Ján Vladimír Michalko: "Kvalita vzniká v procese kritického hľadania pravdy"

Patrí k rešpektovaným osobnostiam slovenského organového umenia, má dlhoročné skúsenosti cirkevného hudobníka, pôsobil ako dekan Hudobnej a tanečnej fakulty VŠMU, projektom Slovenské historické organy upriamuje pozornosť verejnosti na vzácne nástroje. Rozhovor s profesorom Michalkom vznikol pri príležitosti významného životného jubilea umelca, no nie je len obvyklým bilancovaním. Prináša cenné kritické postrehy a pohľad vpred.

Z vášho životopisu sa možno dozvedieť, že ste pôvodne študovali teológiu. Nakoniec ste však skončili pri hudbe...

Narodil som sa v rodine evanjelického kňaza, takže s  bohoslužobným životom som bol v stálom kontakte. Aj vďaka otcovej obrovskej knižnici ma už v mladom veku zaujímali história, filozofia a otázky súvisiace s ľudskou existenciou. Hudba je neodmysliteľnou súčasťou liturgie, takže v kostole som sa nielen učil, ale aj počúval. Moje zameranie bolo preto hneď od začiatku „cirkevno-hudobné“. Štúdium cirkevnej hudby však neexistovalo, bolo možné študovať teológiu a hudbu. Veril som ale, že sa mi to možno raz podarí spojiť: buď v rámci praktickej teológie, kde má hudba svoje miesto alebo na pôde hudby, v ktorej má podľa mňa svoje miesto i teológia. Takže som paralelne študoval na konzervatóriu. Bol som riadne vysvätený za kňaza a mal som predstavu, že budem pôsobiť ako asistent na katedre praktickej teológie a venovať sa ďalej teológii aj hudbe. V tom čase to ale nebolo priechodné, lebo otec bol profesorom a podľa vyjadrenia dozorujúcich štátnych orgánov na fakulte mohol pôsobiť len jeden z rodiny, tak som aj po odporúčaní učiteľov konzervatória, pokračoval v štúdiu hry na organe na VŠMU.    

Viem, že v Nemecku ste navštevovali hodiny u legendárneho Karla Richtera.

V rámci štúdia teológie som začiatkom 70. rokov dostal štipendium Svetového luteránskeho zväzu na ročné štúdium teológie v Erlangene a v Mníchove. Súčasne mi umožnili, aby som naďalej študoval aj hudbu. Po dvoch rokoch konzervatória som teda robil prijímacie skúšky na vysokú školu v Mníchove, kde ma na rok prijali, potom som sa vrátil a ukončil som konzervatórium.  

Aké máte spomienky na toto obdobie a Richterovu osobnosť?

Na Slovensku sme neboli, až na výnimky, príliš zorientovaní. Nevedel som preto, čo čakať. O to väčšie bolo prekvapenie a umelecké i ľudské zážitky – ťažko to opísať: nástroje, knižnica, noty, atmosféra... Len určitý strach, čo bude, keď sa človek vráti, bránil úplnému pokoju pri práci. Musím povedať, že Karl Richter v 70. rokoch už interpretačne reprezentoval umelecké pozície, spochybnené nastupujúcim hnutím starej hudby a historicky poučenou interpretáciou. Z tohto hľadiska som teda nezachytil novú vlnu, no inak ma stretnutie s Richterom ovplyvnilo, pretože bol nesmierne muzikálny, mal úžasne široký záber a geniálnu pamäť. Kantáty, oratóriá, čembalové koncerty, organové recitály – všetko dirigoval a hral spamäti. Dopoludnia dirigoval, večer hral organový recitál, ďalší deň mal koncert na čembale. O interpretácii samozrejme možno diskutovať, ale rozsah poznania a jeho charizma ostávajú pre mňa nezabudnuteľné a boli nesporným prínosom.  

