Jordi Savall

Dirigent a hráč na viole da gamba Jordi Savall patrí už niekoľko dekád k  ikonám starej hudby. Charizmatický katalánsky umelec spomína v interview pre Hudobný život na svoje začiatky, ale komentuje aj aktuálne dianie vo svete hudby. Rozhovor vznikol v  Košiciach, kde so súborom Le Concert des Nations uviedol na pozvanie Európskeho hlavného mesta kultúry 2013 Haydnovo dielo Sedem posledných slov nášho Spasiteľa na kríži.

 Patríte k umelcom, ktorí už mohli nadviazať na výdobytky generácie Gustava Leonhardta či Nikolausa Harnoncourta. Aj v čase vášho vstupu na hudobnú scénu však bola „stará hudba“ stále pomerne novým fenoménom. Aká bola vaša cesta k nej?     
Na začiatku som hral literatúru pre sólovú violu da gamba na violončele. V Barcelone som si kupoval transkripcie a úpravy diel ako Pièces de viole od Marina Maraisa, Bachove gambové sonáty, skladby Christophera Simpsona či Diega Ortiza. Mohol som ich však hrať iba doma, pretože tento repertoár nebol na škole akceptovaný ako súčasť štúdia hry na violončele. Zhodou náhod som bol v roku 1965 s orchestrom Jeunesses Musicales v Paríži, no pre problémy s rukou som tam nemohol hrať. Strávil som vtedy veľa času vo francúzskej Národnej knižnici a objavil tam množstvo starých rukopisov s nádhernou hudbou. Diela, ktoré som takto spoznal, ma nesmierne fascinovali, ich kvalita ma presvedčila. Tieto zážitky ma priviedli  k viole da gamba. Dobové traktáty o hre na tomto nástroji som na začiatku spoznával prostredníctvom samoštúdia. Keď som v roku 1968 prišiel na Scholu Cantorum do Bazileja, mal som už pomerne jasnú predstavu ako hrať. Išlo o spôsob, ktorý sa dosť líšil od školy môjho učiteľa Augusta Wenzingera. Ten však akceptoval moje návrhy na vypracovanie iného systému hry.

 Bolo to podobné, ako keď sa v ére Wandy Landowskej pri hre na čembale aplikovali princípy klavírnej hry?
Niečo podobné. Mojou výhodou bolo, že som mal vďaka detailnému štúdiu prameňov k dispozícii oveľa viac informácií týkajúcich sa práce rúk, vedenia sláčika či tvorby tónu, ako bolo dovtedy bežné. Vývoj intepretácie starej hudby závisel v mnohom od dostupných technológií. Generácia Augusta Wenzingera nemala prístup k faksimile originálov. Všetko si museli v knižniciach odpísať rukou. V polovici 60. rokov som mal v parížskej knižnici k dispozícii mikrofilmy, o pár rokov neskôr boli k dispozícii i faksimile. Vďaka nim bolo možné objaviť veci, ktoré dovtedy ostávali prehliadané. Profesor Wenzinger bol našťastie veľmi otvorený a prijal,  že som si vytvoril svoj vlastný spôsob prístupu k technike. Hovoril so mnou o hudbe, no akceptoval môj prístup k hre. Bolo to od neho veľmi veľkorysé.

 Ako vnímate s vašimi skúsenosťami problematiku nástrojov? Neustále sa diskutuje o výhodách i nevýhodách používania originálov či kópií...
Na začiatku som si musel postaviť kópiu nástroja sám. V tej dobe bol totiž nedostatok dobrých viol. Stará viola má v sebe niečo výnimočné. Často hovorím, že francúzsku hudbu som sa naučil hrať správne najmä vďaka historickým nástrojom. Vďaka skúsenostiam s nimi som tieto diela pochopil lepšie. Historické nástroje sú subtílnejšie, flexibilnejšie, viac rezonujú. Môžete na nich urobiť doslova čokoľvek. Myslím si, že dnes sa už mnohí výrobcovia gámb naučili o starých nástrojoch skutočne mnoho. Predtým ich robili príliš masívne, pretože chceli dosiahnuť väčší zvuk. Opak je pritom pravdou. Historické gamby možno nemajú taký prierazný zvuk, no ich tón je farebnejší. Dobrí nástrojári tieto špecifické kvality chápu, preto existuje množstvo vydarených kópií. A tie budú znieť o sto rokov ešte lepšie ako dnes. Hra totiž robí nástroj pružnejším. Podobné je to i s hudobníkmi. Ak dirigujem operu a tri týždne nemôžem hrať, môj nástroj i prsty sú spočiatku stuhnuté. No po dvoch dňoch je už opäť všetko v poriadku. Nástroje sú istým spôsobom živé.

