Rudolf Buchbinder: Našou najvyššou zodpovednosťou je priviesť mladých ľudí na koncerty

Rudolf Buchbinder patrí medzi legendy klavírneho umenia. Medzinárodnú kariéru začal pred päťdesiatimi rokmi a jeho rozsiahly repertoár je zaznamenaný na vyše stovke nosičov. Stal sa expertom na Beethovenovu tvorbu, kompletný cyklus sonát uviedol koncertne päťdesiatkrát, päť klavírnych koncertov nahral nedávno ako sólista i dirigent s Viedenskými filharmonikmi. Svoje názory na život a dielo skladateľa napísal v knihe Mein Beethoven – Leben mit dem Meister, ktorá vyšla v uplynulom roku. V roku 2007 sa stal umeleckým riaditeľom letného festivalu v rakúskom Grafeneggu, ktorý sa pod jeho vedením zaradil medzi najvýznamnejšie európske kultúrne podujatia. V Bratislave po prvý raz vystúpil pred 40 rokmi ako mladý, ale už celosvetovo rešpektovaný umelec, opakovane koncertoval so Slovenskou filharmóniou (pod vedením Zdeňka Košlera a Ľudovíta Rajtera), v roku 2006 vystúpil so sólovým recitálom na Bratislavských hudobných slávnostiach. Rozhovor sa uskutočnil pri príležitosti jeho hosťovania v rámci prvého abonentného koncertu Symfonického orchestra Bruna Waltera v Slovenskej filharmónii.

 Do Bratislavy sa vraciate v nepravidelných intervaloch už viac než štyri dekády, koncertovali ste so Slovenskou filharmóniou, na Bratislavských hudobných slávnostiach ste mali sólový recitál. Registrujete tunajší hudobný život?
Bratislava je európske kultúrne centrum, ktoré môže ťažiť zo svojej polohy medzi Viedňou a Budapešťou. Nazdávam sa, že hudobný život v Bratislave je ešte stále ovplyvnený hodnotnými tradíciami. Prepojenia medzi spomínanými metropolami na Dunaji boli vždy intenzívne: vo vašom meste sa narodil Franz Schmidt, neskorší rektor Vysokej hudobnej školy vo Viedni i Ernő Dohnányi, vplyvná osobnosť budapeštianskeho medzivojnového hudobného života, gymnázium tu absolvoval Béla Bartók, Bratislavu často navštevoval Franz Liszt. Proti zlým tradíciám treba bojovať a vymazať ich, ale tieto je potrebné pestovať a rozvíjať. Prečo prichádzali kedysi toľkí skladatelia – Mozart, Beethoven i Brahms – do Viedne? Bolo to kvôli kultúrnemu bohatstvu, „multikulturalite“. V Bratislave to bolo podobné. Rozmanitosť sa premieta do života spoločnosti i do tvorby skladateľov. Vzájomné ovplyvňovanie rôznych kultúr je nesmierne dôležité. Čím by bola Brahmsova hudba bez uhorských prvkov? A dnes proti podobnému „zbližovaniu“, pravdepodobne z obáv o stratu identity, často bojujeme, čo je veľká škoda. Osobne verím, že je veľmi dôležité, aby sme sa s nimi naučili žiť.

 V Bratislave ste v minulosti hrali Chopina, Schuberta, Schumanna, Beethovena. Váš mimoriadne široký repertoár sa vyznačuje zameraním na Beethovenove sonáty a Mozartove koncerty. Je táto špecializácia výsledkom voľby alebo dlhodobého vývoja?
K spomínaným dielam mám veľmi blízko. Fascinuje ma na nich, že sú to skutočne celoživotné cykly: tridsaťdva Beethovenových sonát pochádza z rokov 1795 až 1822, dvadsaťsedem klavírnych koncertov Mozarta z rokov 1767 až 1791. Prostredníctvom nich môžete teda so skladateľmi prežiť veľkú časť ich života. Hrám však hudbu od Bacha až po súčasných autorov, jedným z diel, ktoré uvádzam najčastejšie patrí Gershwinov Klavírny koncert. Viaceré diela mi skladatelia osobne venovali, mnohé som premiéroval.

