkovom zvuku kapely. Ten nechávajú na zvukového inžiniera. Rozčuľuje ma, keď nedokážu povedať, čo chcú. Mnohí sa napríklad nazdávajú, že keď hrajú potichu a mäkko, môžem ich dodatočne upraviť a zosilniť pri mixáži. Zvukovosť vytvárajú parametre ako farba, hĺbka, sila – pokiaľ ich sám nevyprodukuješ, nemôžeš ich „vyčarovať“.
Je užitočné vyučovať na hudobných školách predmety zaoberajúce sa touto problematikou?
HS: Na Brucknerovej univerzite v Linzi je to súčasťou učebného plánu.
PW: Je to podstatná časť výučby. Muzikant chce po sebe zanechať CD, pokiaľ však nerozumie fungovaniu produkcie, procesu akým možno dosiahnuť výsledný cieľ, ktorý má v hlave, tak sa vzdáva časti produktu v prospech zvukového inžiniera. Stráca v určitom zmysle kontrolu. Je potrebné sa toho vyvarovať – nemusí ísť do detailov, stačí mať určitý prehľad.
HS: Ďalšou záležitosťou je biznis – taktiež zložka mimo hudby, o ktorej by študenti mali niečo vedieť. Ako profesionálny muzikant musíš byť zároveň organizátorom, manažérom, v určitej miere webdizajnérom, počítačovým odborníkom. Musíš vedieť komunikovať, podávať žiadosti o granty, byť informovaný, nielen prísť do klubu a čakať, že „promotér“ všetko vybaví. Nie on, ale ty musíš oslovovať poslucháčov. Tejto zodpovednosti učím aj svojich študentov – zadávam im domáce prípravy aranžmánov a netolerujem výhovorky, že na nich nemali čas. Pokiaľ by to bol „reálny biznis“, leteli by z kapely.
Pavel, môžeš porovnať Janáčkovu akadémiu s americkými hudobnými univerzitami?
PW: Na brnianskej akadémii, zameranej na klasiku, som študoval kompozíciu. Pokračoval som na University of North Texas, kde som sa však upriamil na jazz. V tomto smere nemôžem porovnávať. Rozdiely sú napríklad v počte študentov – kým univerzita v Texase ich má približne 1500, na Janáčkovej akadémii študuje len okolo 300 poslucháčov. Väčšina štátnych škôl v USA, napríklad Western Carolina University, na ktorej momentálne pôsobím, dostáva od štátu peniaze v závislosti od počtu študentov. Myslím, že to je dobrý systém, pretože sa k vzdelaniu dostáva väčšie množstvo záujemcov.
HS: Európskym školám prideľuje vláda rozpočet podľa konkrétneho počtu hodín. Mnohí študenti preto „putujú“ po prijímacích pohovoroch v Amsterdame, Haagu, Kolíne, Grazi... Stáva sa, že príde talentovaný študent, no ja ho kvôli miestu nemôžem prijať. V posledných rokoch sa však mení status aj európskych univerzít a mnohé z nich sú podporované ako štátom, tak súkromným sektorom. Náš jazzový inštitút (Institut für Jazz und improvisierte Musik, pozn. autora) je súčasťou Anton Bruckner Privat Universität v Linzi. Vďaka nášmu vlastnému rozpočtu máme koncerty, festival...
Ako bránite vlastnú „autonómiu“? Neprichádzate do rozporu s „oficiálnymi autoritami“?
HS: Samozrejme rozpory existujú – napríklad čo sa týka výskumu. V tom je rozdiel medzi jazzovým inštitútom a univerzitou. Pre „autority“ znamená výskum predovšetkým výsledky v publikovanej forme. Pre jazzových hudobníkov je výskumom každá účasť v hudobnom projekte, súčasné kompozície, nové možnosti hrania, spoznávanie nových hudobníkov, návšteva koncertu... Tieto aktivity oficiálne autority samozrejme nechápu.
PW: V Spojených štátoch naopak vnímajú hranie, komponovanie alebo produkovanie nových projektov ako výskum pre muzikanta. Pokiaľ si chcem udržať svoju prácu, tak musím učiť, robiť administratívu a zároveň výskum. Napríklad vo forme podpory určitej komunity vo svojej lokalite. Preto robím na školách workshopy o jazzovej improvizácii.
HS: Postupne sa to začína meniť aj v Európe. Je to však dlhodobý proces, pretože na dôležitých postoch sedia predovšetkým starší ľudia, ktorí tieto skúsenosti nemajú.
One O‘clock Lab Band
Pavel, počas štúdia na texaskej univerzite si ako klavirista a aranžér pôsobil v orchestri One O‘clock Lab Band...
