Eugen Indjić: „Dôležitejšie ako súťaže je pre umelca nájsť ľudí, ktorí v neho uveria.“

Svetoznámy francúzsko-americký klavirista Eugen Indjić sa na Slovensko vracia pravidelne. V poslednom čase u nás koncertoval hneď niekoľkokrát. Na jeseň minulého roku odohral sólový recitál v Dvorane VŠMU, nedávno sa so Štátnou fiharmóniou Košice a Slovenskou filharmóniou predstavil ako sólista v Rachmaninovovom 3. klavírnom koncerte. Stretli sme sa po generálnej skúške na bratislavský koncert.

Eugen Indjić pôsobí pri rozhovore prirodzeným a bezprostredným dojmom. Keď ma na jeho stole v dirigentskej miestnosti zaujala kniha Chromatické transformácie v hudbe 19. storočia, spontánne vstal a s vysvetlením mi pri klavíri prehral niekoľko príkladov. Moja duša muzikológa v očistci publicistiky pookriala a začal jeden z tých rozhovorov, pri ktorých sa práca mení na pôžitok. 

Začnime krátkym výletom do popkultúry: Rachmaninovov 3. klavírny koncert je dielom, ktoré v 90. rokoch medzi širšou verejnosťou veľmi spopularizoval oscarový film Žiara o austrálskom klaviristovi Davidovi Helfgottovi...

To je pravda. Aj nedávno ma ktosi zastavil na ulici s otázkou: „Vraj hráte Rachmaninovov 3. klavírny koncert?“ Prisvedčil som a v duchu som sa márnomyseľne potešil, že sa pýta kvôli mne. „Videl som film Žiara, preto prídem,“ povedal však dotyčný. (Smiech.)

Vo filme je toto dielo predstavené ako neľudsky ťažké, privádzajúce interpreta na pokraj fyzických i psychických síl. Ako by ste opísali jeho reálnu obtiažnosť? 

Ak si vezmete ktorúkoľvek stranu tohto Rachmaninovovho diela, dokážete nájsť náročnejšie miesta v Prokofievových koncertoch či v Lisztových etudách. No v tejto skladbe ide o kumuláciu technickej obtiažnosti. Rachmaninov na približne päťdesiatich stranách neposkytne interpretovi takmer žiadny priestor na oddych – to je skutočný problém tohto koncertu. Ďalej je to jeho variabilnosť, nemyslím len výrazu, ale samotného klavírneho partu. Repríza v prvej časti je napríklad takmer identická s expozíciou, no nie úplne. A takýchto „drobných pascí“ je v skladbe viacej. Mám pocit, že sám Rachmaninov povedal, že tento koncert napísal pre slonov. Nepochybne tým mal na mysli robustnosť diela. Je mimochodom známe, že slony sa dožívajú dlhého veku a majú vynikajúcu pamäť. Mám nahrávku, kde tento koncert hrá Rachmaninov takmer ako sedemdesiatročný a výsledok znie skutočne nádherne. S variabilnosťou súvisí aj to, že dielo musí držať pokope, nesmie sa rozpadnúť na sled „obrazov“ ako zo Stravinského Petrušku. To je ďalšie z rizík tohto koncertu.

Keď sólista naštuduje komplexné dielo ako Rachmaninovov 3. klavírny koncert, do akej miery dokáže, respektíve môže meniť parametre interpretácie od predvedenia k predvedeniu? Dá sa nejako opísať, aký podiel má povedzme momentálna inšpirácia? Hovorme napríklad o dnešnom koncerte...

