Philip Corner – americký skladateľ, ktorého očarila Európa i Ďaleký východ, príslušník americkej povojnovej avantgardy, umelec, ktorý s odstupom času vidí veci z nadhľadu a nerobí si žiadne ilúzie o svojej generácii. Keď v roku 1959 narukoval do americkej armády, odvelili ho do Kórey ako hráča na trombóne, kde pôsobil až do roku 1961. Túto udalosť vôbec nevnímal ako nevítané prerušenie kariéry. Corner opísal toto obdobie ako „šťastnú náhodu“, vďaka ktorej objavil „najkrajšie hudobné dielo v celej histórii“, skladbu kórejského kráľovského orchestra nazvanú Sujecheon (Dlhý život, nekonečný ako obloha). Corner komponoval „skladby v duchu Cagea a neurčitosti“ už od konca 50. rokov, no kórejská skúsenosť znamenala pravdepodobne najvýznamnejšiu zmenu vo vývoji jeho vlastného kompozičného jazyka.
Pri počúvaní vašej hudby a čítaní vašich textov ma najviac zaujalo spojenie neurčitosti a poriadku. Ako sa dajú tieto dva pojmy zlúčiť?
Pokúsim sa pristúpiť k tejto otázke z dvoch hľadísk. S neurčitosťou sa človeku vybaví spojenie anything goes. S tým mám dva problémy. Moja manželka Phoebe stále hovorí: „ak máš všetko, neznamená to, že môžeš aj všetko použiť“. V kuchyni je to celkom zrejmé a myslím si, že to platí aj v umení. V istom zmysle by som chcel mať všetko. Aj v rôznorodosti skladieb na včerajšom koncerte to bolo viditeľné. Človek by nečakal, že niekto, kto napíše Zen OM, napíše aj Big Trombone. Stále si však myslím, že zážitok má viac rozmerov, a ja po nich túžim. Meditatívny, pokojný, mystický (ten môže dokonca byť vizionársky) rozmer tvorí jeden pól a druhý pól je rozmer extázy, ktorá tiež môže byť mystická, ale môže to byť aj vytrženie. Chcem sa dotknúť oboch extrémov, pretože mám klasické európske hudobné vzdelanie, ale to mi vždy pripadalo príliš obmedzené. So závisťou som počúval free jazz, dokonca aj neworleánsky jazz, páčil sa mi ten pulz, jeho sila, jednoduchosť; páčila sa mi tiež sila world music, napríklad hudba amerických Indiánov, ich bubnovanie a tance (päta – špička – päta atď.) To ma priviedlo k minimalizmu. Na druhej strane to boli spevy „om“ z Ďalekého východu, niečo, čo sa nemení, čo je statické. To sú tie dva extrémy. Šiel som týmito smermi až na doraz, ako vedec, ktorý skúma, ako ďaleko sa dá zájsť. V niektorých mojich skladbách, ktoré na koncerte ani nezazneli, som skúšal, aká miera kumulácie, zložitosti sa dá ešte vnímať, kam až sa dá zájsť pri zjednodušovaní a redukcii prostriedkov. Každý hudobný prejav však musí mať nejakú formu, identitu, a hoci chcem mať všetko, nedá sa to, a už tu vzniká forma. Hľadám to, čo by reprezentovalo všetko.
Inak povedané, ak do skladby zakomponujete množstvo rôznorodého materiálu, kedy sa z nej stane biely šum? Alebo čierny šum?
(Smiech.) Takže forma tu funguje ako spôsob diferenciácie medzi rôznymi elementmi. Aj keď máte všetko, existuje spôsob, ako to prezentovať tak, aby to bolo počuteľné. Ďalším prejavom tejto snahy je destilácia. Napísal som skladbu pre súbor Jima Fulkersona a nazval som ju Obyčajná dvanásťtónová skladba. Dvanásťtónové skladby píšem stále, hoci to už dnes nie je v móde a nikdy som nebol dogmatickým dodekafonikom. Dvanásťtónový rad v klasickom chápaní ako priestoru. Podstatnou myšlienkou tu nie je číslo dvanásť, ale rovnocennosť všetkých dostupných možností. Je to záruka, že každý element má svoje miesto. Náhodná operácia môže spôsobiť aj to, že niektorý prvok sa vynechá alebo iný zase bude uprednostnený. Dvanásťtónový princíp sa dá aplikovať na hocičo, nielen na tóny. V mojej skladbe som ho aplikoval aj na emocionálne stavy a tie teda podliehajú seriálnej technike. Pritom ide o osamotené tóny, takže ak predpisujem „túžobne“, „romanticky“, musí sa to udiať na jednom tóne. (Smiech.) Tento druh koncentrácie je teda tiež spôsob, ako nastoliť poriadok vo vysnívanej mnohorakosti. Ak sa na to pozrieme z druhej strany, princíp anything goes nemusí vždy platiť, hocičo nemusí vždy vyhovovať. So študentmi mám skúsenosti s nezodpovedným narábaním so slobodou, proti ktorému mal Cage často námietky. Musel som si to intelektuálne analyzovať, keď som študentom zadal úlohu, aby improvizovali a použili hocičo. Oni to však neurobili! Jednoducho neurobili veľa. Použili iba malú vzorku toho, čo poznali. Skrátka, idea neurčitosti bez poriadku vedie k veľmi obmedzenému počtu možností. Poriadok je aj systematickým hľadaním možností a rozširuje rozsah možností, v rámci ktorých môže pôsobiť princíp neurčitosti. Vaša otázka naozaj smeruje k podstate, pretože moja hudba je vlastne syntézou neurčitosti a poriadku.
