Garth Knox: „Svet sa stal konzervatívnejší.“

Violista Garth Knox pôsobil v osemdesiatych rokoch v súbore Ensemble InterContemporain Pierra Bouleza, o dekádu neskôr bol členom rovnako známeho kvarteta Arditti String Quartet. Stal sa tak svedkom premiér viacerých kľúčových diel hudby 20. storočia. V posledných rokoch vydal niekoľko kritikou cenených nahrávok pre label ECM, na ktorých sa v inšpirujúcom dialógu stretáva nová a stará hudba. Rozprávali sme sa počas jeho hosťovania na festivale Konvergencie.

 Z vášho životopisu viem, že ste sa venovali aj starej hudbe. Bolo to ešte v Anglicku?
Bolo to v Paríži. Na začiatku kariéry som spolupracoval s Christophom Coinom. Tento vynikajúci hráč na viole da gamba a violončele, dnes známy vďaka kvartetu Quatuor Mosaïques, viedol vtedy Ensemble Mosaïques. Išlo o malý, ale fantastický ansámbel, v ktorom som sa zoznámil s rozličnými štýlmi historickej hudby. Bol to môj prvý kontakt so starou hudbou.

 Ako ste sa vlastne ocitli v Paríži?
Do Paríža som prišiel v roku 1983, aby som sa pridal k Ensemble InterContemporain. Ešte počas štúdia v Londýne sme s priateľmi založili súbor zameraný na súčasnú hudbu. Absolvovali sme koncertné turné, bavilo ma to. Na miesto v Boulezovom súbore bol vypísaný konkurz. Urobil som prehrávky a vzali ma.

 Prečo ste sa napokon rozhodli špecializovať na súčasnú hudbu?
Priťahovala ma viac než čokoľvek iné. Do istej miery to súviselo i s nástrojom. Pre violu existuje niekoľko krásnych klasických skladieb, má svoje neodmysliteľné miesto v komornej hudbe, no ak chcete vystupovať sólisticky, violový repertoár spred 20. storočia v podstate neexistuje. Mám tiež pocit, že najoriginálnejšie diela súčasných skladateľov vznikli práve pre sólovú violu. Možno je to tým, že idióm huslí a violončela bol už podrobne preskúmaný predchádzajúcimi generáciami. Vďaka pôsobeniu v Boulezovom súbore som v Paríži stretol mnoho zaujímavých hudobníkov: Ligetiho, Kurtága, Lachenmanna, Beria...

 Pierre Boulez bol známy vyhranenými názormi na tvorbu iných. Zdieľali ste ich?
Nie. Pre mňa išlo vždy svojím spôsobom o extrém. Najmä keď bol mladší, skutočne s ním nebolo ľahké vychádzať, dokonca ani pre priateľov. Dnes už taký nie je, nepotrebuje si nič dokazovať, pôsobí oveľa pokojnejším a zmierlivejším dojmom.

 Dajú sa za súčasť tohto zmierenia považovať aj nahrávky Stravinského a Bartóka?
Myslím si, že Boulez Stravinského a Bartóka obdivoval vždy. Nemal rád rivalov zo svojej vlastnej generácie. Bol napríklad veľmi nepríjemný ku Xenakisovi. Keď sa Xenakis usadil v Paríži, chápal ho ako konkurenciu a snažil sa ho istým spôsobom vytlačiť. Akceptoval ho len postupne vďaka niektorým skladbám. Toto správanie mi nikdy neimponovalo, podľa mňa by mal mať v hudbe právo prehovoriť každý. Osobne mám napríklad Xenakisove skladby radšej ako Boulezove.

 Aká bola v čase vašich začiatkov atmosféra na scéne súčasnej hudby?
Šesťdesiate a sedemdesiate roky boli v Európe i Amerike revolučné. Skladatelia ako Luciano Berio alebo John Cage sa snažili čo najviac vymedziť voči tradícii, hľadali úplnú voľnosť. Z dnešného pohľadu išlo o dobovú módu, ktorá však so sebou priniesla množstvo nových a revolučných ideí z rôznych oblastí. Hudba čerpala podnety zo sveta vedy a technológií, inšpirovala sa tancom, výtvarným umením, možné bolo v podstate čokoľvek. Všetko prebiehalo v oveľa otvorenejšej atmosfére ako dnes.

 Súviselo to podľa vás s „povojnovým optimizmom“?
V Nemecku určite áno. Pocit, že sa musí začať úplne od začiatku, tam bol veľmi silný. Od nuly to ale nie je možné, vždy tu bol niekto pred vami. Napríklad Darmstadtská škola bola spočiatku veľmi rigidná v tom, čo sa v „dobrej hudbe“ smie a čo nie, usilovala sa o exkluzívnosť. Tento prístup nemal šancu na dlhé trvanie. Nemôžete ignorovať druhých len preto, že sa považujete za výnimočného. Nezmení to nič na tom, že aj iní ľudia sú výnimoční, pričom ich talent môže byť niekedy veľmi odlišný od toho vášho, často môže byť dokonca väčší. Toto sa treba jednoducho naučiť akceptovať.