Po skončení štúdia ste začali pôsobiť na VŠMU, súčasne ste sa stali tiež „jediným profesionálnym organistom“ pôsobiacim v cirkvi. Dodnes ste organistom vo Veľkom evanjelickom kostole v Bratislave. Mám pocit, že status cirkevných hudobníkov sa u nás za ten čas príliš nezmenil...

To je pravda a je to nesmierne smutné. Hrával som v kostole odkedy sme sa v roku 1961 presťahovali do Bratislavy, po smrti Júliusa Letňana v roku 1973 som už v podstate hrával pravidelne, oficiálne som post kantora zastával od 80. rokov. Keď ma vyhlásili za kantora, hneď na druhý deň ma predvolali na vedenie školy, aby som si rozmyslel, či chcem dopadnúť ako Németh-Šamorínsky. Mal som si vybrať, či chcem ostať v škole, alebo hrať v kostole.  

Ako ste si vybrali?

Hrával som v kostole i naďalej. Našťastie som neskončil ako mnohí iní, ktorých vyhodili. Mohlo to súvisieť s tým, že otec bol biskupom, takže komunisti nechceli škandál. V tom som mal situáciu o niečo ľahšiu. Taká bola doba. Od roku 1989 sa už však mohlo a malo mnoho zmeniť. V 90. rokoch vznikli študijné programy na konzervatóriu i vysokej škole, mal sa teda kreovať i post cirkevného hudobníka, aby mali absolventi štúdia cirkevnej hudby kde pôsobiť, no udialo sa veľmi málo. V evanjelickej cirkvi som profesionálnym organistom s vysokoškolským vzdelaním sám, možno pôsobia jeden-dvaja konzervatoristi, v katolíckej cirkvi je to podobné: tam je obsadených možno desať miest. Nedávno som bol v Zürichu na veľkej konferencii o budúcnosti organa. Musel som tam hovoriť i o týchto veciach a keď je človek konfrontovaný s faktami, Slovensko je na tom skutočne zle. Cirkev tieto otázky neriešila, neurobili sa ani ani kroky, aby sme sa dostali aspoň na úroveň minulosti, kedy boli organisti vzdelávaní na učiteľských ústavoch. Medzi nimi boli prirodzene lepší i horší, no systémovo to bolo ošetrené.   

Kde sa stala chyba?

Cirkev neustále deklaruje, aký má hudba význam v rámci bohoslužieb, že je nezastupiteľná a má „zvestný“ charakter, teda silu zvestovať evanjelium. Aj na spomínanej konferencii sa zástupcovia katolíkov i protestantov zhodli, že hudba je neodmysliteľnou súčasťou bohoslužobného života. No konkrétne činy týmto prehláseniam nezodpovedajú. Často sa stretávam s predstaviteľmi cirkvi, prinášam návrhy, s ktorými súhlasia, no keď treba urobiť systémové opatrenia, skutky chýbajú. V roku 1995 som sa stal predsedom výboru cirkevnej hudby pre evanjelickú cirkev. Počas piatich rokov sme pripravili štruktúru, proces vzdelávania, model kvalifikačného rastu – všetko s využitím skúseností zo zahraničia, kde to už roky funguje. Partnerské cirkvi a cirkevno-hudobné inštitúcie zo zahraničia nám boli ochotní pomáhať finančne i odborne. V určitom momente sa však ukázalo, že viacerí predstavitelia cirkvi – hoci boli aj takí, čo mali pochopenie – neboli schopní „prekročiť svoj tieň“ a odovzdať kompetenciu riadenia cirkevnej hudby odborníkom.  

Absolventi podobného štúdia teda nemôžu získať platené miesta – sú na nich amatéri s nadšením, ktoré ale často nezodpovedá schopnostiam, vedomostiam a talentu...

