Giovanni Antonini: "Strácame schopnosť hľadať"

Po desiatich rokoch od legendárnej nahrávky The Vivaldi Album sa cesty súboru Il Giardino Armonico a Cecilie Bartoli opäť stretli pri projekte Sacrificium. Pri príležitosti bratislavského koncertu sme sa rozprávali s lídrom súboru Giovannim Antoninim.

V 80. rokoch talianski hudobníci vdýchli scéne starej hudby nový život. Ako vnímate toto obdobie dnes?

Myslím, že sme do hudby priniesli viac drámy, viac expresivity, najmä v skladbách talianskych autorov. Zneli sme inak ako anglické, nemecké a holandské súbory, ktoré v starej hudbe dovtedy dominovali. Náš prístup bol zrejme niečím, čo v interpretácii chýbalo, pretože paralelne s nami sa vo svete presadzovali i ďalšie talianske ansámble ako Europa Galante alebo Concerto Italiano. Všetci sme začínali mimo Talianska: niektorí študovali v Nemecku, iní v Holandsku alebo vo Švajčiarsku. Spoločne sme však cítili, že stará hudba musí prekročiť určitú „pragmatickosť“. Samozrejme potrebujeme poznať pramene, ovládať hru na dobových nástrojoch... Rovnako dôležité je však robiť hudbu pre žijúcich ľudí, s ktorými interpret komunikuje prostredníctvom emócií. Tak to bolo napokon i v baroku.

Spočiatku ste sa preslávili najmä talianskym repertoárom...

Začínali sme s Vivaldim a jeho concerti da camera. Veľkým vzorom bol pre nás Nikolaus Harnoncourt a jeho naštudovanie Štyroch ročných období so súborom Concentus Musicus Wien. V 70. rokoch 20. storočia znamenala táto nahrávka vo vzťahu k Vivaldiho hudbe úplne novú víziu. Keď Harnoncourtov prístup porovnáte s tým, ako toto dielo hrali vtedy veľmi dobré súbory, napr. I Solisti Veneti alebo I Musici, je to úplne iná hudba. Pochopili sme, že za touto hudbou je určitý kód, ktorý nie je zapísaný v notách. Toto poznanie bolo pre nás rozhodujúcim momentom.  

Hovoríme o nepísaných interpretačných konvenciách...

Je známe, že talianski virtuózi v 18. storočí boli považovaní za veľmi extrovertných a originálnych. Hudobníci ako Francesco Veracini, Francesco Geminiani alebo Pietro Antonio Locatelli objavili individuálny štýl. Dobové svedectvá v súvislosti s nimi hovoria o veľkej imaginatívnosti a slobode, zvlášť vo vzťahu k improvizácii. Dnes tieto dobové aspekty interpretácie nedokážeme úplne zrekonštruovať. Na základe niekoľkých zachovaných adagií si síce dokážeme urobiť určitú predstavu, ako improvizoval Vivaldi, no ide len o malú časť umenia, ktoré sa nezapisovalo. V určitom momente musí umelec vykročiť od objektívneho smerom k niečomu, o čom nevie naisto, či je to správne alebo nie. Koncept „správny – nasprávny“ je pre mňa príliš „muzikologický“. Ako interpret musíte niekedy riskovať omyly, aby ste boli zaujímavý, aby ste dokázali osloviť ľudí. Osobne nemám pocit, že súbory, ktoré hrajú striktne „filologicky“, sú nevyhnutne bližšie ideálu, ako mohla znieť hudba v 18. storočí.  

Akú úlohu hrajú pri vašom prístupe k hudbe pramene?

Slová sú vo vzťahu k hudbe veľmi limitované. Porovnajte dvoch ľudí, rozprávajúcich o hudbe, ktorú počuli na koncerte. Každý svoj zážitok opíše inak. Nikdy som neprestal byť zvedavý na dobové správy o interpretácii, predvádzaní hudby a o hudobníkoch. Pramene poskytujú informáciu. Po oboznámení sa s nimi prichádza priestor pre tvorivosť. Hudba, ktorá znela pred dvesto rokmi, bola nevyhnutne iná ako tá, ktorá znie dnes.  