Vo svojej tvorbe ste sa zaoberali aj cageovskou predstavou oslobodenia diela od obmedzení skladateľského ega. Podľa mňa tak vzniká priepasť medzi minulosťou a prítomnosťou. Aký je váš vzťah k hudbe minulosti?
Myslím si, že John bol skvelý skladateľ, veľký novátor, veľký spisovateľ a veľký výtvarník. Určite však nie je filozof. Jeho tvrdenie má význam pre jeho motiváciu. Podľa mňa vôbec nechápal zen, jeho hudba nemá so zenom nič spoločné a iba málo má spoločné s orientálnym myslením. Jeho hudba patrí do vývoja západnej hudby. Niekedy sa priveľmi analyzuje rozdiel medzi totálnym serializmom (Stockhausen, Boulez) a náhodnými operáciami. Podľa mňa úplne náhodné operácie vôbec neprinášajú slobodu, je to len iná kompozičná technika. Veril som im, keď som sa z Európy vrátil do Ameriky; mal som pocit, že vďaka Cageovi som sa oslobodil od totálneho serializmu. Je to však jedno, buď sa vám páči Bronx, alebo Brooklyn. Sú to extrémne prejavy avantgardy a paradoxne prinášajú podobné, ak nie identické výsledky (aspoň na úrovni štruktúry). V podstate je ich výsledkom úplne chromatická textúra bez metra, tóniny, symetrie a motívu. Ak sa na to pozrieme z hľadiska dejín západnej hudby či vývoja svetovej hudby, je to povojnová avantgarda, bez ohľadu na to, či to je Cage alebo Boulez.
Takže súhlasíte s tým, že dielo sa má oslobodiť od skladateľa?
Nie. Myslím si, že Cage sa mýlil. Systematická náhodná operácia vás nezbaví ega či vôle skladateľa, neoslobodí vás od vkusu. Cageovo umenie predstavuje jeho vkus, jeho hudba je výsledkom jeho vôle. Môžete namietať, že v tejto hudbe sa nedá nič predvídať, zatiaľ čo v klasickej hudbe sa to dá. Tam sa to však tiež nedá. V klasickej symfónii samozrejme viete, že prvá téma moduluje do dominanty, ale neviete, ako bude vyzerať spojovací úsek. Neviete, že v Schubertovej „Nedokončenej“ sa téma jednoducho zastaví skôr, než sa skončí a neviete, čo bude nasledovať. Nedá sa to predvídať. Ak sa myšlienka zrodí v skladateľovej hlave, neznamená to ešte, že je samospasiteľná a mať ideu nie je menej expresívne ako mať pocit. V tomto bode rozhodne kritizujem Cagea a jeho príklad Bach – Beethoven. Jim Fulkerson raz spomínal Bacha, ale povedal som mu, že nejde len o Bacha; to, čo sa dá povedať o Bachovi, sa dá aplikovať aj na celý kontrapunkt. Teda to, čo sa dá povedať o Beethovenovi, sa dá povedať aj o všetkej hudbe, ktorá niečo vyjadruje. Sú to vlastne celé dejiny západnej hudby, akejkoľvek hudby. Cage je proti všetkému, pretože neexistuje hudba, ktorá nevyjadruje idey a emócie. Týka sa to aj jeho hudby.
Zdá sa, že pri komponovaní a predvádzaní hudby sa často zabávate. V prednáške z roku 1962 ste však napísali, že pri počúvaní Vivaldiho ste spontánne prehlásili: „Ach, tie časy, kedy sa ešte verilo, kedy existoval smer, kedy to bolo naozaj.“ Bola to nostalgia alebo ste mali nejaké pochybnosti o smerovaní hudby?
...viac v aktuálnom čísle HŽ...
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.