Súvisí to s viacerými faktormi, najmä s osobnosťou dirigenta. Toto dielo som hral pod Petrom Altrichterom asi pred pätnástimi rokmi, myslím že to bolo s Českou filharmóniou. Dnes je to úplne iné ako vtedy. Vtedy som sa musel viac prispôsobovať ja, dnes mení veci skôr on. No zmeny sa dejú aj zo dňa na deň. Počas skúšok je možné urobiť veľa napríklad s tempom, s vyváženosťou zvuku. Slovenská filharmónia je veľmi spoľahlivá po technickej stránke, no aby sme boli skutočne spolu, museli sme spoločne viackrát prehrať problematické rubato časti a prechody z orchestrálneho tutti do sólových úsekov. Keď hrám sám, môžem si samozrejme dovoliť viac voľnosti, no s orchestrom je to skôr o disciplíne. Keby som napríklad nerešpektoval, že môj part ide v istom okamihu spolu so sólom lesného rohu, nemalo by to nič s imagináciou, znelo by to jednoducho hlúpo. Samozrejme, reštrikcie neexistujú, s dielom môžete v podstate narábať voľne. 

Som fascinovaný pamäťou hudobníkov. Ako u vás funguje proces zapamätávania takéhoto náročného diela?

Ako iste viete, existuje niekoľko druhov pamäti. Vo všeobecnejšej rovine sledujete, uvedomujete si a fixujete harmonický a formový priebeh diela. Pri „detailnejšom“ ponore do skladby sa dostáva k slovu aj mechanická, taktilná pamäť. Ak dôjde k chybe, väčšinou ide o „preklep“, ktorý nesúvisí s ovládaním diela, no vtedy nastupuje a dôležitú úlohu zohráva práve fyzický kontakt s klaviatúrou. Mentálne môžete dielo ovládať, no nesmú vás „zradiť“ ruky. 

Z klavírnych koncertov Rachmaninova sú najhranejšími druhý a tretí. Prvý a štvrtý stoja v ich tieni a majú nálepku diel, ktoré nie sú až také vydarené. Súhlasíte?

Prvý koncert skomponoval Rachmaninov ako 18-ročný, verziu tretieho, ktorú hrám v Bratislave, napísal ako 40-ročný. Podľa mňa prvý koncert obsahuje skutočne pekné témy, najmä v prvej časti. Samozrejme v takom mladom veku Rachmaninov nemal ešte dostatočné skladateľské skúsenosti. Zaujímavé je, že tento koncert je vo Francúzsku pomerne žiadaný. Prekvapujúce je to preto, lebo hudba z neho je použitá ako zvučka v reklame obľúbenej televíznej šou. Číslo štyri predstavuje kompozične veľmi zaujímavé dielo, ktoré si ja osobne cením. No témy nie sú také výrazné ako v prípade druhého a tretieho, či v prípade slávnych Variácií na Paganiniho tému. Rachmaninov tu pracuje s kratšími motívmi, podobne ako Beethoven alebo Brahms, nie s niekoľkostranovými témami, čo možno mohlo trochu odradiť laické publikum. 

Pýtal som sa aj preto, lebo okrem klavíra ste sa počas štúdia venovali aj kompozícii. Ako toto poznanie ovplyvnilo vašu hru?

Kompozíciu som neštudoval na hudobnej akadémii, ale na Harvarde, a za lekciami klavíra som lietal z Bostonu do New Yorku. Štúdium kompozície malo zásadný vplyv, veď v tom, čo robím, je skladateľ kľúčovou osobou. Takto sa to snažím vysvetliť aj svojim žiakom. Musia pochopiť, ako je dielo vytvorené, je to dôležitejšie než technika, ktorá sa neraz uplatňuje bezmyšlienkovito. Škoda, že spojenie teórie a praxe vo vzdelávaní akosi nefunguje. Žijem teraz v Paríži, kde mám študentov, excelujúcich v harmónii a kontrapunkte. No akonáhle si sadnú za klavír, akoby všetko zabudli – hrajú len noty. Malo by sa pracovať na systéme, kde by sa tieto dva aspekty lepšie integrovali. Všetko je totiž v rámci predmetov príliš oddelené, študenti potrebujú, aby im niekto ukázal, ako sa poznanie navzájom dopĺňa. 

Medzi vašich pedagógov patrili legendy ako Nadia Boulanger a Artur Rubinstein...

