Juraj Hatrík: "Každý, kto ma spája so šesťdesiatymi rokmi, a nevníma to ďalšie, sa hlboko mýli."

Slovenská filharmónia mu pri príležitosti jubilea nedávno uviedla Litánie okamihu, v ktorých hudbe sa vracajú aj jeho „cínoví vojačikovia“. V rozhovore pre Hudobný život Juraj Hatrík spomína na generačných súpútnikov, otvorene popisuje pozitíva i negatíva doby, v ktorej vznikalo jeho dielo a hovorí o svojej hudbe, kde detský a dospelý svet tvoria neoddeliteľnú jednotu.

Patríte k silnej skladateľskej generácii 60. rokov. Možno to teraz vyznie paradoxne, ale ste vlastne jedným z jej najmladších reprezentantov...

Je to komplikovanejšie, ako sa to zvyčajne vysvetľuje. Môj kompozičný koreň síce tkvie v 60. rokoch, ale určite sa v tom období nerozrastal natoľko silno a nezávisle, aby som to považoval za svoj autentický skladateľský vstup na scénu...

Aký bol teda váš vzťah k Iljovi Zeljenkovi, Romanovi Bergerovi alebo Ivanovi Paríkovi, s ktorými vás často spájajú?

Boli to všetko ľudia zrelší, vo vývoji pokročilejší; Zeljenka – už etablovaný a renomovaný autor, Ivan Parík síce môj spolužiak, ale so skončeným konzervatóriom. Roman Berger do slovenského prostredia, aj toho školského v triede Dezidera Kardoša, vstúpil už ako hotový, zrelý človek. Bola to partia ľudí, ku ktorej som sa rád pridal kvôli ich skladateľským, ľudským kvalitám i rozhľadu, no boli to skôr moji dôležití, „alternatívni“ učitelia – a priatelia.

Vaším oficiálnym pedagógom na VŠMU bol však Alexander Moyzes, ku ktorému ste začali chodiť ešte ako chlapec...

Moyzesovská škola bola veľmi tvrdá, akademická a zaťažená modelom otcovsko-synovského vzťahu, čo malo svoje pozitíva i negatíva. Musím však povedať, že v hudbe 20. storočia ma zorientovali moji priatelia, napríklad Ivan Parík, ktorý bol v tom čase mojím skutočným idolom. Na konzervatoriálnom absolventskom koncerte výborne dirigoval Brahmsovu 1. symfóniu, konzervatoriálnu skladbu skončil zrelým, hindemithovským sláčikovým kvartetom, bol stálym a zorientovaným hosťom v albrechtovskom dome. Rovnako inšpirujúcim pre mňa bol Zeljenkov i Bergerov rozhľad v prírodných vedách, vo filozofii. Nemôžem zabudnúť ani na Dušana Martinčeka s jeho mlčanlivou, ale vtipnou a hĺbavou povahou, ktorý patril medzi našich prvých priateľov, keď sme sa v polovici 60. rokov definitívne usadili s manželkou v Bratislave. Predstavoval pre mňa oporu, uznával som ho ako klaviristu i skladateľa. Túto generáciu som obdivoval, túžil som od nej niečo získať.

A aký vplyv mala na vás moyzesovská škola? Názory na ňu sa rôznia...

Skladateľsky som ňou bol – podobne ako viacerí iní jeho žiaci – dlho zablokovaný, hoci som tesne po štúdiách napísal skladby ako Toccata pre klavír alebo Kontrasty pre husle a klavír, ktoré sa dodnes hrávajú. Moyzes mi však nedal šancu prejaviť sa ako osobnosť. Ako všetci jeho žiaci som však nakoniec skončil „povinnou“ skladbou pre symfonický orchester, takže remeslo, na ktorom si toľko zakladal, napokon som mnou stihol prebrať a zafixovať. 

Čo presne vo vašom prípade znamenalo „zablokovaný“?