 Vo vašom repertoári má bohaté zastúpenie tvorba 20. storočia i súčasná hudba. Čím je práca so súčasnou hudbou v porovnaní s historickou špecifická?
Vždy sa usilujem dozvedieť čo najviac o živote majstrov, ktorých diela hrám, a keď to je možné, konzultujem detaily interpretácie priamo so skladateľom. Vzhľadom na to, že s Beethovenom a Mozartom žiaľ nie je možné viesť bezprostredný dialóg, intenzívne študujem ich rukopisy a prvé tlačené vydania diel. Vlastním rozsiahlu zbierku kópií takýchto materiálov. Mojím obľúbeným vydaním Beethovenových sonát je napríklad Lisztovo, nájdete v ňom len to, čo napísal skladateľ. Liszt bol vynikajúci klavirista, jeho edícia však neobsahuje ani jeden prstoklad, iba niekoľko pôvodných od Beethovena. Neskorší vydavatelia sa často pokúšali vniesť do textu vlastné predstavy, ktoré dnes často vychádzajú ako „urtexty“. Uznávam však i interpretačné vydania, napríklad edíciu kompletu Beethovenových sonát od Eugena dʼAlberta.

 Dnes sú dostupné kvalitné moderné vydania. Aké poznanie čerpáte z historických prameňov?
Odpoviem príkladom. V zachovanom rukopise Sonáty h mol Franza Liszta sú prítomné zreteľné a výrazné škrty. Zanechal tak vzácny a hlboký pohľad do procesu tvorby diela. Je fascinujúce, že môžeme čítať aj to, čo počas komponovania nakoniec zavrhol. Odmietnuté pasáže sú rozsiahle a spolu s konečnou verziou diela tvoria prakticky dve kompletné sonáty. Obzvlášť výrazná zmena koncepcie nastala v závere, ktorý pôvodne vrcholil fortissimo, potom ho však skladateľ prepísal na doznievajúcu labutiu pieseň. Sledovať tento proces zblízka je vzrušujúce, ale našťastie, napriek dôkladnému štúdiu historických dokumentov vždy ostanú i nejaké tajomstvá.

 Medzi ne do istej miery patrí aj umenie improvizácie, ktoré sa realizovalo v kadenciách...
Ak existujú, hrám vždy pôvodné. Mozart ich napísal ku svojim koncertom viacero, ku Koncertu d mol KV 466 vytvoril kadenciu Beethoven. Ak pôvodné kadencie nie sú, hrám výlučne vlastné. Prípadne fermáty improvizujem priamo na pódiu, niekedy to zachádza dosť ďaleko. V Bari, na vianočnom koncerte s Würtemberským komorným orchestrom, ktorý bol 20. decembra a teplota vzduchu sa vyšplhala na 25 stupňov v tieni, som do improvizovanej kadencie na veľkú radosť publika napríklad „prepašoval“ Iʼm dreaming of White Christmas. V kadenciách som viackrát citoval aj iné, konkrétnou situáciou inšpirované melódie.

 Od takejto tvorivosti nemusí byť ďaleko ku komponovaniu...
V mladosti som napísal časť klavírneho tria. Niekde ju mám schovanú, našťastie neviem kde, pretože je hrozná...

 Keď sa rozprávame o kreativite, maľujete ešte?

To je už skôr minulosť. No výtvarné umenie stále vyhľadávam. Kamkoľvek prídem a je na to dostatok času, navštevujem múzeá a antikvariáty. Najnovšie som sa venoval i písaniu, ktorému som sa predtým bránil, no presvedčili ma, aby som to skúsil a výsledkom sú dve knihy. Prvou bola autobiografia, druhá je venovaná Beethovenovej tvorbe, čo bolo vzhľadom na môj dlhodobý záujem o ňu prirodzené.