Nadia Boulanger bola veľmi prísna. V hudbe u nej malo všetko svoje miesto a význam. Mal som u nej hodiny, ktoré začínali o siedmej ráno, pretože ona vstávala a pracovala už od štvrtej. Rubinstein bol zdanlivo jej úplným protikladom – snažil sa o sebe vytvoriť obraz človeka, ktorý si užíva život, chodí na „párty“... Tento verejný imidž však kontrastoval s niektorými mojimi skúsenosťami, kedy prišiel po koncerte domov a cvičil až do rána. Nenazval by som ho možno celkom učiteľom v klasickom slova zmysle, bol pre mňa skôr veľkým zdrojom inšpirácie. Prvýkrát som mu hral ako šestnásťročný a pokračoval som až do tridsiatky, teda do jeho smrti. Nevysvetľoval, ako hrať, sadol si za klavír a povedal: „Takto to robím ja.“ A človek musel potom sám prísť na to, ako to vlastne robí. 

Do akej miery možno podľa vás skutočnú „mágiu“ klavírnej hry vlastne sprostredkovať, preniesť ako poznanie?

Často sa to pýtam sám seba. V niečom je to podobné ako s dirigovaním. Môj priateľ, koncertný majster Berlínskej filharmónie, mi viackrát povedal, že ešte pred začatím koncertu si dokáže vnútorne vybaviť zvuk, ktorý dirigent požaduje. Cíti to. Niekto môže robiť veci rovnako, hovoriť to isté, no nebude to mať rovnaký efekt. Nenazval by som to však len „mágiou“. Okrem talentu sú v tom aj skúsenosti. Každé jedno Karajanovo slovo k orchestru malo po päťdesiatich rokoch dirigovania svoj zvláštny význam. Keby hovoril pätnásťročný chlapec, nik by si ho nevšímal. Podobné je to aj s učením. Rubinstein nehovoril veľa, no získal som od neho viac ako od ľudí, ktorí slovami nešetrili. Veľa robila už samotná jeho prítomnosť. 

Ste známy svojimi interpretáciami Chopina. Myslíte si, že slovanskí interpreti sú predestinovaní hrať slovanský repertoár lepšie?

Ak sa na problém pozrieme z historického hľadiska, veľa hudobníkov, ktorí sa stali známymi interpretáciami Chopina, bolo slovanského pôvodu – možno deväťdesiatdeväť percent. Myslím si, že ak niekto necíti mazurku a nepozná jej tradíciu, môže byť najlepším muzikológom na svete, môže vynikajúco analyzovať harmóniu, no hudba nebude znieť ako Chopin. V tejto súvislosti mám zaujímavú skúsenosť ako člen poroty Chopinovej súťaže. Z približne osemdesiatich účastníkov bolo dvadsať slovanského pôvodu, päťdesiat pochádzalo z Ázie a ostatní prišli z iných európskych štátov. Znamená to, že ázijských hudobníkov priťahoval Chopin oveľa viac ako napríklad Nemcov, z ktorých mnohí žijú v blízkosti poľských hraníc. Môže to byť aj tým, že slovanská hudba – ťažko to presne pomenovať – nesie vo väčšej miere istú viacvýznamovosť, nejednoznačnosť ako povedzme nemecká hudba. Vezmite si napríklad len problém tempo rubato... No keď sa interpretuje Bach či Beethoven, môžete ho hrať zle, táto hudba je však taká silná a jednoznačná, že v istom zmysle „zvíťazí“. 

Na interpretáciu Chopinovej hudby existuje široké spektrum názorov. Prikláňate sa k niektorému z nich?

