Róbert Šebesta: „Historické klarinety sú mojou vášňou.“

Unikátne trio basetových rohov, ktorého dušou sú bratia Róbert a Ronald Šebestovci, oslavuje tento rok už desiate narodeniny. Lotz Trio nedávno nahralo tretie CD, prijalo nového člena a  úspešne absolvovalo sériu zahraničných koncertov. O  vášni k  historickým klarinetom, ktorá vyústila do založenia súboru, sme sa rozprávali s  interpretom, muzikológom a vysokoškolským pedagógom Róbertom Šebestom.

Aby mohol vzniknúť špecializovaný súbor ako Lotz Trio, musel si sa najskôr zoznámiť s historickými dychovými nástrojmi. Ako k tomu došlo?
Ku klarinetu a historickým nástrojom som sa dostal inšpirovaný nahrávkami, ktoré vznikli na prelome 80. a 90. rokov. Ich hlavnými aktérmi boli Eric Hoeprich, Alan Hacker a ich generácia. Možno úplne prvým impulzom bol pre mňa kontakt so storočným tárogatóm. Ktosi ho raz priniesol na moju hodinu klarinetu u profesora Bombaru a chcel ho predať. Skúšali sme na ňom hrať a vtedy som si povedal, že toto je niečo iné a úžasné. Zistil som, že ma srdce ťahá týmto smerom.

V podstate jediným kontaktom so starou hudbou boli v časoch tvojho štúdia koncerty súboru Musica aeterna. Ovplyvnili ťa?
Samozrejme, že Aeterna a koncerty s pozvanými zahraničnými sólistami boli métami, ktoré ma posúvali v spoznávaní starej hudby a hry na historických nástrojoch. Pamätám sa na bratislavské účinkovanie a osobnosti ako Jan Kleinbussink, John Holloway alebo Simon Standage. Vtedy som ich vnímal ako nedotknuteľné ikony, ku ktorým som vzhliadal, a ktoré mi ukazovali svet hudby vznikajúci úplne iným spôsobom, ako sme mohli zažiť tu.

Starú hudbu nemožno hrať bez kontaktu s dobovým nástrojom alebo s kvalitnou replikou. Ani dnes nie je jednoduché získať takýto nástroj, ako si sa k nemu dostal prvýkrát ty?
Juraj Korec, s ktorým som sa vtedy pravidelne stretával, mi povedal, že v Prahe videl v jednom obchode so starožitnosťami celkom zaujímavý starý klarinet. V priebehu pár dní som sa vybral do Prahy a pre istotu som si zobral aj peniaze, aby som nepremárnil jedinečnú šancu získať svoj prvý originálny historický klarinet, čo sa mi aj podarilo. Išlo o nástroj pravdepodobne českej proveniencie s prebrúseným menom výrobcu z konca 19. storočia. Mal len deväť klapiek, preto som si myslel, že je podstatne starší. Stále si pamätám vzrušenie, ktoré som prežíval, keď som ho kúpil a viezol domov vlakom. Prenášať vtedy cez hranice starožitnosti nebolo úplne bezproblémové.

Ako prebiehalo tvoje vzdelávanie? Na Slovensku so štúdiom starej hudby zaostávame...
Hoci mám za sebou aj formálne vzdelávanie a dva roky štúdií v Paríži u Gillesa Thomého a Erica Hoepricha, v tejto oblasti sa považujem v podstate za samouka. V polovici 90. rokov sme boli s Adrianom Rajterom a Igorom Valentovičom v Amsterdame. Cestoval som tam s cieľom vypočuť si Mozartov koncert v podaní Erica Hoepricha, ktorý ho hral vôbec prvýkrát na basetovom klarinete skonštruovanom podľa Stadlerovho nástroja. V tom čase v Amsterdame účinkoval aj Miloš Valent a ponúkol nám možnosť u neho bývať. Mali sme príležitosť počuť Monteverdiho Orfea so Stephenom Stubbsom, navštíviť Hoepricha v jeho dome, kde nám ukázal už vtedy veľkú kolekciu historických klarinetov. Myslím, že on bol mojím jediným skutočným učiteľom v tejto oblasti. Udržiaval som s ním dlhoročný kontakt.