Za vzdelaním musí nasledovať uplatnenie. Je to jednoduché, len okrem slov si to vyžaduje aj činy. Táto situácia sa tiež premieta aj do projektu záchrany historických organov. Kde nie je odborník, nie je ani starostlivosť o nástroje, archívy a noty. Nemožno sa donekonečna vyhovárať na zlú finančnú situáciu, ide o prístup. Ak poviem, že je niečo pre mňa dôležité, tak pre to musím aj niečo urobiť. Peňazí je vždy málo, ide o ich rozdeľovanie a priority. Existujú mestá, regióny, kde sa dá mnoho dosiahnuť, hoci nepatria k najbohatším. V minulosti bolo viacero nástrojov opravených, urobili sa rôzne rekonštrukcie, no je to stále málo.  

Organ akoby evokoval dva svety. Je využívaný v rámci liturgie aj ako koncertný nástroj. V prípade vašej umeleckej cesty sa tieto dva svety prelínajú. Ako sa ovplyvňujú?

Je to ako keď sa v jednom človeku stretnú talenty skladateľa, interpreta a muzikológa. V takýchto prípadoch je vzájomné ovplyvňovanie takmer vždy obohacovaním. Žiaľ, časť ľudí v cirkvi je presvedčená, že „umeleckosť“ pre cirkevného hudobníka nie je dobrá, ani potrebná. Akoby to zmenšovalo duchovný rozmer jeho pôsobenia. Na Slovensku existuje dokonca silná skupina, i medzi odborníkmi-hudobníkmi, ktorá tvrdí, že koncert do kostola vôbec nepatrí. Od organistov požaduje, aby len sprevádzali spev. Myšlienka, že umenie predstavuje nevyhnutne akýsi svetský element a stratu pokory podľa mňa nie je správna. Ide predsa o obohatenie, ktoré môže liturgiu a prežívanie veriacich umocniť, nie o protiklad duchovného.  

V Mníchove som navštívil bohoslužby, kde v určitom momente liturgie zaznela koncertantná skladba pre organ a pozaunu od Johanna Georga Walthera. V Bavorsku som bol tiež svedkom toho, ako vidiecky kantor na veľmi slušnej úrovni naštudoval Mozartovu omšu so sólistami, zborom a orchestrom. Vôbec to nepôsobilo rušivo ani „koncertne“...

Koncertantná, resp. „umelecká“ hudba ako organická súčasť bohoslužieb sa na Slovensku v podstate úplne vytratila. Nemajú s ňou problém len katolíci, ale aj niektorí ľudia u nás. Čo je to vlastne musica sacra? Bach niekedy používal tú istú hudbu v duchovných i svetských skladbách, medzi kantátami existuje množstvo príkladov. Môžeme diskutovať, ale musíme prekročiť primitívnu úroveň argumentov „koncert nepatrí do chrámu“.

Nie je v tomto kontexte paradoxom, že v kostole sa môže realizovať každý, kto vie zahrať na gitare tri akordy? Z pohľadu nezaujatého pozorovateľa sa mi zdá, že vo väčšine podobných produkcií ide o mimoriadne problematickú väzbu náboženského textu pochybných literárnych kvalít a „svetských“ hudobných žánrov...
Je to tak. V tomto prípade však benevolentnosť často vyplýva zo strachu, že cirkev stratí mládež, ktorú nevie osloviť. Nemyslím si, že by teraz všetci mladí mali začať spievať Palestrinu, ale v západnej Európe, zvlášť v Nemecku, sa snažia kultivovať aj „sakropopové“ produkcie prostredníctvom vzdelávania. Aj v týchto žánroch možno dosiahnuť kvalitu. Osobne si myslím, že ak mládeži prvoplánovo poskytneme len priestor na takýto typ hudby, efekt je krátkodobý.