PW: Na škole fungovalo 9 „O´clock“ big bandov, z ktorých bol One O´clock najlepší. Konkurzy do jednotlivých orchestrov prebiehali každý semester, čiže počas štúdia si mohol postúpiť z horšieho Five O´clock Band do lepšieho, napríklad Two O´clock Band. Konkurz pozostával zo sólovej hry, sluchovej skúšky, hrania z listu... Pokiaľ dosiahneš určitý stupeň, máš zaručené miesto len do nového konkurzu. O svoje miesto neustále súťažíš s ostatnými.
Aký je repertoár študentského orchestra?
PW: Spravidla sa hrávajú študentské skladby, z ktorých vznikne každoročne na jar nahrávka. Na nej dostáva takmer každý člen One O´clock Band možnosť hrať sóla. Je to tvrdá škola – človek niekedy dostane objemný „songbook“ a za tri dni musí zvládnuť koncertný repertoár. Archív školskej knižnice obsahuje približne tritisíc skladieb pre jazzové orchestre. Stan Kenton napríklad škole daroval svoje celoživotné dielo. Samozrejme hrávali sme skladby od Duka Ellingtona, Counta Basieho, súčasnú tvorbu autorov ako Maria Schneider...
V roku 2000 si zvíťazil na prestížnej kompozičnej súťaži Gila Evansa vyhlasovanej Medzinárodnou asociáciou jazzových pedagógov (IAJE). Aký to malo dopad na tvoju kariéru?
PW: Vďaka víťazstvu som získal miesto pedagóga na University of North Texas a dirigoval Four O´clock Band. Skutočnosť, že orchestre dirigujú absolventi, pomáha pri získavaní skúseností vedenia ansámblu, ako aj pri hľadaní profesionálneho uplatnenia.
Vienna Art Orchestra
Čo je špecifikom Vienna Art Orchestra?
HS: VAO predstavuje v globálnom kontexte jeden z vedúcich orchestrov prinášajúcich nové koncepcie a myšlienky. Jeho zvuk je dosť odlišný od amerických big bandov. Ako sólista VAO som sa počas tridsiatich rokov zúčastnil na množstve rôznorodých projektov – hrali sme Straussa nanovo zaranžovaného Mathiasom Rueggom, podobne ako Wagnera, Satieho, Erica Dolphyho... Obrovským úspechom bol program s hudbou Duka Ellingtona, ktorý sme hrávali 12 rokov.
Okrem VAO som v New Yorku príležitostne zastupoval v Charles Mingus Big Band, samozrejme v Matúšovom CZ-SK Big Bande... Aká je úloha sólistu v jazzovom orchestri a komornom zoskupení?
HS: Ako sólista sa musíš naučiť hľadať rovnováhu a dokázať vystavať svoje sólo. Ako dvadsaťpäťročný som bol totálne „zažratý“ v Coltranovi. Zatelefonoval som Maxovi Gregerovi, ktorý viedol známy komerčný orchester sprevádzajúci Udo Jürgensa alebo Katarinu Valente a on ma vyzval, aby som mu cez telefón niečo zahral. Ja som samozrejme „rozbalil“ Giant Steps. Takmer som si vyfúkol dušu, no on to považoval za bláznivé. K rovnovážnemu stavu som ako sólista dospel až omnoho neskôr.
VAO prechádza v poslednom období personálnymi zmenami...
HS: Pre umeleckého šéfa Mathiasa Ruegga bolo šokujúce, keď kapelu opustili dlhoroční sólisti Klaus Dickbauer a Wolfgang Puschnig. Kontaktoval preto viacerých európskych altsaxofonistov a dvanástich z nich pozval na konkurz, na ktorom mohli hlasovať rovnako diváci. Bolo to ako na konských dostihoch – sólové hranie s rytmikou, hranie v sekciách, skladba podľa vlastného výberu... Bol to nesmierne náročný konkurz.
Love and Respect
„Love and Respect“ boli slová, ktoré mi na booklet svojho albumu Reloaded (ACT/DIVYD) napísal Harry Sokal. Comeback jeho rakúsko-švajčiarskeho zoskupenia Depart (Harry Sokal – tenorsaxofón, sopránsaxofón, Heiri Känzig – kontrabas, Jojo Mayer – bicie) nie je nostalgiou. Rešpekt postavený na tradícii a posúvaní hraníc prostredníctvom osobitého prístupu jednotlivých členov. Sofistikovaná polyrytmickosť a polymetrickosť bicích nástrojov s kontrabasom korešponduje s ostinátnym groove, lyrickosť folklórnych vplyvov sa stáva podkladom pre zaujímavý melodicko-harmonický koncept. Sokalov saxofón využívajúci harmonizér sa v jednej chvíli vznáša nad alpskými končiarmi, inokedy sú jeho „postcoltranovské“ línie nesmierne zemité. Zakorenenosť v tradícii a odvolávanie sa na domáce korene sú hlavnými devízami tohoto albumu.
Erik ROTHENSTEIN
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.