Okrem historických klarinetov hráš aj na modernom nástroji. Aký náročný je proces adaptácie?
Už dlhšie u mňa platí, že akonáhle zoberiem do ruky niektorý z nástrojov, či už moderný alebo historický, automaticky sa mi zapína iný softvér, adekvátny pre daný klapkový systém, pre konkrétny nástroj. Dnes to ide pomerne rýchlo, zo začiatku bol tento prechod samozrejme veľmi problematický, pretože na rozdiel od huslí je historický klarinet z 18. storočia v oveľa latentnejšom stave. Má úplne inú mechaniku, hráč potrebuje iné hmaty. Klarinetista zvyknutý na moderný nástroj nevie na historickom klarinete hrať bez dlhého školenia. To bol aj môj prípad a jeden z impulzov, prečo som v istej chvíli rezignoval na štúdium moderného klarinetu. Cítil som, že objavenie historických klarinetov sa stalo mojou vášňou, pretože som chcel spoznať všetky, ktoré v 18. a 19. storočí existovali. Som nesmierne rád, že nemusím hrať stále na tom istom modeli, počúvať ten istý zvuk, zaujíma ma zvuková variabilita...

Ako vyzerá tvoja zbierka historických nástrojov?
V súčastnosti vlastním kolekciu asi tridsiatich historických klarinetov, medzi nimi aj veľmi vzácne kusy svetových značiek. Mám napríklad klarinet z polovice 19. storočia, jeden z prvých modelov Buffet Crampon. Je ešte z krušpánového dreva, ale už s mechanikou veľmi podobnou modernému klarinetu. Z toho istého obdobia vlastním aj elitný viedenský klarinet od Franza Schulza, v mojej zbierke sa nachádza aj klarinet od Carla Kruspeho, renomovaného nemeckého výrobcu v 19. storočí. Mám aj veľmi staré nástroje, ešte z konca 18. storočia, napríklad klarinet viedenského majstra Franza Harracha. Pôvodne som to neplánoval, ale potreba mať nástroje z rôznych epoch a byť flexibilne schopný hrať hudbu širokého časového záberu ma prinútila, aby som historické nástroje nakupoval s istou odvahou, možno niekedy až nerozumom.  

Ak chce študent začať s historickým klarinetom, aké sú orientačné náklady na prvý nástroj?
Pokiaľ hovoríme o kópii, čo je najbežnejšie, najlacnejšie kópie začínajú okolo sumy 3000 eur. So zložitosťou mechaniky sa cena samozrejme zvyšuje.

Aký je tvoj názor na kópie?
Väčšina profesionálnych hráčov používa kópie, ja som v tejto oblasti ovplyvnený Ericom Hoeprichom a čerpám aj z vlastnej skúsenosti, preto preferujem originály. Kópie obsahujú určité moderné kompromisy a nie sú vyrobené s takou mierou perfekcie, znalosťou konštrukcie a akustických nuáns. Dnes sa stavajú nástroje v temperovanom ladení, zatiaľ čo tie historické, ešte z 19. storočia, nie. Nefungovala enharmonika, teda tóny ako fis a ges zneli rozdielne, hrali sa inými hmatmi. Niektoré tóny sa nechávali podladené, poltóny a celé tóny neboli rovnako veľké, čo dnes mnohí považujú za nedostatok dobových nástrojov. Ja to naopak považujem za veľmi inšpirujúce.