Má to psychologické pozadie. Moyzes bol pre mňa autoritou, objavil ma ako štrnásťročného chlapca na besiedke hudobnej školy, kde ma počul hrať vlastnú skladbu, Mazurku cis mol. Potom však odsunul nemilosrdne nabok všetko, čo som dovtedy robil a začal ma učiť tonálnu harmóniu a kontrapunkt. Prelúskal som u neho nekonečné množstvo harmonických príkladov z učebnice Otakara Šína. Skladba ako sebavyjadrenie nebola vtedy „v hre“, veľmi dlho – prakticky do sedemnástich, osemnástich rokov som sa zaoberal len základnou, školskou „technológiou“.

Ako sa prejavil tento typ školenia na vašej kompozičnej praxi?

Keď som prišiel na vysokú školu do prvého ročníka a napísal Lyrické piesne na vlastné básne pre tenor a klavír (rukopis sa mi stratil u prvého interpreta, dnes už nebohého Vojtecha Schrenkela), kritika na ne od Jozefa Kresánka bola zničujúca. Podľa neho som vlastne nemal šancu stať sa skladateľom. Keby som bol vtedy tejto mienke podľahol, dnes ním naozaj nie som. Myslím si, že nebola celkom spravodlivá. Večerná pieseň z tohto cyklu má pre mňa dodnes viac ako sentimentálnu hodnotu. Napokon sa – zrekonštruovaná popamäti – neskôr stala východiskom sonátového cyklu Hľadanie piesne pre husle a klavír. 

Kde je rozumná miera medzi „výukou remesla“ a rešpektovaním študentovej osobnosti? Sám ste dlhoročným pedagógom skladby na VŠMU...

Dnes sa tak už neučí. Vladimír Bokes i Jevgenij Iršai sú pedagógmi s väčšou toleranciou k individuálnym predpokladom toho-ktorého študenta. Často som o tom uvažoval. Nie je mi celkom jasné, čo tým Moyzes sledoval, že si budoval imidž „strážcu remesla“. Natrafíte na to aj v inak vynikajúcej knihe rozhovorov Moyzesa a Zeljenku, ktorú záslužne vydal Vladimír Godár. Je to cenné svedectvo, pretože ukazuje Moyzesa na sklonku života – otvoreného, prirodzeného a najmä zmiereného.

Spomínam si na pasáž, kde Moyzes s tichou rezignáciou uvažuje o význame tvorcov národnej hudby v istom spôsobe „limitujúcom“ stredoeurópskom priestore...

Táto generácia bola síce – ako hovoríte – limitovaná prostredím, no spoločensky, doma to boli bohovia. Dnes už status skladateľa, aký v spoločnosti požívali Moyzes, Suchoň a Cikker, nemôže vzniknúť. Oni prišli ako „prvolezci“, ako „proroci“ – aspoň v to verili. V menšej miere to platilo aj pre nasledujúcu generáciu Očenáša, Kardoša... Na Burlasovi a Hrušovskom sa už prejavila iná, vnútorne štrukturovanejšia spoločenská realita.

Bol u vás teda prítomný akýsi vzdor voči pedagógovi?

Nemôžem rozhodne povedať, že by sa napr. Moyzesove symfónie stali odrazom pre moju tvorbu, hoci najmä tie posledné mám rád. Skôr Cikkera sme viacerí vnímali ako „priateľa na druhom brehu“, ktorý nám rozumie. Bol tolerantnejší a otvorenejší napr. 2. viedenskej škole. Moyzes bol v tomto prísny, mal vyhranený názor na kvality hudby, na to, aká má byť. Preto napríklad môj obdiv k Janáčkovi bol v tej dobe poznačený trvalým pocitom viny. Mne sa síce Janáček páčil, no nesmel som to Moyzesovi dať najavo. On ho považoval za nedouka, remeselne nerozvinutého človeka, ktorý píše nedokonalú hudbu. Idolmi moyzesovskej školy boli Novák a Suk. Sukovo Zrání alebo Novákovu kantátu Bouře nám Moyzes predkladal ako vrchol českej symfonickej hudby 20. storočia.

A čo „skutočná“ hudba 20. storočia?