Myslím, že problém Chopina spočíva v tom, že písal najmä pre klavír. Iní hudobníci sa totiž neodvážia kritizovať klaviristov v otázkach štýlu, ktorý im nie je vlastný. V prípade skladateľov, ktorí písali viac komornú a orchestrálnu hudbu, sa cítia byť kompetentnejší hovoriť o štýle a vnímajú, ak klavirista nerobí niečo správne. So Chopinom je to však iné. Na ospravedlnenie sa často hovorí: „Veď viete – tempo rubato...“ Keď si však vypočujete starých klaviristov, hrajú oveľa viac „v tempe“ ako je tomu dnes. V súčasnosti existujú dve školy chopinovskej interpretácie: modernistická škola, ktorá znie tak trochu chladne – niečo na spôsob súčasnej hudby, a druhá, ktorej predstavitelia hrajú ako v 30. alebo 40. rokoch 20. storočia, kedy bolo všetko akési bláznivé – pripomína mi to koktejlovú hudbu. Všetko je otázkou vkusu.

A poznania, žiada sa doplniť jedným dychom. Chopinova hudba síce pôsobí veľmi emocionálne a bezprostredne, no pri analytickejšom pohľade je v skutočnosti kompozične mimoriadne sofistikovaná.
Máte úplnú pravdu. Chopinove harmónie sú skutočne nesmierne sofistikované, založené na kontrapunktickom uvažovaní o pohybe hlasov. Je známe, že získal dôkladné vzdelanie v Bachovej hudbe, zaoberal sa tiež Mozartom a sám sa napokon stal inovátorom v oblasti harmónie. Pamätám si, že som čítal dobovú recenziu známeho nemeckého kritika Rellstaba, ktorý o mazurkách a ich harmóniách napísal niečo v tom zmysle, že Chopin v nich „zradil svoje vulgárne slovanské korene“.  

Spomenuli ste tempo rubato. Myslím, že práve narábanie s časom veľmi výrazne ovplyvnilo zmeny v recepcii Chopinovho diela.
Keď interpretujete Chopinove polonézy alebo valčíky, hudbu pomerne jednoznačne určuje tanečný charakter, zvláštny rytmus mazuriek je však delikátnejší. Chopin v rámci neho pracuje s harmóniou. V niektorých prípadoch musíte napríklad na okamih spomaliť medzi druhou a treťou dobou, pretože na tretej dobe prichádzajú u Chopina najkrajšie a prekvapivé harmonické spoje. Zmenu tempa, tempo rubato, si tu vyžaduje harmonický kontext. Už  viac nejde o vidiecky tanec, tretiu dobu vlastne tvorí a určuje práve harmónia. Preto by ju študenti mali dôkladne poznať, otázky štýlu prichádzajú na rad až potom. Myslím si, že na začiatku sa treba naučiť hrať dokonale Chopinove skladby v jednom, vyrovnanom tempe a to ostatné aplikovať až neskôr. Tempovou nevyrovnanosťou najviac trpia balady, obzvlášť prvá. Každý ju hrá totiž v desiatich rôznych tempách: prvú stranu moderato, ďalšie dve poco più mosso. No väčšinou je poco più mosso už štyri – päťkrát rýchlejšie ako prvá strana. Viete si to predstaviť v Mozartovi?  Každý by sa smial...

Vaše nahrávky Chopinových mazuriek figurovali v známej kauze Joyce Hattovej...
Joyce Hatto bola veľmi vážne chorá, fakticky zomierala a jej manžel ju chcel urobiť slávnou. Na začiatku hrala sama a iní klaviristi dohrávali len pasáže, s ktorými si nevedela poradiť. No potom začali pod jej menom vychádzať celé prebraté nahrávky. V podstate mi táto kauza neuškodila, skôr naopak, pretože znamenala veľkú publicitu, ktorá bola zdarma...

Aký je váš vzťah k nahrávaniu?
Pravdupovediac nahrávanie nemám príliš rád. Prekáža mi opakovanie a akási bezčasovosť nahrávok. Na druhej strane za predpokladu kontinuity možno skladaním často dosiahnuť lepšie výsledky ako na koncerte. No osobne jednoznačne preferujem koncerty.
 