Prečo?
Pretože hrať na historických dychových nástrojoch znamená zaoberať sa detailne problematikou historickej hudobnej akustiky, napríklad ladení. Tento odbor je u nás vo výučbe absolútne ignorovaný, no bez toho, aby človek spoznal veľkosť intervalov v alikvótnom rade, alebo aké intervaly sa nachádzajú v prirodzenej a v stredotónovej temperatúre, nie je schopný pochopiť, pre aký systém ladenia bola hudba písaná a v akom dobre znie. Podľa môjho názoru historická hudba v temperovanom ladení nefunguje. Je to napokon zrejmé z výkonov súčasných moderných telies, ktoré neustále bojujú s ladením. Dôvod spočíva v tom, že hrajú hudbu, aká nebola určená pre temperované ladenie, nefunguje v ňom. Ak sa hrá napríklad Schubertova symfónia a hráč drží povedzme tón E, rovnaký tón s tou istou intonačnou výškou nemôže byť súčasne dobrým základným tónom, kvintou aj terciou akordu. Nie je to akusticky možné, preto je nutné prelaďovať. Pokiaľ hráč nemá poznatky z akustiky, nerozumie harmónii, moduláciám, nevie, čo robiť, a neostáva mu nič, len sa čudovať.

Toto je evidentne téma, ku ktorej máš blízko...
Jednoznačne. Hudobné produkcie v temperovanom ladení už viac-menej nepočúvam, aby som si zbytočne nedegeneroval sluch a dokázal oceniť súzvuky v čistom ladení, ktoré v konečnom dôsledku vytvára úplne inú farbu každej tóniny i akordu. Hudba sa stáva oveľa farebnejšou, blíži sa mýtickej „harmónii sfér“. Dokonale vyladená hudba napĺňa súzvuky maximálnou možnou farebnosťou a šírkou zvuku.

Schopnosť podobnej adaptácie je určite veľmi individuálnou záležitosťou. Ako ide dokopy s inštitucionálnym hudobným vzdelávaním?
Každý nástroj má špecifické intonačné problémy, na ktoré musí hráč reagovať celkom originálne. Spôsoby, ako získať hmatovú a sluchovú flexibilitu adekvátnu historickým nástrojom, možno čiastočne urýchliť tým, že sa človek učí u niekoho, kto to má zvládnuté a dokáže poradiť množstvo fines – napríklad hmatových či pri nasadzovaní –, umožňujúcich zvládnuť nástroj na požadovanej úrovni. Vždy je však aj úlohou samotného hráča, aby dokázal reagovať na nedostatky, potreby harmónie alebo kompenzoval špecifické zvukové kvality niektorých tónov, ktoré znejú tlmenejšie alebo viac „šuštia“. Je to možné dosiahnuť mimoriadnou citlivosťou voči nástroju, precíznou technikou...

Ako vznikol nápad založiť trio basetových rohov?
Ideu mi podsunul môj brat Ronald, keď som si kúpil kópiu basetového rohu. Bolo to niekedy v rokoch 2003–2004. Zahral som mu na ňom, a keďže tento nástroj má svoju zvukovú, ale aj vizuálnu, morfologickú  charizmu, bol nadšený tým, čo vidí, počuje, a spontánne z neho vypadlo, či by sme neskúsili založiť trio basetových rohov. Viedol nás k tomu aj historický predobraz bratov Stadlerovcov, ktorí hrali s Raymundom Griesbacherom i niekoľko ďalších ansámblov. Eric Hoeprich mal svojho času s kolegami takýto súbor a ich nahrávky zneli neuveriteľne podmanivo.

V súbore s vami donedávna hrával Rakúšan Andreas Fink...
Zvažovali sme, komu ponúknuť miesto v Lotz Triu. Mal to byť niekto z okolia, keďže ansámblová hra si vyžaduje pravidelné cvičenie a flexibilitu stretávania. Spomedzi viedenských hráčov zareagoval kladne Andreas Fink, ktorý navyše vlastnil aj nástroj. Na koncerte k 10. výročiu hral s nami Andreas poslednýkrát. Odišiel na vlastnú žiadosť, chce sa momentálne viac venovať hre na moderných nástrojoch. Novým členom súboru je Sylvester Perschler, 26-ročný klarinetista, jeden z veľkých rakúskych talentov súčasnosti. Po skúsenostiach, ktoré s ním máme, musím povedať, že Lotz Trio bude znieť úplne inak.

