Väčšine z nás sa pri spojení John Cage a talianska hudba vybaví futurizmus. Veď ku komu inému by už mohol mať najslávnejší organizátor zvukov bližšie než k ich osloboditeľom – vyznávačom Russolovej hlukovej estetiky!
Cageovu otvorenú hudbu docenili v Európe ako prví Taliani. Už v 50. rokoch, po prvých experimentoch s indeterminizmom a náhodou, ktoré sa vo Francúzsku a Nemecku nestretli s prílišným pochopením (naopak, vďaka nim stratil sympatie a podporu niektorých kolegov skladateľov, napríklad Pierra Bouleza), bol Cage v Miláne pečený-varený. V Taliansku, najskôr v milánskom rozhlasovom štúdiu Studio di fonologia musicale, kam ho v roku 1958 pozval Luciano Berio, a neskôr aj v ďalších mestách (Benátky, Rím, Bologna, Turín) realizoval mnohé svoje diela a projekty. Preto sa sem rád vracal aj v 80. a 90. rokoch. Perugia bola posledným európskym mestom, ktoré krátko pred smrťou navštívil.
Rešpekt a úcta k pionierovi (post)moderných intermédií pretrvávajú v Taliansku dodnes. Veľkú poctu mu vzdal klavirista Giancarlo Simonacci, keď v rokoch 2005–2011 nahral jeho kompletnú klavírnu tvorbu, vrátane opusov pre preparovaný klavír, pre dva klavíry a komorných diel s klavírnym partom (nahrávky vyšli na piatich CD boxoch vo vydavateľstve Brilliant Classics). Dnešná vynaliezavá doba transverzálnych hier s historickými i súčasnými kontextmi však žičí prekvapivejším a extrémnejším interpretáciám. Zrejme by prekvapili aj samotného Cagea, ktorý prekvapenia skôr uštedroval než zažíval. Vo svete, kde vládne téza „anything goes“, sa jeho otvorené dielo dostáva do neočakávaných poetických a interpretačných situácií. Často za ne môžu talianski hudobníci; tí žijúci ich vyhľadávajú, tí, čo sú už po smrti, by sa zrejme divili, ako hereticky s nimi zaobchádzame.
Na brnianskom festivale Moravský podzim sa 8. 10. predstavil izraelský klavirista David Greilsammer sólovým recitálom, v ktorom spojil Cagea s Domenicom Scarlattim. Nebol to prvý podobný dramaturgický experiment. V roku 2001 akordeonista Stefan Hussong a trombonista Mike Svoboda na albume Anarchic Harmonies (Wergo) striedali Frescobaldiho Canzony s Cageovými Harmóniami (z cyklu Forty-Four Harmonies, 1974–1979) a v roku 2012 urobila taiwanská klaviristka Chen Pi-hsien to isté s Cageovou Music of Changes (1951) a Scarlattiho sonátami na albume Changes (hat[now]ART). Greilsammer hral na pravom krídle Scarlattiho sonáty, na ľavom, preparovanom, zase Cageove sonáty pre preparovaný klavír. V Brne predviedol v nezmenenom poradí rovnaký výber (osem Scarlattiho a sedem Cageových sonát), aký obsahuje CD nahrávka projektu Scarlatti: Cage: Sonatas (Sony Classical) spred troch rokov. Všetky zahral v strhujúcom tempe a s minimálnymi pauzami, nutnými na nadýchnutie a otočenie klavírnej stoličky a listu partitúry. Ako odľahčený prídavok ponúkol na preparovanom klavíri Scarlattiho Sonátu D dur a zožal standing ovation plného Besedného domu.