Novák i Suk síce podľa mňa do nej tiež patria, ale Moyzes nám poznanie ďalších jej kvalít nijako neuľahčil. Používal najmä „klasikov“ – Beethovena, Čajkovského, Brahmsa... Veľmi si vážil Suchoňa, ktorého často dával za príklad univerzálneho myslenia, plnohodnotného v klavírnom i orchestrálnom znení. Mne sa naproti tomu vždy zdalo, že klavír u Suchoňa je živší, sviežejší a menej toporný ako jeho inštrumentácia. Mal som rád Cikkera, napríklad Spomienky, Concertino pre klavír a orchester alebo mladé symfonické básne, napríklad Leto. Cikker nás tiež ako jeden z prvých upozorňoval na Schönberga, Weberna a Berga. Vtedy sa zrodila aj moja afinita k Bergovi, ktorého som mal z tejto trojice najradšej. Tu totiž vládlo niečo ako kult Weberna, ktorého obdivovali Ivan Parík, Roman Berger, Peter Kolman, Ilja Zeljenka, ale aj obdivuhodný solitér, o generáciu starší Jozef Grešák – človek nevyspytateľného hudobného intelektu, ktorému vo verbálnom prejave nikto nerozumel, no písal úžasnú, pôsobivú hudbu. Webern bol na Slovensku pre avantgardu hodnotovo určujúcim. Schönberg ostával pre mňa tajomným orákulom; nerozumel som mu príliš – ako „nedoliečený“ a vlastne „nevyliečiteľný“ romantik som obdivoval jeho preddodekafonické diela.

Museli ste mať teda aj iné „informačné zdroje“...

Chodil som pravidelne na filharmonické koncerty, rodičia mi ako štrnásťročnému kúpili abonentku. Počúval som, čo sa vtedy v Slovenskej filharmónii hralo a čo Ľudovít Rajter dirigoval – hlavne romantizmus: Brahmsa, ale aj Beethovena... Sólistické hviezdy tých čias prinášali Chopina a Liszta. Mahlera v tom čase bolo len veľmi málo. Ale napríklad Brahms ma vtedy veľmi zaujal a ovplyvnil. Stravinského a Bartóka sme poznali len cez Ota Ferenczyho. On bol tým médiom, oknom do sveta. Učil nás estetiku a súčasne nás upozorňoval na nahrávky, partitúry. Na jeho podnet som napr. lúskal klavírnu suitu z Petrušku, inicioval na našej fakulte tiež predvedenie Bartókovej Sonáty pre dva klavíry a bicie. Aj Messiaenovu Turangalilu som počul a aspoň čiastočne pochopil len vďaka nemu. Je paradoxom, že Moyzes ma síce učil skladbu, no podnety zo živej hudby 20. storočia mi reálne dával Ferenczy, ktorý prednášal estetiku. Bol „doma“ v Bartókovi, čo je napokon zrejmé aj z jeho vlastných diel pre sláčikové kvarteto.To bolo pre mňa určujúce. Vďačne spomínam na Ivana Hrušovského, ktorý nás prvý zorientoval v modernej harmónii a v jej podobe u Debussyho. Moje poznanie bolo v tom čase poznačené akademickým školením a nesystematickým príjmaním hudby 20. storočia, čo sa trochu zmenilo až pod vplyvom spoločenského varu 60. rokov a s ním súvisiacimi iniciatívami v umení na Slovensku.

Šesťdesiate roky majú (nielen) v našej kultúrnej pamäti kultový status...

Šesťdesiate roky sú dnes legendou, až fetišom, do určitej miery oprávnene. Vnímal som „odmäk“, cítil som ho vo vzduchu a prežíval som to aj ako milovník umenia. Boli to pre mňa predovšetkým roky divadla, kde vynikajúci režiséri a herci inscenovali Sartra, Anhouilla, G. B. Shawa, Dostojevského, Hochhutha, či Mrožeka... Divadlo bolo možno pre mňa v tom čase dôležitejšie ako koncerty, lebo prinášalo orientáciu v aktuálnom európskom myšlienkovom prúdení. No nemôžem zabudnúť ani na výkony Brendela, Annie Fischerovej, Idy Haendelovej, Richtera či Oistracha – to bol môj svet v 60. rokoch. Ako skladateľ som však ešte zreteľne nevedel, kam idem. Nemal som dosť „nažité“, báza z ktorej mal vyrásť moj prejav, nebola hotová, i keď také Čakanie alebo Canto responsoriale už všeličo naznačujú. Preto každý, kto ma spája so 60. rokmi a nevníma to ďalšie, sa hlboko mýli. Bol som vtedy dvadsiatnikom, ktorý hľadal, tápal, ktorý miloval a nevedel presne prečo, a ktorý odmietal, tiež nevediac – hoci tušiac – prečo.