V Dánsku existuje systém štipendií, na základe ktorých zbor vysiela talentovaných jednotlivcov spomedzi laikov, napríklad spevákov, na študijné pobyty. Tí potom zvyšujú úroveň hudobných produkcií pri bohoslužbách...
Práve pri odmietnutí umelecky nekvalitných hudobných primitivizmov je otázka vzdelania a výchovy absolútne kľúčová. Kto sa v cirkvi venuje mládeži? Ako sú hudobne vzdelaní kňazi? Treba povedať, že väčšina z nich iba slabo. Keď nie sú hudobne vzdelaní profesionálni cirkevní hudobníci, kto ponúkne alternatívu? Situácia je veľmi vážna. Podobná je aj na Západe, no povedomie o hodnotách hudby je tam oveľa väčšie. Aj tam sa však hľadá rovnováha medzi tradíciou a prenikaním popkultúry.

Vráťme sa späť k organom. Už viac než dve dekády sa venujete historickým nástrojom na Slovensku prostredníctvom festivalu Slovenské historické organy. Ten má nielen priniesť do regiónov kvalitnú organovú hudbu, ale aj motivovať k záchrane vzácnych nástrojov. Ako sa vám darí? Akú podporu nachádzate u cirkvi a štátu?
Ostáva paradoxom, že niektorí predstavitelia cirkevných zborov a  farností  odmietajú zapísanie organu medzi kultúrne pamiatky, lebo sa boja, že ho nebudú môcť nechať „opraviť“ alebo vymeniť či vyhodiť. Čiastočne to možno pochopiť, lebo žiaľ neexistuje efektívny mechanizmus, čo musí majiteľ pamiatky urobiť, ak chce v súvislosti s nástrojom vykonať zmeny. Pamiatkari robia niekedy vlastníkom nástrojov zbytočné problémy, pretože nevedia rozlíšiť medzi organovou skriňou, ktorá má pamiatkovú hodnotu, a organom. Že ide o hudobný nástroj s technickou i výtvarnou stránkou, ktorú treba zachovať, no v prvom rade musí hrať. Nerozumejú, že v prípade problematického nástroja z 50. rokov 20. storočia samotný nástroj už nepredstavuje tú pôvodnú hodnotu ako jeho výtvarné riešenie a nie je vlastne pamiatkou. Som si vedomý, že pojem pamiatka je široký, a pamiatkar nemôže rozumieť všetkému. No na pamiatkových úradoch by mal byť k dispozícii konzultant, ktorý v sporných prípadoch povie svoj názor. A aj v každej cirkvi by mal byť tzv.„Orgelsachverständiger“ – organový expert, bez ktorého vyjadrenia by nemalo dôjsť k žiadnemu zásahu do organa.

Pomáha festival zlepšiť tento stav?
Aj vďaka festivalu sa podarilo iniciovať kvalitné zreštaurovanie mnohých historických nástrojov, no v ďaleko menšom rozsahu, ako sme predpokladali pri zrode podujatia. Vtedy sa dokonca počítalo s tým, že každý rok prejde jeden nástroj generálkou a urobia sa nielen  opravy, ale i podrobný výskum. Toto sa nepodarilo. V posledných ročníkoch sme museli upustiť i od systematického predstavovania nástrojov po regiónoch. Postup opráv je pomalý,  niektoré cenné organy sa stále nereštaurujú. Napríklad organy v Pruskom, Gelnici či Višňovom, pričom ide na slovenské pomery o  veľké nástroje – dvojmanuálové, 20- až 25-registrové. Pre Slovensko sú typické skôr menšie jednomanuálové organy s pedálom alebo pozitívy. Podarilo sa však reštaurovať viaceré organy Martina Šašku, najvýznamnejšieho organára 19. storočia. Keď na Myjave hral dómsky organista z viedenskej Katedrály sv. Štefana z Viedne, bol nadšený. Sú teda i pozitívne skúsenosti. Určite je dobre, že sa urobila zásluhou Hudobného centra dokumentácia približne sedemdesiat percent všetkých organov. Tá by mala zaručiť, že niečo nezmizne. Doktor Mayer často spomína, že prišiel do  kostola, kde už nenašiel ani stopy po nástroji. Všetko vyhodili...