 Poďme späť k hudbe. Ako u vás prebieha proces naštudovania diela?
Na klavíri cvičím veľmi intenzívne, s rovnakou koncentráciou ako na koncerte. Keďže už nie som najmladší, mám bohaté skúsenosti a efektívne metódy, ako si zlepšovať techniku. Paradoxne mnohé diela, napríklad Brahmsove klavírne koncerty, hrám dnes preto s väčšou ľahkosťou ako kedysi. Dôležitou súčasťou prípravy je detailné štúdium života skladateľa. V priebehu rokov som zistil, že poznanie oslobodzuje. Keď nič neviem, nemôžem byť slobodný. Poznanie, fundamentálne poznanie, je základom pre slobodu urobiť napríklad rubato a zároveň aj automatickou brzdou, ak by som zašiel priďaleko. Je to podobné, ako pri stavbe domu. Čím pevnejšie sú základy, o to väčšiu slobodu môže mať architekt.

 Sú pre vás inšpiráciou aj dobové nástroje, kladivkové klavíry?
Kedysi som vlastnil skvelú zbierku historických nástrojov. Jej súčasťou bol aj mozartovský kladivkový klavír z dielne Andreasa Steina a ďalšie nástroje. Používal som ich na študijné účely, na skúmanie pôvodného zvuku, akustických vlastností, techniky – menzúra je samozrejme v porovnaní s dnešným klavírom užšia – a poznatky som sa usiloval adaptovať do hry na modernom nástroji. S Nikolausom Harnoncourtom a jeho orchestrom Concentus Musicus Wien som nahral Mozartove koncerty č. 23 a č. 25 na kladivkovom klavíri. V 19. storočí síce prešli dychové i sláčikové nástroje istými vývojovými zmenami, no je nutné konštatovať, že žiadny z klasických nástrojov neprekonal taký dynamický vývoj ako klavír. Hráči na sláčikových nástrojoch hrajú de facto na originálnych, dvesto-, tristoročných nástrojoch, respektíve na ich kópiách. Beethoven a Liszt boli veľmi často nespokojní s klavírmi, ktoré mali k dispozícii. Avšak aj na svojich nezriedka nekvalitných nástrojoch napísal Beethoven ešte aj v dnešných časoch technicky extrémne a ťažko hrateľné diela. Skúsme si predstaviť, čo by nám bol Beethoven napísal, keby mal k dispozícii dnešný klavír...

 V prvej časti Piateho klavírneho koncertu je miesto, kde klavír doslova zápasí o zvukovú dominanciu s plne obsadeným orchestrom. Historické nástroje to v tomto „súboji“ nemajú v porovnaní s modernými koncertnými krídlami ľahké. Nemohol Beethoven ako praktik zamýšľať práve napätie, plynúce quasi z nerovného boja medzi sólovým nástrojom a orchestrom?
Pojem „concertare“ znamená boj...

 ... i súznenie...
Na konci, po boji, dochádza k zmiereniu. To je vzrušujúce na Beethovenových i Brahmsových koncertoch. V prípade Mozartových koncertov ide skôr o veľkú komornú hudbu.    
No už prvý Beethovenov koncert nemá s Mozartom nič spoločné, je to pravý, čistý Beethoven. Koncerty týchto skladateľov často dirigujem od klavíra.

 Zmienili ste komornú hudbu, aký má pre vás význam?
Komorná hudba je v mojom živote jednou z najdôležitejších vecí. Zdôrazňujem to kolegom i študentom. My klaviristi máme veľký problém: neučíme sa frázovať, neučíme sa artikulovať. Ak sa nám podarí vytvoriť presvedčivú frázu, výsledok pokazíme pedálom. Huslisti musia uvažovať o ťahu sláčika, hráči na dychových nástrojoch o zadelení dychu. V komornej hudbe sa učíme počúvať. Pre klaviristu je dôležité predstaviť si skladbu, ktorú hrá, v interpretácii sláčikového kvarteta alebo orchestra.  

 Neláka vás aj dirigovanie mimo koncertov, ktoré realizujete ako sólista?
Hudobník, ktorý tvrdí, že nechce dirigovať, nehovorí pravdu. Každý by chcel orchester, ten ohromný nástroj držať v rukách. Nie som dirigent, príliš milujem čierne a biele klávesy. Dirigovanie od klavíra však považujem za fantastický druh komunikácie s orchestrom, pretože aj hudobník pri poslednom pulte odrazu preberá zodpovednosť, ktorú si inak možno neuvedomuje. Musí byť omnoho pozornejší, musí počúvať. Kdekoľvek to robím, mám dojem, že orchestre to vítajú, pretože majú oveľa viac vlastnej zodpovednosti.