V akej pozícii boli v tom čase vaši starší generační súpútnici?

Kolman, Berger a Parík už vtedy mali za čo bojovať. Parík mohol po hodine skladby u pána profesora hádzať kľúčami o zem, pretože už mal doma v zásuvke všeličo iné, alternatívne... Poznal v albrechtovskom dome cez Hansiho (pozn.: violistu a muzikológa Jána Albrechta) všeličo „zo sveta“... Príchodom na vysokú školu klesol vlastne „o triedu nižšie“ – do podmienok rehole u Moyzesa, ktorý nemilosrdne preveroval všetky jeho návyky a kompozičné algoritmy. Zeljenka mal o pár rokov pred nami u Cikkera svoju slobodu. No i tak si myslím, že naozajstný Ilja dozrel až koncom 60. rokov, hoci Oświęcim má zakladateľskú, kultovú hodnotu. On sám mi hovorieval, že o remesle začal zodpovedne uvažovať až v 70. rokoch. Takže, normalizácia-nenormalizácia: to, že sme chodili po Záhorí a zbierali huby, neznamená, že sa nediali veci. Lebo veci niekedy zrejú v tichu. Voda v jaskyni kvapká na stalagmit aj keď je na povrchu sucho a ten pomaly rastie; rovnako sa ľudská osobnosť vyvíja aj v nepriaznivých časoch, ba možno ešte dôslednejšie a – paradoxne nerušenejšie...

Nie je to len sentiment? Sedemdesiate roky sú predsa symbolom normalizácie...

Vykresľovanie slovenských 70. rokov len z pohľadu politiky ako úpadku umenia a tvorby je mylné. To bol len povrch, ktorý pre vnútornú logiku vývoja osobností neznamenal toľko, ako sa zdá – pod zdeformovaným povrchom sa naďalej diali veci, presadzovala sa kontinuita. Vývoj umenia a umeleckých osobností predsa nemôže podliehať politickým vetrom...

Vy ste ale boli vylúčený zo Zväzu skladateľov, vaše diela sa nemohli hrať. Isté implikácie pre váš život a dielo tam predsa museli byť.

Prvá polovica 70. rokov, približne do roku 1973 bola skutočne veľmi zlá. Nemohol som učiť, čo mimochodom trvalo až do roku 1990. Moje skladby sa v Hudobnom fonde neprijímali, nerozpisovali, v rozhlase nenahrávali, na koncertoch nehrali. Zo zväzu počas normalizačnej čistky vyhodili napríklad aj Kolmana, Zeljenku, Bergera, Šimaia, Petra Faltina, Igora Vajdu, Mariána Juríka, Evu Fischerovú-Martvoňovú... Každý s tým zabojoval po svojom, každý vo vnútornej emigrácii niečím prispel, niečo pripravil, niečím pomáhal vydržať...

Faltin napísal vynikajúcu štúdiu o Stravinskom.

Myslím si, že Roman Berger napísal porovnateľnú štúdiu, ale Faltinova patrí určite k tomu najlepšiemu. Faltinove úvahy o zvuku a štruktúre sú dodnes inšpiratívne.

Hovorili sme o reštrikciách...