 Obdobie intenzívneho experimentovania istým spôsobom prispelo k izolácii. Tvorcovia súčasnej hudby na jednej strane túžili po uznaní, na druhej sa vedome či nevedome odcudzili publiku, ktoré ich hudobné myslenie nedokázalo sledovať...
Vždy existoval rozdiel medzi tým, čo v hudbe vznikne a tým, čo ľudia prijmú a majú radi. Je nevyhnutné, aby sa skladatelia niekedy nechali viesť intuíciou a logikou aj za hranice, kam sú ich ostatní schopní či ochotní nasledovať. Nie je to mrhanie energiou, pretože raz na nich môže niekto nadviazať a využiť ich nápady spôsobom, ktoré už budú ľudia akceptovať. Množstvo vynikajúcich nápadov vzniklo, bolo zavrhnutých a potom sa znenazdajky opäť objavili. Nevidím nič zlé na tom, ak vznikajú malé skupinky ľudí, ktorí produkujú diela „predbiehajúce“ dobu. Skladatelia v 13. a 14. storočí písali napríklad neuveriteľne komplikovanú a komplexnú hudbu, ktorá ešte dnes dokáže inšpirovať. Treba si uvedomiť, že ľudia nie sú hlúpi a pre svoje konanie majú obvykle veľmi dobré dôvody. Kritizovať je ľahké, no často je kritika zvonka založená na neznalosti kontextu. To, čo momentálne nechápeme, môže byť jedného dňa užitočné pre všetkých.

 Naše chápanie toho, čo bolo kedysi inováciou, prechádza nevyhnutne zmenami. Kým pre Schönberga dodekafónia predstavovala štýl, dnes ju z dejinného odstupu vnímame skôr ako kompozičnú techniku. Súhlasíte?
Schönberg začal s niečím, čo bolo intelektuálne veľmi príťažlivé. Aj vďaka tomu, že bol sám vynikajúcim hudobníkom, dokázal v rámci striktného 12-tónového systému vytvoriť skutočne veľké diela. No jeho nasledovníci boli posadnutí systémom, ktorého rigidnosť ich zaujímala viac než hudba samotná. Podobné obsesie sú vždy na škodu veci.

 Počul som historické nahrávky Schönbergovej hudby zo začiatku 20. storočia. Prekvapilo ma množstvo emócií, ktoré by som neváhal nazvať romantickými. Neskoršie nahrávky tých istých skladieb už znejú oveľa „analytickejšie“. Možno táto hudba stratila niečo zo svojej bezprostrednosti aj vďaka interpretácii...
Súhlasím. Vždy musíme mať na pamäti, že korene Schönbergovho hudobného myslenia sa nachádzajú v romantizme. Jeho tvorba až po Verklärte Nacht nesie neprepočuteľný vplyv Brahmsa. Keď sa tieto diela hrajú dnes, zvuk by mal byť mäkký, viedenský. Prehnaný intelektuálny prístup im podľa môjho názoru neprospieva.   

 Jeden skladateľ mi pred časom v rozhovore povedal, že tvorca hudby musí byť na špičke vývoja rovnako ako vedec. Umenie a veda podľa mňa nie sú identické oblasti ľudského snaženia, nehovoriac o tom, že väčšina populácie nedokáže sledovať ani aktuálne výdobytky vedy...
Ak hovoríme o skladateľskej technike, je samozrejme dobré byť technicky čo najzdatnejší. V hudbe to však určite nie je najpodstatnejšie. Niektoré skladby sú kompozične skutočne také komplikované, že publikum nedokáže postrehnúť ich intelektuálny rozmer. Ľudský mozog je našťastie veľmi sofistikovaný orgán, schopný sformovať určité postrehy aj k veciam, ktoré teoreticky do detailov úplne nechápe. Preto sa stáva, že niektoré intelektuálne náročné skladby so silným obsahom na nás silne zapôsobia i bez pochopenia ich kompozičnej techniky. Dobrým príkladom môže byť Xenakisova hudba. Je veľmi ťažké pochopiť, ako je skonštruovaná, no má taký emocionálny účinok, že to pre poslucháča nie je dôležité. Jednoducho viete, že počúvate dobrú hudbu.

 Povedané inak: použitie tej-ktorej techniky ešte nie je zárukou zážitku z hudby...
Presne tak. Aj bez techniky môže vzniknúť nádherná hudba, na druhej strane skladatelia so sofistikovanou kompozičnou technikou dokážu vyprodukovať neskutočne nudné skladby. Na toto skutočne neexistujú pravidlá, ide o kreatívny proces.

