Epocha kastrátov, ktorí boli v baroku skutočnými celebritami, porovnateľnými s dnešnými popovými hviezdami, patrí medzi najžiarivejšie a súčasne najtemnejšie okamihy dejín hudby. Z tisícok zmrzačených chlapcov sa len minimum dostalo na skutočné spoločenské výslnie, ktoré sprevádzali obdiv publika, priazeň mocných, ale aj samota a pohŕdanie okolia.
Kdesi na začiatku mohol byť zákaz, ktorým cirkev vylúčila ženy z chrámových hudobných produkcií. Ako dôvod tejto reštrikcie sa často cituje prvý z Listov sv. Pavla Korinťanom a známe „mulier taceat in ecclesia“. Výsledkom „mlčania žien na zhromaždeniach“ a rastúcich nárokov na virtuozitu hudby však bolo, že chýbajúce ženské soprány a alty v rímskych kostoloch od začiatku 17. storočia pravidelne nahrádzali hlasy kastrátov. Keď v roku 1668 pápež Kliment IX. navyše vydal dekrét hroziaci trestom ženám, ktoré by sa učili hudbe s cieľom zamestnať sa ako speváčky, vylúčilo to prinajmenšom v pápežských štátoch a Neapolskom kráľovstve ženské hlasy aj z mimoriadne obľúbenej opery, čo otvorilo ďalší priestor pre „tretie pohlavie“. No okrem cirkevného zákazu bola dôvodom rastúceho záujmu o služby kastrátov i túžba po zvukovom hedonizme zo strany vtedajšej spoločnosti.
Hoci v 17. a 18. storočí urobili veľkolepú kariéru i mnohé speváčky, v prípade chlapcov nebolo potrebné pred začatím hlasovej výuky čakať na koniec puberty, vokálnej drezúre sa v mladom veku podriaďovali ľahšie (prvé lekcie boli neodmysliteľne späté s korbáčom, ako poznamenal jeden zo súčasníkov) a vo svojom osude v podstate nemali na výber. Ak potenciálni speváci, siroty alebo mladíci pochádzajúci z najchudobnejších vrstiev nezískali slávu v hudbe, v tom lepšom prípade ich prichýlila cirkev alebo sa stali učiteľmi, no nezriedka ich čakalo spoločenské dno, ktoré bolo často spojené s prostitúciou. Preto boli ideálnymi objektmi na naplnenie snov o finančnom profite nemajetných rodičov, ambicióznych učiteľov spevu a po úspechu bažiacich impresáriov rovnako ako publika, ktoré uchvacovalo ich umenie, extravagantný vzhľad a výstredný život, a v tom hrala nezanedbateľnú úlohu aj mýtmi opradená sexualita. „Mal na sebe priliehavý korzet a vyzeral ako nymfa a akokoľvek zvláštne to môže znieť, jeho prsia boli rovnako príťažlivé ako ženské. Človek by sa dokázal bláznivo zamilovať.“ „V Ríme je eunuchom dovolené spievať v ženských šatách len ak majú pod nimi oblečené nohavice. Často bývajú takto oveľa krajší ako skutočné ženy.“
Takéto a podobné výroky súčasníkov dokazujú aj „mimohudobnú“ fascináciu zvláštnymi androgýnnymi bytosťami, ktoré dokázali rovnako popliesť hlavu mužom i ženám, a to i z najvyšších vrstiev. Do kastráta sa napokon zamiluje ešte hrdina jednej z Balzacových poviedok z roku 1830. Fyzický vzhľad sa však vekom špecificky deformoval. Sú to „monstra humani generis“, nechal sa počuť niekto. „Väčšina z nich sa časom stane tučnými ako kapúni,“ okomentoval zmeny iný. Odvrátenou stranou úspechu bolo teda poníženie, ktorému boli vystavení i tí najslávnejší. Bežne sa im tykalo, čo si mohol dovoliť každý, kto mal podľa dobového svedectva „spoločenský status vyšší od obuvníka“. Najvýznamnejším producentom kastrátov ostalo po celú dobu trvania tohto fenoménu Taliansko. No Taliani, dominujúci hudbe Európy v 18. storočí, si túto „módu“ brali aj na svoje nové pôsobiská. Hovorí sa, že Haydn, ktorý bol vo Viedni žiakom talianskeho skladateľa a učiteľa spevu Porporu, ušiel „vysokému hlasu“ na poslednú chvíľu len vďaka rýchlej intervencii príbuzných.