Často dirigujete moderné orchestre. Čo im dokážete v priebehu niekoľkých skúšok sprostredkovať?

To závisí od hudby. Čím je staršia, tým je to zložitejšie, pretože v notách je zapísané menej. Vivaldiho koncerty sú v tomto zmysle náročnejšie ako Beethovenove symfónie. Moderné orchestre používajú moderné nástroje, preniesť do hudby je teda možné len niektoré aspekty historicky poučenej interpretácie. Napríklad frázovanie, no najmä napätie, energiu tejto hudby.  

S akými reakciami sa stretávate?

Hráčov v moderných orchestroch často privádza do zúfalstva hra inegalité. Je to niečo, čo považujú za zvláštne. Celý život ich totiž učili, že majú hrať pravidelne, no pravidelná hra bola v Taliansku a Francúzsku v 18. storočí skôr výnimkou. Pri inegalité sa menia prízvuky, čo si z technického hľadiska vyžaduje zmenu ovládania sláčika. Mladá generácia je vo všeobecnosti viac ochotná meniť stereotypy. Často sa stretávam s hráčmi, ktorí majú v púzdrach aj barokové sláčiky. Svety klasickej a starej hudby sa stretávajú.  

Neprináša táto situácia aj isté riziká?

To je pravda. Sme konfrontovaní so situáciou, kedy moderné orchestre hrajú ako súbory starej hudby a orchestre starej hudby ako moderné orchestre. Výsledok sa nachádza niekde uprostred, pričom hrozí, že raz by mohlo byť všetko rovnaké. Pri práci s moderným orchestrom musíte nevyhnutne zjednodušovať a niektoré veci trivializovať. Hráči si určite nemôžu osvojiť štýl za dva dni. Výsledkom práce s moderným orchestrom nie je historicky poučená interpretácia, no nie je to už ani hra moderného orchestra, je to niečo iné. Pre mňa je najdôležitejšie, aby z hráčov bolo cítiť energiu a chceli hrať hudbu inak. Komunikujete niečo, čomu načúvajú a čo dokážu pretransformovať do interpretácie.  

Veríte, že národnosť hrá i dnes v hudbe úlohu, o akej písal v 18. storočí Johann Joachim Quantz? Napríklad, že talianski hudobníci sú excentrickí...

Quantz, pokiaľ viem, tiež napísal: „Neangažujte Taliana na miesto prvého huslistu, ak si nechcete nechať rozbiť orchester.“ (Smiech.) Talianski huslisti boli vždy veľmi egocentrickí a tak je tomu často i dnes. Taliansko je krajinou divadiel, krajina, kde vynašli operu, krajina s katolíckym náboženstvom a katolíckou víziou sveta, úplne odlišnou od protestantského nazerania na život.   

Ako to vidíme na obrazoch alebo sochách...

Nielen, ale spôsobom bytia. Životný pocit je úplne iný. Stačí navštíviť kostol v Taliansku alebo hoci v Rakúsku a porovnať ich atmosféru s kostolom v severnom Nemecku. Je to niečo celkom iné. Niečo, čo odráža prístup k životu. Ten je v Taliansku veľmi priamočiary. Vezmite si napríklad Monteverdiho. Ide o veľkú hudbu, no spôsob, akým svoje zámery komunikuje, je často veľmi jednoduchý. Bach, najvýznamnejší skladateľ, vyjadruje veci oveľa komplikovanejším spôsobom. Toto pravdepodobne súvisí s prístupom k životu jednotlivých národov. V Nemecku sa niekedy stretávam s tým, ako ľudia len ťažko akceptujú fakt, že jednoduché veci dokážu byť súčasne veľmi hlboké. A komplikované veci môžu byť naopak veľmi povrchné. Preto Nemci považujú napríklad Rossiniho a Belliniho za banálnych, nechápu veľkosť ich hudby, považujú ju za brak. To ale nie je pravda. Vyjadriť hlboké veci prostým spôsobom je veľmi talianske. No nájsť túto jednoduchosť môže byť v skutočnosti veľmi ťažké.  