Od čias svojej premiéry v Paríži (2009) si Greilsammerov program „Scarlatti – Cage“ získal značnú obľubu, o čom svedčí množstvo predvedení na prestížnych pódiách sveta. Virtuózny hudobník, známy prekračovaním dramaturgických a žánrových konvencií, v ňom spojil práve týchto dvoch skladateľov, pretože podľa neho „uchopili sonátu nie ako prísnu a rozsiahlu formu, ale ako zázračný priestor, kde mohli uplatniť svoje nápady a experimenty“. Medzi cyklami by sme našli aj ďalšie paralely. Scarlatti písal sonáty ako cvičenia pre španielsku kráľovnú Mariu Barbaru, ktorú, ešte ako infantku, učil hru na čembale. Cage tie svoje venoval klaviristke Maro Ajemjanovej, ktorá ich aj v premiére uviedla. V oboch prípadoch skladatelia komponovali improvizovaním na nástroji. Cage navyše riešil sonoristický problém, spočívajúci v odhaľovaní zvukového potenciálu primitívne upraveného klavíra a skúmaní možností expresívneho využitia nekonvenčne získaných zvukov. A obaja vkusne uplatnili exotizmy. Scarlattimu sa v sonátach podarilo vystihnúť náladovú esenciu iberského folklóru, Cage, ovplyvnený textami srílanského kulturológa a historika umenia Anandu Kentisha Coomaraswamyho, sa v nich snažil prostredníctvom novej hudobnej formy reprezentovať osem citových rozpoložení, ako ich definovala tradičná hinduistická estetika. Vďaka tomu všetkému spojenie Scarlatti – Cage nakoniec nevyznieva bizarne. Naopak, v úžasnom Greilsammerovom predvedení pôsobí celkom prirodzene.
Rovnako presvedčivo dopadol ešte bizarnejší nápad, spojiť Cageovu hudbu pre preparovaný klavír s indonézskym gamelanom. Prišiel s ním taliansky hudobník, producent a vydavateľ Giovanni Sciarrino, vášnivý milovník gamelanu a zanietený organizátor gamelanových projektov, v Indonézii známy skôr pod umeleckým menom John Noise Manis. S plánom nacvičiť a nahrať Cageove kompozície pre preparovaný klavír s balijskými hudobníkmi sa zveril Andrewovi Clay McGrawovi, hudobníkovi a etnomuzikológovi z Virgínie, ktorý má s gamelanom bohaté skúsenosti. McGraw mu odporučil majstra I Madé Subandiho, známeho úctou k tradícii i ústretovosťou voči experimentom a transkultúrnym fúziám. Subandi, ktorý Cagea predtým nikdy nepočul, objavil vo zvuku preparovaného klavíra „zvláštnu podobnosť“ s gamelanom a prijal účasť v projekte. Z ponuky Cageových skladieb, vhodných pre transkripciu, si nakoniec vybral osem – Bacchanale, Primitive, Tossed as it is Untroubled, The Unavailable Memory Of, Prelude for Meditation, Mysterious Adventure, Daughter of the Lonesome Isle a Music for Marcel Duchamp (všetky zo 40. rokov). Doplnil ich o 5. sonátu zo Sonát a interlúdií pre preparovaný klavír (1946–1948) a oslovil osem mladých hráčov zo svojho ansámblu Sanggar Ceraken, s ktorými v lete 2012 nahral album Gamelan Cage (Sargasso, 2013).
Výsledok je v porovnaní s precíznosťou predlohy síce trochu drsný, ale uchvacujúci. Skutočnosť, že žiadny zo zúčastnených hudobníkov nemal do tej doby hráčsku skúsenosť s inou než gamelanovou hudbou a nepozná západnú notáciu, sa značne podpísala pod zaujímavé vyznenie výsledku, ktorý nemožno nazvať inak než „nová exotika“, a z ktorého by mal Cage nepochybne radosť. Veď len uvážme ten kontextový „shift“! V prvej polovici 20. storočia americký avantgardný skladateľ, hľadajúci nový zvukový ideál a hudobné formy oslobodené od tradičných spôsobov (a)tonálnej reprezentácie, spojil pragmatické inštrumentačné riešenie s východoázijskými kultúrnymi inšpiráciami a napísal klavírnu hudbu notovanú v tradičnom európskom notačnom systéme. O sedemdesiat rokov neskôr ju re-inštrumentuje balijský súbor tradičnej hudby, ktorého členovia nedokážu čítať západné noty. Vo svojej interpretácii preto nevychádzajú z pôvodných partitúr, ale orientujú sa podľa existujúcich zvukových nahrávok, ktoré im sprostredkoval taliansky hudobník a producent, zaujímajúci sa o indonézsku tradičnú hudbu. Tento „crossover“ nemá šancu nebyť neexotický!