 V čom sa, podľa vás, zmenila scéna starej hudby? Ste jej súčasťou takmer od začiatku...
Zmeny sú prítomné neustále. Moja generácia, teda generácia priekopníkov, do ktorej patrí napríklad Ton Koopman, prišla s presvedčením, že staré nástroje možno ovládať s rovnakou virtuozitou ako moderné. Netreba sa viac ospravedlňovať, že toto neladí a tamto je pomalšie, pretože je to hrané na starých nástrojoch. Dokázali sme, že na starej trúbke, barokovej priečnej flaute alebo na viole da gamba môžete hrať rovnako virtuózne, čisto a dokonale ako na modernom nástroji, no navyše ste obohatený o poznatky z dejín. Táto sloboda bola veľkým prínosom, ktorý pretrváva. Zmeny, ktoré dnes pozorujem, považujem za trochu nebezpečné. Zdá sa mi, že mnoho mladých hudobníkov si odmieta nájsť čas na štúdium prameňov. Vravia: „Urobím to podľa môjho vkusu, moja intuícia je lepšia.“ Toto je dôvod, prečo dnes počúvame interpretácie, ktoré sú prirýchle alebo príliš extravagantné. Skutočná inšpirácia, ktorú možno nájsť v poznaní, chýba. V umení sú veľmi dôležité vyváženosť poznania a umeleckej inšpirácie. Keď ste silná umelecká osobnosť, no nemáte dostatok informácií, výsledok môže byť síce pekný, no neštýlový. Ak ste len zahrabaní v knihách a nie ste dostatočná umelecká osobnosť, výsledok nebude presvedčivý ako umenie.

 Ktoré konkrétne nebezpečenstvá máte na mysli?
Nebezpečenstvom je najmä rýchlosť. Žijeme v dobe, keď je všetko rýchle. Mladí hudobníci musia do roka po absolvovaní školy urobiť nahrávku. Ak to tak nie je, cítia to ako zlyhanie. Hudbu Marina Maraisa som začal nahrávať v roku 1965, prvá nahrávka vznikla až o desať rokov neskôr. Keď objavíte nový jazyk, nenaučíte sa ho dokonale za deň ani za rok. Až po dvoch rokoch každodennej práce a overovania na koncertoch postupne zisťujete, čo je správne a čo nie. Toto je dobrá cesta. Porozumením hudobného jazyka skladateľa pochopíte, čo robiť. Nepríde to s koncertovaním ani s nahrávaním. Existuje známy výrok Stravinského, ktorý hovorí: „Neinterpretujte hudbu, hrajte ju.“ Podľa mňa ide o správny postreh. Keďže sme rôzni, každý samozrejme do istej miery interpretuje. No ak sa snažíte exponovať svoju osobnosť predtým, ako vám hudba povie, čo je správne, je to zlé. Ak hudbu hráte, ona vám napovie, čo robiť.

 Riziko prílišnej subjektívnosti sa ale stupňuje aj s repertoárom, od ktorého nás delí najväčšia časová vzdialenosť. Ste známy vďaka interpretácii stredovekých a renesančných diel, ktorých oživenie si vyžaduje značný improvizačný a aranžérsky vklad. Kde sú limity takéhoto prístupu?
Čím viac sa vraciame do stredoveku, tým sa časť repertoáru stáva jednoduchším. Napríklad trubadúrske melódie sú zapísané spôsobom zachytávajúcim metrické stopy zhudobnenej poézie. Text vám poskytuje kľúč, ak však príliš zdôrazníte metrické stopy, hudba bude znieť mechanicky. Vždy sa treba inšpirovať spevom. Moja spolupráca s Montserrat Figueras bola v tomto smere ideálna. Ako životnú i umeleckú partnerku som ju mal stále nablízku a mohli sme s hudbou experimentovať. Spev vám poskytne viac informácií ako teória literatúry. Potom stačí pridať jednu violu, lutnu či harfu. Pieseň má možno desať strof, nemôžete hrať každú rovnakým spôsobom, pretože sa to prieči elementárnej tvorivosti. Urobíte jednoduchý aranžmán a musíte improvizovať. Improvizácia je niečo, čo sa obvykle neštuduje. Inšpiráciou môže byť ľudová hudba, no i z obdobia stredoveku existujú traktáty, ktoré prezrádzajú, ako sa to kedysi robilo. Pre nás bola veľmi dôležitou skúsenosťou spolupráca s hudobníkmi z Orientu, kde tradícia improvizovanej hudby stále žije. Túto inšpiráciu sme sa snažili preniesť aj na diela západnej tradície. Kľúčovými sú pochopenie kontextu skladby a vkus.