Spomenuli ste Dr. Mariana Alojza Mayera, ktorý je v podstate jediným slovenským expertom  na historické organy. Opäť sme pri probléme odborníkov, tentokrát organológov. Kde môžu získať vzdelanie? Je absolvent štúdia  organovej hry na VŠMU pripravovaný aj na takéto kompetencie?
Teraz ste pomenovali problém. Na jednej strane hovoríme, že by mali rozhodovať odborníci, no keby sme ich mali ponúknuť, takmer neexistujú. Študent  hry na organe absolvuje náuku o organe v rozsahu troch semestrov, takže základné veci by mal ovládať. Potom je to už vec záujmu jednotlivcov, či napredujú, alebo skončia pri základoch. Nevylučujem, že nie vždy sú dostatočnou zárukou kompetentných rozhodnutí. Jeden z našich absolventov Marek Cepko napísal dizertačnú prácu o organoch firmy Rieger postavených na Slovensku od roku 1873 do roku 1918. Výskum robí naďalej a je pomocníkom a snáď aj pokračovateľom Dr. Mayera.

Výsledkom projektu Slovenské historické organy je i vaša séria nahrávok pre vydavateľstvo Diskant. Na rozdiel od iných inštrumentalistov organisti radi spoznávajú nové nástroje. Ako prebieha proces prípravy recitálu a adaptácie na hru?
Konfrontácia s neznámym nástrojom je motivujúcim a vzrušujúcim dobrodružstvom. Je však i veľmi náročná. Organisti sa už počas štúdia stretávajú s viacerými nástrojmi. Slovenským nedostatkom je, že sa väčšinou stretávajú s podobnými organmi, potom adaptácia môže byť skutočne problém. V iných krajinách je v mestách – sídlach vysokých škôl – dostatok nástrojov rôznych typov z rôznych období. Interpret sa od začiatku pripravuje, že zmena bude súčasťou jeho „chleba každodenného“. Mal som šťastie, že som už počas štúdií hral v zahraničí a odporúčam i študentom, aby spoznávali rôzne nástroje, ich technické špecifiká i zvukové kvality.

Vo výrobe je už ôsme CD z edície Slovenské historické organy. Budete pokračovať?
Historické organy na Slovensku, konkrétne nástroje z 19. storočia, sú svojou dispozíciou často trochu oneskorené a preto prinášajú istý dramaturgický problém. Mnohokrát vyhovujú skôr hudbe konca 18. storočia alebo začiatku 19. storočia. Vybrať nástroje vhodné na nahrávku nie je jednoduché, no i vďaka festivalu sa to dá. Snažím sa prezentovať hlavne kvalitne reštaurované nástroje. S každou novou nahrávkou sa zákonite rozširuje repertoár, lebo nájsť skladby vhodné pre organ s dvanásťtónovým pedálom s dvomi-tromi pedálovými registrami bez toho, aby človek hral „starú hudbu“, je problém. Preto je to veľmi obohacujúce. Dostávam sa k zaujímavej literatúre, ktorú by som možno inak nehral. Mnohé skladby Kuhnaua, Eckelta, Rincka, Eberlina, Grünbergera, Knechta, Schnizera, Hesseho, Töpfera, Marpurga, Lineka, Morandiho a ďalších sú u nás stále málo frekventované.