Pozoruhodné je, že hoci temporálna organizácia hudobnej formy, s akou prišli Cage a ďalší modernisti, je veľmi vzdialená chápaniu času, postupnosti, motivickej práce a frázovania v balijskej gamelanovej hudbe, ktorá je ešte stále väčšmi koordinovaným rituálom než virtuóznym hudobným prednesom, dĺžku nových adaptácií to až natoľko neovplyvnilo. Ak porovnáme dĺžky existujúcich nahrávok pôvodných skladieb v podaní známych interpretov Cageových klavírnych kusov (Margaret Leng Tan, Joshua Pierce, Steffen Schleiermacher a. i.) s dĺžkou Subandiho verzií pre gamelan, rozdiely sú prekvapujúco malé. Dokazuje to, že pre hudobnú rekonštrukciu či hudobnícku pamäť nie sú dichotómie partitúra alebo nahrávka, resp. čítanie alebo počúvanie, až také podstatné.
Oveľa ťažšie bolo dosiahnuť harmóniu rozdielnych harmónií, čo Subandi čiastočne vyriešil tak, že nechal vyrobiť dva špeciálne nástroje s 24 klávesmi (dve chromatické oktávy), jeden z kovu a druhý z dreva, voľne naladené v rovnomerne temperovanom ladení. Bola to paradoxná situácia: Cage kedysi upravil klavír so zámerom, aby namiesto niektorých čistých tónov zneli perkusívne disonancie, aké možno na nástrojoch gamelanu dosiahnuť priamo; teraz bolo treba upraviť gamelan, aby aspoň približne znel ako klavír, a navyše vyhovoval Cageovým zvukovým predstavám o exotických timbroch, naznačených v preparačných inštrukciách. Inštrukcie naviac nie sú najpresnejšie, pretože neberú do úvahy rozdielne konštrukcie a veľkosti klavírov; umiestnenie objektov na a medzi struny, predpísané v partitúre v palcoch, nie je flexibilné. Nebyť toho, že sa McGraw nadchol pre projekt a vzal na seba rolu aranžéra i „trénera“ hudobníkov, výsledok by bol sotva presvedčivý.
Cageova hudba nebola ešte v 40. rokoch indeterministická. Naopak, väčšinou bola podmienená tanečnou objednávkou, a preto musela rešpektovať pohybové a psychologické aspekty choreografie, pre ktorú vznikla. Aj samotný preparovaný klavír zrodila nekonvenčná tanečná situácia, v akej sa Cage v roku 1940 nečakane ocitol. Hudba balijského gamelanu je väčšinou tiež organicky spätá s tanečnými gestami – máloktorá kultúra na svete má tak precízne a hierarchicky vypracovaný systém koordinácie tanečných pohybov s hudobnými zvukmi. Rozdiel je však v estetike. Zatiaľ čo Cage hľadal nový zvukový ideál, ktorý by lepšie korešpondoval s výrazovou poetikou moderného tanca, balijská gamelanová hudba je s tancom zviazaná nielen prostredníctvom zvukov a gest, ale tiež duchovnými pojmami a slovami (hudobná a choreografická terminológia sú v balijskej kultúre veľmi blízke, ak nie totožné). Akokoľvek, projekt „Gamelan Cage“ obrátil naruby pôvodný Cageov poetický zámer, podľa ktorého mali zvonivé zvuky preparovaného klavíru reprezentovať Okcident a perkusívne rezonancie Orient. Dnes je už všetko inak.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.