 Starej hudbe dlhý čas dominovali najmä belgické, nemecké a anglické súbory. Hespèrion XX. bol jednou z mála výnimiek. Čím sa vám podarilo presadiť?
Na začiatku hrali súbory starej hudby „univerzálny“ repertoár, štýl v starej hudbe bol „medzinárodný“. Súbory ako Studio für alte Musik tvorili muzikologicky veľmi dobre pripravení hudobníci, ktorí však interpretovali všetko: nemeckú, taliansku, francúzsku i španielsku hudbu. So súborom Hespèrion sme priniesli na scénu porozumenie pre národné štýly, lokálne tradície a väčší dôraz na vzťah jazyka a hudby. V španielskej hudbe existovali v období renesancie napríklad  veľmi rozmanité hudobné tradície. Centrálne Španielsko bolo zamerané na spiritualitu, azda naznámejším príkladom je dielo Tomása Luisa de Victoriu, pre Andalúziu je typická emocionálnejšia hudba Cristóbala de Moralesa, v Katalánsku bol zase odjakživa prítomný multikultúrny dialóg a vzájomné ovplyvňovanie artificiálnej a ľudovej hudby, typickým príkladom sú ensaladas Matea Flechu. Medzi charakteristiky španielskej hudby patrí zmysel pre prácu s textom. Napríklad Juan del Encina s ním narábal veľmi podobne ako Monteverdi o sto rokov neskôr.   

 S akým ohlasom sa toto oživovanie hudobného dedičstva stretáva vo vašej vlasti?  
Máme istú podporu od Katalánska, no nie od Španielska. Ide o veľmi komplikovanú situáciu. Našťastie, dostávame veľa príležitostí hrať po celom svete. Minulý rok som absolvoval stopäťdesiat koncertov, z nich však len dvadsať bolo v Španielsku. A z týchto dvadsiatich pätnásť v Katalánsku. Napätie medzi Katalánskom a Španielskom nám nepomáha. Musíme bojovať, kríza zasiahla všetko. Je preto potrebné neustále hľadať spôsoby, ako sa prispôsobiť a ponúkať kvalitné projekty za akceptovateľné ceny.

 Zo scény starej hudby sa akoby trochu vytratilo dobrodružstvo objavovania, interpreti sa vracajú najmä k overeným autorom a dielam. Súvisí to tiež s krízou?
Ide o výsledok  komerčnej situácie. Pohybujeme sa na trhu a každý organizátor i festival si chce byť istý, že produkt, ktorý ponúkne, bude ekonomicky úspešný. Preto je ľahšie staviť na také projekty, ktoré ľudia poznajú. Nahral som množstvo nádhernej consortnej hudby od Williama Byrda, Alfonsa Ferabosca, Christophera Tya či Williama Lawesa, no uvádzam ju menej, pretože ju ľudia menej poznajú. Tieto mená nie sú pre festivaly istotou. Preto som si založil vlastné vydavateľstvo Alia Vox.  

 ...v ktorom vydávate aj nádherné knihy s CD. Ide v období, keď vydavatelia nariekajú nad klesajúcim predajom nosičov, o rentabilný projekt?
Považujem to za investíciu do budúcnosti. Musíte sa snažiť robiť veci, ktoré budú mať aj po rokoch svoju hodnotu, a tá sa stane svedectvom pre ďalšie generácie. Ako hudobníci máme veľkú zodpovednosť urobiť svet lepším. Najdôležitejšie je porozumenie. Jedným z principiálnych problémov ostáva, že sa ľudia nechápu. Základom konfliktov je, že nerozumieme vzájomným kultúrnym odlišnostiam. Cez hudbu je možné k takémuto porozumeniu dospieť.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.