Na národnosť som sa pýtal aj preto, pretože taliansky rozmer hudby zdôrazňujete pri vašej novej nahrávke Händlových Concerti grossi op. 6.

Händel je v istom zmysle považovaný za anglického skladateľa. Môže to byť pravda: písal oratóriá i slávnostné skladby typu Hudba k ohňostroju. No nesmieme zabúdať, ako ho zásadným spôsobom ovplyvnilo Taliansko, kde podstatne zmenil svoj štýl. Hovorím o dielach ako Il trionfo del Tempo alebo Resurrezione, ktoré hral s Corellim či Pasquinim. V Händlovej hudbe má taliansky štýl dôležitú úlohu. Ária Lascia la spina je nesmierne jednoduchá. No ak ju počujete raz, nikdy na ňu nezabudnete. Je to veľmi podobné ako s Vivaldim. Môj prístup k Opusu 6 bola snaha podčiarknuť taliansky rozmer tejto hudby. To samozrejme znamená zdôrazniť kontrast. Forma concerta grossa u Corelliho či Stradellu je založená na kontraste hry sólistov a tutti, porovnateľnom s úlohami hercov a zboru v gréckej tragédii. Táto dráma vytvára kontrast, ktorý je v prípade concerta grossa zásadný. Hlasy niekedy postupujú spolu, inokedy zápasia v zmysle významu talianskeho slova „concerto“. „Concertare“ má ale dva významy: spolupracovať a zápasiť. V spojení slov „concerto grosso“ tak možno nájsť prístup k tejto hudbe. Existujú veľmi kvalitné nahrávky anglických i nemeckých súborov, no mne sa zdá, že tieto zdôrazňujú skôr slávnostnosť Händlovej hudby a sú v určitom zmysle statické. Chýba mi v nich viac drámy, Händel bol predsa operným skladateľom. Snažili sme sa preto postaviť tieto diela do nového svetla.  

Vaše skúsenosti s operou teda ovplyvnili i vaše nazeranie na inštrumentálnu hudbu...

Jednoznačne. V Concerti grossi op. 6 možno napokon nájsť viacero operných tém. Napríklad Piangerò, la sorte mia vo ôsmom koncerte alebo francúzsku ouvertúru v desiatom. Na týchto Händlových skladbách ma však fascinuje, že každé concerto grosso predstavuje vlastný svet. Opus 6 možno bez zaváhania postaviť vedľa Bachových Brandenburských koncertov. Pre mňa sú v istom zmysle dokonca komplexnejšie. V jednom nájdete citáty z opernej hudby, iné je „corelliovské“, v poslednom používa tému svojho učiteľa Zachowa. Je to niečo ako podpis: „Ja som Nemec.“ Posledná časť tohto diela je v mol. Žiadny happyend sa nekoná, ide o veľmi pochmúrny záver.  

Táto skladba je v niečom blízka hudbe Carla Philippa Emanuela Bacha. Alebo sa mýlim?

Určite, tieto koncerty sú vo viacerých ohľadoch veľmi moderné. Práve obsesívnosť témy, ktorú som spomínal, má skutočne blízko k  C. Ph. E. Bachovi, odkiaľ zase vedie cesta k Beethovenovi. Je známe, že pre Beethovena bol najdôležitejším barokovým skladateľom Händel, nie Bach. Takto je možné pochopiť, prečo.   

S Bazilejským komorným orchestrom spolupracujete na nahrávke kompletu Beethovenových symfónií. Prečo ďalší komplet Beethovena?

Najlepšou odpoveďou je asi vypočuť si moju prácu. Momentálne máme za sebou nahrávku 6. symfónie. Táto objednávka bola pre mňa výzvou. Pred šiestimi-siedmimi rokmi som neuvažoval, že by som sa niekedy venoval Beethovenovi. Existujú samozrejme nahrávky Beethovena na dobových nástrojoch, napríklad od Christophera Hogwooda, s moderným orchestrom ich nahral Harnoncourt. Pri práci sa veľmi sústreďujem na dynamiku, no nie v zmysle piano – forte, ale na dynamiku formy. Recenzia Eroiky z jedného anglického časopisu prirovnala moju interpretáciu k odhaľovaniu novej sochy. Bol to dobrý postreh, Beethoven má v sebe niečo monumentálne, no neustále aj istú novosť. Veľmi dôležitá je artikulácia, ktorá hrala v 18. storočí významnú úlohu. Hoci Beethoven nie je Händel a istým spôsobom ho môžeme označiť za avantgardného skladateľa, je spojený so svetom 18. storočia. Jeho hudba musí rozprávať. 