Bolo to určite frustrujúce. Pracoval som ako subalterný úradník Hudobného informačného strediska v Hudobnom fonde. Žili sme vtedy s manželkou a dvomi deťmi skutočne veľmi skromne, doslova z ruky do úst. V SOZA som sa dostal dokonca do mínusu, lebo v čase, keď som ešte niečo poberal, som si zobral zálohu a tú som potom – v dobe izolácie – nebol schopný splatiť. Na druhej strane toto prenasledovanie, či skôr marginalizácia utužila medziľudské vzťahy. Nielen medzi hudobníkmi, ale aj medzi hudobníkmi a výtvarníkmi, čo bolo pre mňa dôležité. Keď v tom období Ilja zložil 2. klavírnu sonátu, Evička Fischerová ju naštudovala a v byte Fischerovcov na Somolického ulici sa zišla „konšpiratívna“ komunita priateľov na premiéru. To bol krásny model, ktorý dlho fungoval a držal nás nad vodou.

Čoho dôsledkom bol vlastne tento postih? Viem, že na sklonku 60. rokov ste sa s viacerými kolegami zapojili do spoločensky angažovanej publicistiky...

Ja som bol od roku 1963 až do vyhodenia roku 1969 členom komunistickej strany; mojimi ručiteľmi boli veľmi liberálni marxistickí filozofi a estetici Vladimír Brožík a Milan Šimečka, ktorí vtedy zaujímavo, podnetne učili na VŠMU. Práve Šimečka ma v čase ašpirantúry paradoxne prehovoril na tento krok, pretože veril, že sa táto spoločnosť nenapraví inak, iba ak sa strana obrodí zvnútra. Na toto som veľmi doplatil, že som sa ako mladý človek obdivujúci rozhľadenosť a tolerantnosť Milana Šimečku pridal k reformnému krídlu. On to potom v jednej zo svojich kníh aj napísal – že si veľmi vyčíta, ako mladému kolegovi vštepil falošné ideály a strhol ho vlastne do životného omylu. Mnohí sme dúfali v Pražskú jar, v zmenu. Moja spoločenská „angažovanosť“ pramenila z toho, že som dubčekovským ideálom úprimne veril. Nakoniec som bol označený za „pravicového oportunistu“ a vyhodený z VŠMU i zo Zväzu skladateľov. Bola to – ako sa ukázalo, potrebná – lekcia samoty. Prežil som ju hlavne vďaka Iljovi Zeljenkovi, ktorý ako priateľ udržiaval náš vzájomne blízky vnútorný muzikantský svet v pohotovosti a sviežosti.

Ako došlo k vášmu návratu do hudobného života? Ako ste sa dokázali vyrovnať s tým, že ste sa ocitli medzi ľuďmi, z ktorých niektorí prispeli k vašej situácii?

Zmena prišla postupne, no prelomovým bol rok 1976. Vtedy malo premiéru Zeljenkovo klavírne trio, ktoré prišli zahrať Američania – kalifornské Western Arts Trio do Liptovského Mikuláša. Bolo to ako zjavenie... Berger mal premiéru skladby Memento po smrti Miroslava Filipa, mne filharmónia zahrala Da capo al fine. To som skomponoval v prvej polovici 70. rokov, no premiéra prišla až v roku 1976, to boli moje skutočné a rozhodujúce skladateľské začiatky. Pozitívnu rolu pri návrate zohrali ľudia, o ktorých by ste to možno nepovedali. Napríklad Suchoň: ťažko a s pocitom úprimnej viny niesol našu neprítomnosť v zväzovom živote. Viem, že intervenoval u Válka.

Ak tomu dobre rozumiem, postih vlastne dosť vážne prerušil váš skladateľský nástup...

Keď som ako kantátu zhudobnil Válkovu báseň Domov sú ruky, na ktorých smieš plakať, čo bola moja ašpirantská práca, ktorá ešte koncom 60. rokov aj zaznela, Válek už – ako politik – vedel, že som „odsúdený“ a vyhol sa mi, nepomohol... Ešte v roku 1971 som vyhral Cenu mesta Piešťany s klavírnou Sonátou ciacconou, Bystrík Režucha mi premiéroval Dvojportrét v Štátnej filharmónii Košice. To boli také posledné lastovičky pred umlčaním, ktorých pozitívne prijatie mi však s odstupom času otvorilo cestu späť. Všetci vedeli, že vylúčenie je umelo vykonštruovanou situáciou, že nás ktosi obetoval, aby sa udržal.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020