Nahrávky sú pre klaviristu jednou z ciest, ako sa stať známym, na začiatku je však väčšinou víťazstvo na niektorej zo súťaží. Sú podľa vás súťaže pre umelca dôležité?
Bohužiaľ sú. Väčšine klaviristov naštartovala kariéru práve cena z niektorej súťaže. Ostatné prípady – ako napríklad Lang Lang – sú skôr o obrovskom šťastí, že vo vás niekto vplyvný uverí a bude vás protežovať. Prípadne si vezmete šéfa Deutsche Grammophon. (Smiech.) Súťaže sú podľa mňa pomerne brutálnou záležitosťou, ktorá vlastne eliminuje stovky hudobníkov. A v súčasnosti je to čoraz horšie.

Navyše existujú víťazi, pre ktorých cena znamenala len krátkodobé vzbudenie záujmu...   
To je pravda. Jeden rok vyhrajú a o rok ich už nahradí iný víťaz. Skutočne dôležité je, koho po súťaži stretnete, akého manažéra získate. Dôležité je nájsť ľudí, ktorí vo vás naozaj uveria. Obzvlášť dnes je to mimoriadne ťažké. V minulosti veľkí impresáriovia investovali vlastné peniaze, boli pre svoju vieru v umelca ochotní riskovať. Dnes požaduje americký impresário 40 000 dolárov len za to, že ste na jeho zozname umelcov – bez garantovania koncertov, bez garantovania čohokoľvek.  

Pri presadzovaní sa profiluje umelec svoju kariéru prostredníctvom repertoáru. V podstate existujú dve cesty: „univerzálny interpret“ alebo „špecialista“.
V mladom veku by ste mali byť konfrontovaní s čo najširším repertoárom. V tomto bolo vzdelávanie kedysi veľmi dobré, každý študoval Bachov Temperovaný klavír... Neskôr si pochopiteľne nájdete skladateľov, s ktorými vám to ide najlepšie. Žiaľ, „marketingová mentalita“ hovorí, že pokiaľ hráte dobre istý druh repertoáru, ostanete s ním spojený. Keby som chcel dnes hrať v Amerike Bacha, povedali by mi: „Na Bacha je tu pán Emmanuel Ax, vy pekne ostaňte pri Chopinovi a Brahmsovi...“ Tak ostávame „zaškatuľkovaní“. Na druhej strane je pravdou, že umelec si vyberá skladby, ktoré mu vychádzajú najlepšie, veď nikto nemôže hrať dobre všetko.

Zaujal ma príklad s Bachom. Keby ste neboli považovaný za špecialistu na romantický repertoár, zaraďovali by ste do svojich programov Bachovu hudbu?
Hrám napríklad veľa Beethovena, no je pravdou, že Bacha som neuviedol už dlhší čas. V prípade Bacha musíte byť génius ako Glenn Gould, aby ste ho na klavíri vedeli podať dobre. Zvuk musí byť priezračný, neromantický. Bach musí byť jednoducho vašou špecialitou, aby v kontexte recitálu nevyznel ako etuda na rozohranie. Zaoberám sa jeho hudbou doma, nechávam ho študovať svojich študentov a verte-neverte, v mojom repertoári boli istý čas Goldbergove variácie.

A čo súčasné diela?
Súčasnú hudbu síce hrám, no nie veľmi často. V mojom veku je to už aj otázka času. Naštudovanie obvykle trvá pomerne dlho a dielo si zahráte väčšinou len raz. Pierre Boulez tuším kdesi vtipne povedal, že súčasné diela zaznievajú dvakrát: prvý a poslednýkrát. Ale je to samozrejme tiež otázkou špecializácie. Mám v Paríži priateľa, ktorý pri hre pôsobí, akoby túto hudbu len listoval. Za tri týždne naštuduje skladbu. Súvisí to aj s iným vzdelaním. Obávam sa, že pre mňa je už príliš neskoro. (Smiech.)   

Banálna otázka na záver. Na Slovensko sa už dlhé roky vraciate pravidelne, prečo?
Často a aj rád vystupujem v Poľsku, v Čechách i na Slovensku. Cítim sa tu lepšie ako v Amerike. Keďže som pôvodom spolovice Juhoslovan a spolovice Rus, rád hovorím, že v týchto krajinách sú všetko „naši ľudia“.   

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020