S menom vášho súboru i s tvojím menom sa spája objav Lotzových basetových rohov na Hrade Krásna Hôrka...
V tejto súvislosti musím spomenúť Juraja Korca, ktorý bol jedným z prvých hráčov na historických dychových nástrojoch na Slovensku. Ten ma upozornil na existenciu basetových rohov na Hrade  Krásna Hôrka. Okamžite som sa tam vybral a našiel som na stene zavesené dva basetové rohy Theodora Lotza. Bol to pre mňa neuveriteľne vzrušujúci moment, ďalší v kaleidoskope udalostí môjho života, ktoré predurčovali líniu mojich hudobných aktivít. Prostredníctvom riaditeľky pani Lázárovej som zanedlho zistil, že basetové rohy nie sú len dva, ale tri. Išlo o unikátny nález. Lotzove nástroje sa vo všeobecnosti cenia preto, lebo sa na nich hrala Mozartova hudba.

V akom stave boli nástroje?
Až na náustky, ktoré boli zničené, v intaktnom. Hralo sa na nich minimálne. Keď som túto informáciu napísal Ericovi Hoeprichovi, bol rovnako nadšený, pretože vo svete samozrejme existujú aj iné Lotzove basetové rohy, no sada troch len na Krásnej Hôrke. Neskôr vznikol dokument pre francúzsku televíziu s Gillesom Thomém, ktorý zhodou okolností pripravoval film o Mozartovom Klarinetovom koncerte. Pôvodne je napísaný pre basetový roh, Thomé preto išiel po stopách Lotzových nástrojov a navštívili sme s ním aj Krásnu Hôrku. Súčasťou nášho výskumu bolo aj detailné zmeranie nástrojov, podľa ktorých vznikli v Innsbrucku kópie našich basetových rohov v Lotz Triu.

Ako muzikológ máš určite teóriu, ako sa Lotzove nástroje ocitli na Gemeri...
Bolo by prekvapujúce, ak by som nemal. (Smiech.) Myslím si, že moja hypotéza nie je ďaleko od pravdy. Vieme, že Juraj Andrássy III. bol členom slobodomurárov, a práve v tomto spoločenstve bol basetový roh v 80. rokoch 18. storočia veľmi populárny. Andrássy v tom čase navštevoval Viedeň, zúčastňoval sa na zasadnutiach rôznych lóží a zrejme tam, v prostredí slobodných murárov, kde znela aj Mozartova hudba na troch basetových rohoch, bol produkciou natoľko očarený, že sa rozhodol investovať nemálo peňazí na objednanie a kúpu Lotzových basetových rohov. Pravdepodobne predpokladal, že na nich bude hrať služobníctvo, čo sa však neudialo.

Odkiaľ pochádza obľuba basetového rohu u slobodomurárov?
Hovorí sa o symbolike čísla tri. Myslím si skôr, že medzi slobodomurárov sa nástroj dostal tak, že toto spoločenstvo poskytovalo benefity v podobe financií a odporúčacích listov pre mnohých hudobníkov. Tak tomu bolo aj v prípade hráčov na basetových rohoch, kde vieme preukázateľne, že Anton David a Vincent Springer, neskôr aj František Dvořák, jedni z prvých cestujúcich virtuózov, presúvajúcich sa po celej Európe, od Petrohradu po Londýn, získavali peniaze práve cez členstvo a spolupatričnosť slobodomurárov.