Nahrali ste kompletné organové dielo Jána Levoslava Bellu. Zaujíma ma pohľad interpreta, ktorý na túto hudbu môže nazerať v kontexte diel súčasníkov skladateľa. Aké sú Bellove organové skladby?
Bella bol vzdelaný a rozhľadený hudobník. Vďaka pôsobeniu v Sibini bol znalcom evanjelickej duchovnej piesne, čo využil aj v dvoch organových skladbách. Mal kontakt s európskymi trendmi aj v organárstve a pričinil sa o stavbu nového štvormanuálového organa európskych parametrov firmou Sauer. Jeho skladby majú vysoký kompozičný štandard, iste sú porovnateľné so skladbami jeho súčasníkov, napríklad so sonátami J. G. Rheinbergera. Nie náhodou ich interpretoval v Sibini i v Lipsku aj Regerov „dvorný“ interpret, nemecký organový virtuóz Karl Straube. Bellove skladby hrávam pravidelne v zahraničí. Je dobré, že Hudobné centrum vydalo v rámci súborného diela aj skladby pre organ. Keď ich dávam zahraničným kolegom, reagujú na diela pozitívne.

Keď ste v súvislosti s Bellom spomenuli nástroj európskych parametrov, tento prívlastok sa často skloňoval s novým organom v Dóme sv. Martina. Aký je z vášho pohľadu? Hrali ste na ňom?
Keď sme v Dóme minulý rok pripravovali absolventský koncert môjho študenta, dostal som sa k novému organu častejšie. Okrem toho som mal možnosť počuť viacero koncertov  minuloročného i tohtoročného festivalu, kde som bol sám interpretom úvodného koncertu. Otázkou vždy ostáva, či je nový nástroj najlepší, aký mohol byť. Môžem povedať, že ide o skutočne veľmi dobrý nástroj, čo však neznamená, že by som si nevedel predstaviť inak isté detaily v dispozícii, intonácii či rozsahu manuálu. Ale to je skoro pri každom nástroji, naviac keď vezmeme do úvahy, aké turbulencie sprevádzali jeho stavbu.

Aj v Slovenskej filharmónii pribudne po rekonštrukcii nový organ. Rozhodovanie prebehlo bez väčšieho informovania verejnosti. Kto rozhodol o koncepte nástroja?
Filharmónia menovala komisiu piatich odborníkov, ktorým dala plnú zodpovednosť a právo rozhodnúť. Zo strany objednávateľa boli samozrejme požiadavky, aby bol nástroj vhodný aj pre hru s orchestrom a zohľadňoval architektúru sály. Komisia rozhodla, že to bude nástroj  so zvukovou charakteristikou francúzskeho moderného symfonického organa.

Existujú námietky, že nástroj bude opäť na úkor priestoru pre orchester...
Zadanie od filharmónie určovalo maximálne rozmery priestoru, ktoré sa museli rešpektovať. Komisia i staviteľ sa rozhodli pre toto maximum, pretože nástroj s určitým počtom registrov takéhoto typu potrebuje priestor. V Dóme sv. Martina sa stalo práve to, že pamiatkari určili takú šírku, ktorá ovplyvnila umiestnenie organu viac do hĺbky. Registre sú tesne vedľa seba, no píšťala potrebuje priestor, aby sa rozozvučala a jej zvuk sa spojil s inými. Priestor, aby sa mohol nástroj pohodlne ladiť a udržiavať. V žiadnom prípade nejde o samoúčelnosť, či plytvanie miestom.

Spolupracovali ste s mnohými súčasnými skladateľmi, o. i. s Romanom Bergerom alebo Iljom Zeljenkom. Učíte na vysokej škole. Aký vzťah majú dnes mladí organisti k súčasnej hudbe, sú v kontakte so skladateľmi?
Čo sa týka interakcie medzi organistami a skladateľmi, je to podľa mňa momentálne dosť slabé. Všetko závisí od osobností. No mali sme študentov, ktorí spolupracovali so skladateľmi a aj komponovali. Zuzana Ferjenčíková je autorkou mnohých kvalitných  skladieb, a nielen pre organ. Silné spojenie skladateľ-interpret, akým bol napríklad Messiaen a iní Francúzi sa u nás vytratilo a vracia sa len pomaly. Toto je pre nás organistov výzva, súvisiaca aj s umením improvizácie, ktoré u nás dosť upadlo. Napriek niektorým výnimočným jednotlivcom je reflexia súčasnej hudby a improvizácie zo strany organistov na nízkej úrovni.