 Vráťme sa k Beethovenovi. Celý život zápasil o väčší tónový rozsah a najmä silnejší zvuk klavíra. Javí sa preto logickým predpokladať, že to bolo zapríčinené jeho postihnutým sluchom..
Nie som si celkom istý. Už vo svojich prvých klavírnych dielach pracoval s extrémnymi dynamickými protikladmi (ppp subito bezprostredne po ff). U Beethovena je dôležité nájsť odtieň medzi forte a fortissimo. Mnohí hudobníci pri označení forte hrajú fortissimo. Je to však veľký rozdiel, fortissimo môže bolieť. Bolelo aj v Beethovenových časoch. Vždy hovorievam, že bez Haydna by neexistoval Mozart ani Beethoven. Ale Beethoven bol revolucionárom.

 Čo si myslíte o Mozartových klavírnych koncertoch??
Rozdiel medzi jeho koncertmi a sonátami spočíva v tom, že sonáty komponoval často pre priateľov, študentov – na objednávku, koncerty však písal pre seba, aby mohol prezentovať svoje sólistické kvality – vieme, že to bol ješitný chlap. V týchto dielach nám zanechal grandiózne dedičstvo.

 Vnímate sa ako umelec, ktorý s použitím vlastnej kreativity oživuje hudbu alebo ako interpret, ktorého cieľom je čo najpresnejšie tlmočiť skladateľovo dielo?
To je zložitá otázka. Maliar namaľuje obraz, ten visí na stene stovky rokov, nemení sa. Nazerajúci musí dielo reflektovať a uvažovať o ňom sám. V hudbe je to iné. Kto stojí na pódiu najvyššie, skladateľ alebo interpret? Pre mňa je to jednoznačné: interpret. Publikum vyhľadáva konkrétnych sólistov, dirigentov, fascinuje ho počuť Beethovenovu 5. symfóniu v desiatich skvelých, ale veľmi odlišných interpretáciách. Našťastie nevieme, čo je správna interpretácia, môžeme sa stotožniť s každou dobrou interpretáciou. Hoci je interpret služobníkom skladateľa a autor je v mysli hudobníka vždy prítomný, na pódiu rozhoduje spontaneita a momentálna emócia.

 Ako funguje momentálna emócia v nahrávacom štúdiu? Vaše meno figuruje na veľkom množstve hudobných nosičov.
Dnes už nahrávam iba živé koncerty. V štúdiu mi totiž chýbajú tri základné veci: spontaneita, emócia a nervozita. V štúdiu nepociťujem nervozitu a špeciálne napätie; je to, ako keď kráčate vo veľkej výške na lane bez záchytnej siete, pri hraní to jednoducho potrebujem. Moje vlastné nahrávky nikdy nepočúvam, a to z jednoduchého dôvodu: dnes hrám Beethovenovu Appassionatu inak, ako ju budem hrať zajtra. Nahrávka pre mňa predstavuje uzavretú kapitolu.

 Digitálne technológie menia svet, všetka hudba, historická i súčasná, klasická, populárna i folklórna, kvalitná i nekvalitná sú de facto pre každého okamžite dostupné. Nehrozí nivelizácia hodnôt? Nie je prežitie klasickej hudby v obrovskej záplave celosvetovej hudobnej produkcie v ohrození?
Našťastie môžem byť optimistom. Registrujem vznik množstva nových orchestrov a koncertných siení – v Španielsku, Paríži, Poľsku i Číne. Budúci rok mám naplánované turné so Staatskapelle Dresden i v mestách, o ktorých som nanajvýš počul. Ľudia všade túžia po živej hudbe. Koncerty sú dnes zaplnené viac ako pred dvadsiatimi rokmi. Platňa bola pred tridsiatimi rokmi oveľa väčšou konkurenciou, akou sú dnešné digitálne technológie. Privádzať mladých ľudí ku klasickej hudbe je však kľúčovou úlohou a v tejto oblasti sa napriek môjmu optimizmu zatiaľ stále nedeje dosť.