Ako by si zhrnul dekádu s Lotz Triom?
Myslím si, že svojím obsadením je súbor unikátom nielen v Strednej Európe. Celkovo existuje možno päť podobných zoskupení, ktoré sú aktívne. Veľmi sme sa snažili dostať organizačnú stránku Lotz Tria na profesionálnu bázu, čo sa nám, žiaľ, dodnes nepodarilo. Čiastočne za to azda môžeme sami, čiastočne na tom nesie vinu prostredie, v ktorom existujeme, a ktoré má mnohé segmenty v porovnaní s bežnými hudobnými centrami nerozvinuté, jedným z nich je aj hudobný manažment.
Ten u nás prakticky neexistuje. Až na pár výnimiek tu nie je agentúra ani manažéri, ktorých by bolo možné osloviť. Skúšali sme to aj v Čechách u jednej brnianskej agentúry, kontaktovali sme množstvo ľudí, prakticky bez úspechu, pretože, a to treba povedať, komorná hudba, do ktorej patrí aj Lotz Trio, nie je z hľadiska biznisu zaujímavá. Takže organizovanie koncertov a skúšok prebieha vo vlastnej réžii, využívame kontakty nadobudnuté hraním v rôznych európskych orchestroch a podobne. Bez osobného kontaktu to nejde.

Nie je takéto špecifické obsadenie limitované repertoárom?
Naším základným repertoárom je Fünfundzwanzig Stücke für 3 Bassethörner K 439b od Mozarta, no od začiatku to bola aj hudba Juraja Družeckého. Ako prví sme nahrali kompletnú zbierku Družeckého divertiment, čo si vyžadovalo aj vytvorenie cyklických foriem, partít. Nešlo teda len o nahratie, bola to komplexná tvorivá činnosť. Podobne koncipované voľné časti, 18 tercet, má aj Anton Stadler, zjavne inšpirovaný Mozartom. Toto je tzv. viedensko-bratislavský repertoár. Potom existuje aj pražský repertoár, v ktorom figurujú diela rodáka zo Slovenska Johanna Josepha Röslera, ale aj Antonína Volánka a Vojtěcha Nuderu. Tieto mená síce nie sú všeobecne známe, ale ide o hudobníkov istej úrovne.

Nedávno ste nahrali v poradí už tretie CD...
Nahrávka vznikala s ambíciou posunúť hru tria basetových rohov na úplne novú úroveň. Znie to možno trúfalo, ale ak uvážime, že sme prakticky jediný ansámbel, ktorý pravidelne skúša, tak je aj logické, ak očakávame, že to budeme práve my, kto bude určovať nové trendy a kvalitu hry. Súčasťou nahrávky sú anonymné dobové operné aranžmány, niektoré sme  prearanžovali, aby lepšie vyhovovali možnostiam nástrojov, lepšie konvenovali s originálnou hudobnou predlohou. Tento repertoár predstavuje obrovskú výzvu zahrať hudbu s takou presvedčivosťou, afektom, ktorý pri vypočutí naozaj pripomína operu, ale zároveň je v novom zvukovom šate.

Plány na najbližšie obdobie?
Do konca roka čaká nás okolo štrnásť koncertov. Budeme hrať veľa v zahraničí, vo Vroclave, v Mníchove, na Tartiniho festivale v Slovinsku, v Budapešti, ale samozrejme aj doma. Čakajú nás koncerty so Silvestrom Lavríkom, kde kombinujeme Družeckého hudbu s čítaním textov Valaskej školy Hugolína Gavloviča, čo sa v minulých rokoch ukázal ako veľmi úspešný projekt.

Joseph Fröhlich v učebnici hry na dychových nástrojoch z konca prvej dekády 19. storočia má na hudobníka nasledujúce požiadavky: umiernený životný štýl, nebehať ani nejazdiť na koni, poškodzuje to pľúca, nepiť horúce nápoje, zvlášť po cvičení, a necvičiť po jedle. Dodržiavaš?  
Určite nie. (Smiech.) Ako protipól k tomuto tvrdeniu môžem poukázať na životný štýl Antona Stadlera – pitie, hazard a mnohé ďalšie negatíva, ktoré mu ale nezabránili v tom, aby dosiahol reputáciu výnimočného klarinetistu.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.