Niektoré súbory dnes hrajú na moderných nástrojoch s črevovými strunami a barokovými sláčikmi. Aký máte na túto prax názor?
Myslím si, že ide o kontroverzný prístup. Kľúčom k interpretácii je v prvom rade myseľ. Môžete byť „barokovejší“ s moderným nástrojom ako s barokovým sláčikom a črevovými strunami. Pri interpretácii na moderných nástrojoch je jednou zo zásadných otázka vibrata. Mnohí kolegovia zo starej hudby, ktorí začali dirigovať moderné orchestre, hudobníkom povedali ako prvé: „Žiadne vibrato. Nikdy.“ Podľa mňa to ale nie je správne. Ak nehráte vibrato, musíte používať sláčik úplne iným spôsobom. No moderní hráči i bez vibrata hrajú sláčikom ako keby vibrovali. Tento fixovaný zvuk je podľa mňa zlý: v renesančnej, barokovej i klasicistickej hudbe. Ak netvoríte tón ľavou rukou, musíte ho tvoriť pravou. Artikulovať, či dokonca vibrovať. Ak hrá moderný orchester bez vibrata, výsledkom je plochý a nezaujímavý zvuk. Dirigent musí postupovať malými krokmi. Pripustiť vibrato, ale v konkrétnom kontexte. Aby si hráči uvedomili, že ide o druh ozdoby. Toto robí vec oveľa komplikovanejšou, ale súčasne i oveľa zaujímavejšou. Je ľahké povedať „s vibratom alebo bez.“ Biela alebo čierna. Pravda ale nie je nikdy iba biela alebo čierna.

Nesúvisia tieto „kompromisy“ s hrozbou, o ktorej sme hovorili?
Myslím, že v súčasnosti strácame najmä schopnosť hľadať, bádať a používame nálepky. Toto je barokové, toto je moderné. Slovo barok použijeme rovnako v súvislosti s Monteverdim i Bachom. Nie som si istý, či Bach je barok. Rovnako som si tým nie istý ani v prípade Vivaldiho. Locatelli nie je pre mňa tiež barokovým skladateľom, jeho hudba obsahuje predsa určité klasické črty. Corelli je „antibarok“. Jeho tvorba bola reakciou na prílišnú komplikovanosť baroka. Corelli priniesol do hudby poriadok a mieru. Nazvať ho barokovým by bolo pre neho urážkou. Čo je teda vlastne barok? Slovo barok sa používalo v súvislosti s výtvarným umením a literatúrou, no prevažne vo vzťahu k 17. storočiu. Niekedy malo dokonca negatívne konotácie čohosi extrémneho, prehnaného. My však dnes potrebujeme nálepky, definície, pretože žijeme v rýchlom svete. A tak veci banalizujeme.

Ak sa trivializovanie stane štandardom, ostáva málo priestoru pre individuálnosť.
Presne tak. Každý skladateľ minulosti mal vlastný štýl. Dnes si v Bratislave môžete kúpiť Armaniho rovnako, ako keď prídete do Milána. Je to príjemné, no na druhej strane o niečo prichádzame. Týka sa to i nástrojov. Dnes nájdete bez problémov veľmi dobré kópie fagotov, hobojov, ale všetky sú istým spôsobom rovnaké. Keď si kúpite klarinet od Buffeta, ide o veľmi dobrý nástroj, ale súčasne aj o akýsi štandard.

