V januári uplynulo päť rokov od smrti Pierra Bouleza. Dejiny hudby druhej polovice minulého storočia sú bez tejto neprehliadnuteľnej figúry nepredstaviteľné, najmä pokiaľ ide o históriu avantgardného hnutia. Skladba Dérive 1 z 80. rokov veľmi dobre demonštruje cestu, na ktorú sa neskôr vydala tvorba skladateľa, ktorého meno bolo takmer synonymom progresu.
Schönberg je mŕtvy
Nie je príliš potrebné pripomínať, že Pierre Boulez (1925–2016) patril na prelome 40. a 50. rokov minulého storočia k najradikálnejším hlásateľom novej hudobnej estetiky a nevyhnutnosti aplikovania seriálnej techniky. Výroky o vyhodení operných domov do vzduchu či o odsune skladateľov, ktorí nepochopili historickú nevyhnutnosť seriálnej techniky, do skupiny nemysliacich a zbytočných jedincov dnes patria už k legendárnym bonmotom popredného predstaviteľa západoeurópskej povojnovej avantgardy. Dôvodom tejto „historickej nevyhnutnosti“ (ktorú si Boulez, Stockhausen a ďalší vypožičali od Adorna a ďalších predstaviteľov Frankfurtskej školy) bola snaha spraviť hrubú čiaru za bezprostredne predchádzajúcou minulosťou, nezmazateľne poškvrnenou zločinmi nacizmu. Nové umenie malo povstať doslova z ničoho, hlavne v ničom nemalo nadväzovať na umenie predchádzajúcej epochy, nesmelo ho v ničom pripomínať. V hudbe to znamenalo predovšetkým zmazanie akýchkoľvek väzieb na tonalitu, odčinenie hriechov nedávneho úradného odvrhnutia všetkého, čo sa dostalo pod označenie entartete Musik.
Dlh sa čiastočne podarilo splatiť založením letných kurzov v Darmstadte, ktorých prvý ročník bol symbolicky venovaný tvorbe Paula Hindemitha. No nastupujúcej skladateľskej generácii bolo jasné, že tadiaľto cesta nepovedie a potrebný bude radikálnejší odklon. Taký radikálny, že požiadavkám novej estetiky nebude vyhovovať ani samotný Schönberg. Boulez mu vo svojom slávnom nekrológu Schönberg je mŕtvy vydanom v roku 1952 vyčítal neriešiteľné protirečenie: skladateľ, ktorý vynašiel dvanásťtónovú techniku, ju aplikoval na barokové formy! Napríklad v Suite op. 25. Boulez preto vyzýva k tomu, aby bola seriálna technika „oddelená“ od Schönberga a aby jej princípy boli aplikované aj na ostatné parametre hudobného materiálu. Došlo tak k stvoreniu celkom utopického sveta, ktorý sa nemohol udržať pri živote príliš dlho, pretože vo svojom zárodku taktiež obsahoval protirečenie, ktoré sa javí ako ešte zásadnejšie než to, ktoré Boulez vyčítal Schönbergovi. Práve „čistota“ bola základným pilierom ideológie nacizmu (v rasovom aj estetickom zmysle), za ktorou sa nová generácia snažila nakresliť hrubú čiaru.
Novoobjavený svet, ako ho zobrazujú Boulezove diela zo začiatku 50. rokov, však pre svoj prílišný formalizmus čoskoro prestal vyhovovať aj samotnému Boulezovi. V totálne organizovanej seriálnej štruktúre totiž chýbal priestor pre základné prostriedky, akými sú gesto a kontrast. Práve tie sa stali hybnou silou hudobného diania v Boulezových neskorších dielach, sú preňho doslova esenciálne dôležité. Svoje radikálne formalistické stanoviská musel teda skladateľ časom opustiť a postoje prehodnotiť. Ostalo povedomie (či skôr hlboko zakorenený dojem), že to, čo robí ako skladateľ, je dôsledkom organického historického vývoja, a že skladateľ by mal v každom novom diele prinášať prvky inovácie, vynachádzania nového.
Ako ďalej?
Čo však s touto ideou v nasledujúcich dekádach? Ak môžeme 50. a 60. roky pokladať za zlatý vek avantgardy, v 70. a 80. rokoch sa situácia mení. Do hry vstupujú aleatorické a performatívne prvky; hudba si s čistým formalizmom Boulezových Structures alebo Stockhausenových Gruppen už nemôže vystačiť. Posun sa deje aj v samotnom darmstadtskom hnutí. V novembri 1973 zomiera Bruno Maderna, nielen popredná skladateľská osobnosť, ale aj agilný dirigent, ktorý mal na konte rad premiér dnes klasických diel avantgardy, a zároveň stmeľujúci prvok schopný „vyrovnávať“ osobné či ideové napätia vznikajúce medzi ostatnými čelnými predstaviteľmi. Integrita Darmstadtu začína slabnúť, rovnako jeho spoločenská relevantnosť; viacerí skladatelia pociťujú stav „straty kurzu“, potrebu nájdenia novej a pritom vyhovujúcej estetickej základne, ktorá by odolala vábeniu nových štýlových prúdov s retrospektívnymi tendenciami. Výsledkom mohla byť až tvorivá paralýza, čo ukazuje napríklad štvorročná skladateľská odmlka Györgya Ligetiho na prelome 70. a 80. rokov.
Podobným otázkam musel v tom čase čeliť aj Pierre Boulez. Mal vybudovanú reputáciu etablovaného skladateľa a uznávaného dirigenta, ale aj schopného...
... pokračovanie článku v čísle 01-02/2021. Časopis si môžete objednať formou predplatného alebo kúpou konkrétneho čísla tu. Teraz aj v PDF tu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.