 Ako ste sa stali členom Arditti String Quartet?
Pôsobil som ako člen Boulezovho súboru v Paríži sedem rokov, keď pôvodný violista z kvarteta odišiel. Zvyšných členov som poznal ešte z čias štúdií, boli sme dobrými priateľmi. Zavolali mi, či by som si s nimi neskúsil zahrať. Zafungovalo to veľmi dobre a  v kvartete som ostal osem rokov. Arditti som neskôr opustil, pretože som sa túžil vrátiť do Paríža. A aj preto, lebo som si chcel rozšíriť repertoár. Arditti sa dostali veľmi ďaleko, ale len jedným smerom. Violu d’amore som objavil po odchode z kvarteta, bola pre mňa v istom zmysle jeho náhradou. Jej schopnosť akordickej hry, zádrží a arpeggiovania ma priviedla späť k folklóru. Keď som hral na tomto nástroji ľudovú a barokovú hudbu, uvedomil som si ich blízkosť.

 V čom sa hranie s Arditti String Quartet líšilo od účinkovania pod taktovkou Bouleza?
Najväčším rozdielom bolo, že v kvartete chýbal dirigent. (Smiech.) Ten môže pochopeniu diela napomôcť, súčasne však v istom zmysle zväčšuje vzdialenosť medzi interpretom, skladateľom a jeho dielom. Ako člen Arditti String Quartet som spolupracoval s rovnakými skladateľmi ako v Ensemble InterContemporain, no môj kontakt s nimi bol priamy a oveľa intímnejší. Pôsobenie v kvartete som vnímal ako stimulujúcejšie aj preto, že osobná zodpovednosť interpreta v ňom je väčšia. Máte takpovediac štvrtinový podiel na výsledku.

 Čo pre interpreta súčasnej hudby znamená kontakt so skladateľom?
Veľmi veľa, naše kontakty s autormi boli skutočne intenzívne. Lepšie ich spoznať takmer vždy znamenalo aj lepšie zahrať ich hudbu. Niekedy sme navrhli v dielach zmeny, ktoré boli väčšinou akceptované. Najmä, ak sa týkali tempa. To je pre skladateľa často ťažké odhadnúť. Mimoriadnym zážitkom bola pre mňa spolupráca s Ligetim. Bol to umelec prenikavej inteligencie, uvažoval veľmi rýchlo a nechýbal mu zmysel pre humor.

 Mali ste možnosť zúčastniť sa predvedenia kontroverzného diela Helicopter Quartet Karlheinza Stockhausena. Štyria hudobníci v štyroch helikoptérach, nebola to skôr demonštrácia nadradenosti a moci zo strany skladateľa než umenie?
Stockhausen bol vizionár, skutočne výnimočný človek. A sám seba nepochybne považoval za ešte výnimočnejšieho. (Smiech.) Ale bol to určite génius, mal ten dar. Helicopter Quartet bola jeho vízia, jeho sen. Hovoril, že v tomto diele hudba opúšťa zem, stúpa k nebesám a smeruje ku hviezdam, že ide o jeden z najdôležitejších míľnikov v dejinách hudby. Bolo to istým spôsobom dojímavé.     

 V 70. rokoch 20. storočia sa na Východe objavila nová hudba, ktorá bola technicky menej komplikovaná, pôsobila komunikatívnejšie a viac zdôrazňovala emócie. Aký máte vzťah k nej?
Mám rád diela Krzysztofa Pendereckého, veľmi obdivujem aj tvorbu Witołda Lutosławského. Potom je tu samozrejme Arvo Pärt a spirituálne ladená hudba skladateľov z pobaltských krajín, ktorá ma ale zaujíma už o niečo menej. Ak je ich tvorba mienená úprimne, dokáže byť skutočne veľká. V tomto štýle je však pomerne ľahké predstierať hĺbku, možno tiež rýchlo upadnúť do opakovania a klišé. Nebezpečné teritórium ezoteriky a new age navyše nikdy nie je ďaleko. Všetko závisí od konkrétnych diel, no napríklad Arditti by po tomto repertoári nikdy nesiahli.

 Vyprázdnené opakovanie a klišé možno nájsť azda všade. Pri iných štýloch možno len pôsobí zdanlivo sofistikovanejšie.
S tým súhlasím. Toto nebezpečenstvo je skutočne prítomné všade.  

 Existuje podľa vás momentálne niečo ako moderna, avantgarda, alebo sa stále pohybujeme v „post“ hudobných svetoch?
Dnešok nie je experimentovaniu príliš naklonený. Je to zvláštne, pretože máme k dispozícii množstvo nových možností a podnetov. Svet sa jednoducho stal konzervatívnejší, ťažko povedať prečo.

 Ako sa zmenil status súčasnej hudby počas vašej kariéry?
V priebehu posledných dvadsiatich rokov význam súčasnej hudby nepochybne značne klesol. Skladatelia musia tejto realite čeliť, vrátane znižovania podpory od štátu a rôznych nadácií a fondov. Štátna podpora pre umenie by mala určite existovať, no v limitovanej podobe. Pozitívnou správou je, že stále existujú veľmi dobrí autori, ktorí píšu veľmi zaujímavú hudbu. Súčasná hudba dnes možno pôsobí ako malé geto, kvalitní autori sa však z neho našťastie vždy dostanú. Rozlišovanie kvality je najväčším problémom súčasnej hudby. Mám pocit, akoby sa dnes ľudia báli hudbu hodnotiť, a namiesto toho sa tvárime, že sú si všetci rovní.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.