Ako došlo k opätovnej spolupráci s Ceciliou Bartoliovou?
Oslovila nás, aby sme tento disk robili s ňou. Od The Vivaldi Album uplynulo desať rokov a pre nás to bolo ako pokračovanie v nedokončenom rozhovore. Máme spoločný prístup k talianskej hudbe, hľadáme drámu a pátos. Je to veľmi zaujímavá skúsenosť aj pre hudobníkov, obzvlášť hráči na dychových nástrojoch sa od nej môžu veľa naučiť. Napríklad ako rozoznieť frázu, v taliančine hovoríme „cantare sul fiato“, spievať na dychu. Nejde len o techniku, ale aj o filozofickú záležitosť tvorby tónu. Inštrumentalisti môžu pri kontakte s takouto vynikajúcou speváčkou pochopiť, že artikulácia neznamená nevyhnutne izolované tóny. Artikulácia môže byť staccato, no v rámci dlhších línií. Ide o veľmi subtílny rozdiel, ktorý ale robí frázu flexibilnou. Môže sa to zdať jednoduché, no v skutočnosti je to veľmi ťažké. Preto existuje veľa súborov, ktoré hrajú príliš „sucho“. Cantabile bolo jedným z mimoriadne dôležitých aspektov talianskej hudby a nástroje museli imitovať hlas. Cieľom takéhoto prístupu  je najdlhšia možná línia s čo najčistejšou artikuláciou. Súvisí to i s rétorickým aspektom, o ktorom sa často v súvislosti s barokovou hudbou hovorí. Čo je rétorika? Spôsob ako hovoriť a byť nielen presvedčivý a zrozumiteľný, ale priniesť aj určité napätie. Veľký rečník narába s dynamikou, rytmom, dokáže pracovať s rýchlosťou, pauzami, usmerňuje napätie, vie odkiaľ začať a kam sa dostať, preto ho ľudia počúvajú až do konca. Podľa mňa je najväčším omylom, keď sa hudba stráca v detailoch a chýba odstup.  

Na čom pracujete s Il Giardino Armonico v súčasnosti?
Venujeme sa nahrávaniu Vivaldiho koncertov pre flautino. Hra na nástroji je pre mňa stále stále veľmi dôležitá. Pripravujeme tiež produkciu Händlovho Giulia Caesareho pre Salzburg. Ale mám tiež projekt so starou talianskou hudbou.

Niečo ako Viaggio Musicale?
Viaggio Musicale bol pre mňa jedným z najlepších diskov, ktorý sme s Il Giardino Armonico nahrali. Na koncerte je najvzrušujúcejšie, ak dokážete veci flexibilne meniť, ide o istý druh mentálnej gymnastiky. Súvisí to tiež s rétorickosťou, jedno slovo môžete podľa nálady a kontextu povedať tisícimi spôsobmi. Ale aj počas nahrávania môžete robiť veci, ktoré ste vôbec neplánovali. Človek sa každý deň mení a hudba tomu musí zodpovedať. To je asi tajomstvo, prečo tento disk znie sviežo dodnes. Asi vás to prekvapí, no niekedy je potrebné ničiť, čo ste si ako interpret vybudovali, aby ste sa vyhli rutine. Ak chcete vytvoriť nový zvuk, musíte ísť niekedy do maxima, skúšať. V škole sa väčšinou učíte, že niektoré zvuky sú dobré a iné nie. Nikdy netreba zabudnúť, že nástroj je len objekt produkujúci zvuk, ktorým sa vyjadrujete. Toto, čo nebolo dobré tristo rokov, teraz môže byť. Ide o veľmi moderný prístup, porovnateľný so súčasnou hudbou, kde sa hráči necítia obmedzovaní konvenciami. Hluk a falošné tóny sú súčasťou hudby. Falošná hra bola dovolená na barokových pohreboch, kde hrali trúbky so sordinou a nenaladené bubny, aby navodili pocit smútku. Toto je barokový koncept, deštrukcia a kontakt so smrťou. Stále sa s ním možno stretnúť v hre dychových súborov na juhu Taliansku. Jedna z mála vecí, ktoré ostali barokové.

Myslím, že Nikolaus Harnoncourt opísal niečo podobné v eseji Je škaredé krásnym?
Nehľadáme krásu, ale expresiu. To je niečo, čo sa z klasickej hudby vytratilo. Harnoncourt bol jedným z tých, ktorí túto stratu pochopili.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020