 Ako umelecký riaditeľ letného festivalu v Grafeneggu však máte možnosť pracovať aj s obecenstvom a rozvíjať vzťah mladých ľudí k hudbe.
V Grafeneggu podporujeme Mládežnícky orchester Európskej únie, mladému obecenstvu ponúkame miesta na koncerty špičkových orchestrov, ako sú Berlínski, Viedenskí, Bostonskí filharmonici či Concertgebouw Orchester za symbolické vstupné. Našou najvyššou zodpovednosťou je priviesť mladých ľudí na koncerty. Všetky agentúry, s ktorými spolupracujem vedia, že na skúškach mi neprekážajú deti, mladí ľudia. Aj keď sú niekedy hlučnejší, zasmejú sa, ak z nich zostane pri klasickej hudbe čo i len zlomok, oplatilo sa to.

 Čo vás, svetoznámeho a žiadaného umelca, doviedlo k postu intendanta veľkého medzinárodného festivalu?
Funkciu v Grafeneggu som prevzal od založenia festivalu v roku 2007 s veľkou radosťou, pretože môžem uskutočniť všetko, čo mám v predstave, a najmä čo sa týka umeleckej úrovne, nemusím robiť žiadne kompromisy. Zodpovedám za výber hosťujúcich umelcov a orchestrov, treba však dodať, že na festivale neúčinkujú iba hudobníci, ktorí patria k mojim obľúbeným, všetci sú to však etablovaní umelci a publikum má právo zažiť ich. Charakteristickou črtou nášho festivalu je, že o programe jednotlivých koncertov rozhodujú výlučne interpreti. Kým budem v tejto pozícii, nebude mať festival žiadne motto. Piotr Anderszewski mi napríklad desať minút pred začiatkom svojho recitálu povedal, že namiesto Beethovenovej Sonáty op. 110 chce radšej zahrať jednu z Mozartových sonát. Povedal som mu, že môže hrať čokoľvek, stačí len ohlásiť zmenu. Umelec by mal mať takúto slobodu.

 Festival v Grafeneggu prináša špičkových dirigentov, sólistov, orchestre, kladie však dôraz aj na tvorbu žijúcich skladateľov.
Súčasná hudba by mala byť prirodzenou súčasťou koncertného repertoáru. Už celkom na začiatku sme sa rozhodli pre zriadenie postu sídelného skladateľa, ktorý sa každoročne obmieňa. Vďaka tomu sme na festivale mali osobnosti ako Krzysztof Penderecki, Heinz Holliger, Tan Dun, Cristóbal Halffter, HK Gruber, James McMillan, Brett Dean a Jörg Widmann. Rozdiely medzi ich kompozičnými prístupmi sú obrovské a fascinujúce. Pre každého hudobníka je dôležitou skúsenosťou spolupracovať v procese naštudovania diela s autorom, hľadať spoločne s ním spôsob čo najpresnejšieho vystihnutia jeho predstáv. Tento rok bol sídelným skladateľom Matthias Pintscher a jeho prítomnosť na festivale bola veľmi výrazná – uskutočnila sa premiéra nových, pre nás napísaných festivalových fanfár, Tonkünstler-Orchester uviedol viacero jeho kompozícií, sám sa predstavil aj v úlohe dirigenta a pripravoval tiež workshopy pre skladateľov a dirigentov.

 Vaša úspešná kariéra trvá už bezmála polstoročie. Ako ju hodnotíte pri pohľade späť?
Mladý človek býva často netolerantný, nepružný. Spomínam si, ako ma pobúrila Casalsova voľnosť pri práci s tempami na nahrávke Bachových suít. Dnes je podobný prístup samozrejmosťou, horizont poznania sa rozširuje, sme flexibilnejší a slobodnejší. Vyžaduje si to však čas. Ale neznamená to, že sme lepší alebo zrelší. Slovo zrelosť celkovo nemám rád. Dúfam, že zrelým nebudem nikdy a vždy zostanem tak trochu „darebákom“...

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.