Rozprávame sa na pôde VŠMU, kde ste študovali, učili a dlhé roky pôsobili ako dekan. Aká je to dnes škola?
Problematika umeleckého školstva na Slovensku by si zaslúžila osobitný priestor. Nedávno vznikla tretia umelecká škola v Banskej Štiavnici. Čím viac škôl, tým lepšie a človek by sa mal vlastne tešiť. Keď svojho času vznikala Akadémia umení v Banskej Bystrici, bol som v akreditačnej komisii. Vtedy boli naše vyjadrenia vnímané, akoby sme sa bránili konkurencii. Nechcem, aby to teraz vyznelo podobne. Považujem konkurenciu za veľmi dôležitú, rovnako i súkromné školy. No už vtedy som vnímal a dnes som presvedčený, že táto konkurencia neprispela k skvalitneniu, ale naopak. Ide o paradox, kedy konkurencia núti inštitúcie, jednotlivcov i systém znižovať úroveň. Na Slovensku nemajú ľudia kritiku do vlastných radov radi, no otvorene hovorím, že takýto typ konkurencie sme nezvládli a tiež sme znížili kritériá. Ukazuje sa, že táto cesta je zlá, no nevieme ju zastaviť. Stále sú tu síce aj úspechy, dobré výsledky, tu i tam i výborné, ale dokedy? Kam to smeruje? Nemožno dosiahnuť, aby sme mali na Slovensku možno „len“ jednu, ale špičkovú umeleckú školu, porovnateľnú s európskymi?

Menšia umelecká vysoká škola v blízkosti Prahy, Budapešti či Viedne musí vedieť ponúknuť atraktívnu alternatívu...
Musí hľadať nové programy a zo štandardných vybrať len tie, na ktoré máme skutočne špičkové obsadenie. Kvalitných študentov pritiahnu len pedagógovia-vynikajúci umelci, možno aj zo zahraničia. Na to treba iste financie, ale aj odvahu urobiť  zmeny – personálne i štrukturálne.
 
Prečo sa nevenuje väčšia pozornosť špecializáciám ako stará alebo súčasná hudba, ktoré rozširujú možnosti uplatnenia študentov a robia ich konkurencieschopnejšími?
V súvislosti so starou hudbou je fakulta zapojená do spoločného projektu Accentus musicalis Universität für Musik und darstellende Kunst vo Viedni a súboru Musica aeterna.  Určite by na škole mali pôsobiť aj umelci ako Miloš Valent alebo Jozef Lupták a ďalší, ktorí majú permanentný kontakt so svetom. Mali by sme tu mať pravidelne zahraničných lektorov. Organizujeme síce  workshopy a semináre aj s osobnosťami zo zahraničia, ale nie je to také výrazné, aby slovenská verejnosť i študenti vedeli, prečo sa hlásiť do Bratislavy a nie do Bystrice či Štiavnice. Na jednej strane môžeme byť síce radi a hrdí na to, že viacerí naši absolventi – z organistov napríklad Zuzana Ferjenčíková a Bernadetta Šuňavská sa uplatnili na významných postoch v zahraničí, na druhej strane je to pre Slovensko istým spôsobom aj strata.

Prečo ale kompetentné slovenské inštitúcie nepovažujú za povinnosť takýchto ľudí na Slovensku udržať?
Predpokladom k takýmto krokom je schopnosť kriticky zhodnotiť vlastný stav. Nevytvárať ilúzie, že všetko je v poriadku a funguje, neuspokojovať sa s tým, že sú ešte aj menej kvalitní, a my nie sme najslabší. Takéto porovnávania vedú len k stálemu znižovaniu kvality vzdelávania i výchovy. Cestu ku kvalite preto vidím hlavne v procese kritického hľadania pravdy.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020