Taliansky biznis
Centrom zvláštneho hudobného obchodu bol predovšetkým Neapol (ale aj Benátky, Florencia a Miláno), odkiaľ štyri tamojšie konzervatóriá (ktoré plnili súčasne úlohu sirotincov) exportovali kastrátov do celej Európy, najmä však do Rakúska, Nemecka a Anglicka. No napríklad kastrát Filippo Balatri bol poslaný ako „dar“ Petrovi Veľkému až do Ruska. V Neapole „chudoba a túžba po profite robia ľudí dostatočne krutými na to, aby mrzačili deti takýmto spôsobom,“ napísal istý nemecký návštevník Talianska v roku 1770. Jeho slová vypovedajú o nevôli, s akou sa kastrácia „v mene hudby“ u časti spoločnosti stretávala. Po dôkladnom preskúšaní hudobných dispozícií adepta bola preto neskôr vykonávaná väčšinou tajne, v pápežských štátoch ju dokonca vyslovene zakázali. „Vypytoval som sa po celom Taliansku, kde sa vlastne budúci kastráti podrobujú nutnej operácii, ale nikto mi na to nevedel odpovedať. V Miláne mi povedali, že v Benátkach, v Benátkach tvrdili, že to je v Bologni, v Bologni to však popreli a odkázali ma do Florencie, z Florencie do Ríma a odtiaľ do Neapola.
Taká operácia je totiž rovnako protizákonná ako je proti prírode a Taliani sa za ňu tak hanbia, že odkazujú človeka z jedného miesta na druhé. […] Ten, kto operáciu vykoná, je stíhaný trestom smrti a ten, kto o nej vie, trestom vypovedania z krajiny, a to i keď sa operácia prevádza so súhlasom chlapca...,“ napísal v roku 1770 anglický hudobný historik Charles Burney, ktorý v 18. storočí precestoval za hudbou Európu. V životopisoch slávnych spevákov možno preto nájsť informácie o uhryznutiach psom, napadnutí diviakom, komplikáciách pri pôrode alebo medicínskych pochybeniach slúžiace ako „alibi“ ich ďalšej kariéry. No v čase najväčšieho poblúznenia anjelskými hlasmi, ktorým pri mužskej kapacite pľúc ostali chlapčenský rozsah, farba i pohyblivosť, mali údajne mnohí holiči v Ríme vyvesené desivé inzeráty ponúkajúce „lacnú kastráciu chlapcov“ a zbor pápežskej kaplnky napriek zákazu tohto úkonu neváhal takýchto spevákov zamestnať ešte v 19. storočí. (Na fotografii pápežského zboru z roku 1898 je sedem kastrátov.) Keď sa chirurgickým spôsobom odvrátilo „nebezpečenstvo“ mutácie, budúcim spevákom sa poskytlo kvalitné hudobné vzdelanie, v rámci ktorého získali nielen virtuóznu vokálnu techniku a naučili sa hrať na nástroji, komponovať i pohotovo improvizovať, ale absolvovali aj lekcie z literatúry, aby boli schopní porozumieť a správne deklamovať básnické texty. Ich vzdelávanie nezriedka financoval patrón, po ktorom získali umelecké meno.
Výsledok však mohol po nedbanlivom vykonaní zákroku nadobudnúť najtragickejšiu možnú podobu hneď na začiatku. Burney vo svojej knihe spomína množstvo nešťastníkov, ktorých stretol v každom talianskom meste „bez akéhokoľvek hlasu alebo prinajmenšom bez hlasu, ktorý by bol dostatočný na kompenzáciu takej straty“. História však pozná len mená tých, ktorí sa stali vo svojej dobe skutočnými idolmi, hudbu pre nich písali najznámejší skladatelia a o ich služby sa uchádzali najmocnejší sveta. Jeden z takýchto šťastlivcov, Giovanni Manzuoli, sa neváhal dokonca vyhrážať sabotážou kráľovskej svadby v Miláne, keď nadobudol pocit, že jeho honorár nie je dostatočne vysoký. Pravdepodobne najznámejším kastrátom podľa mena je dnes Farinelli, nazvaný po svojom patrónovi, istom Farinovi. Výšky a pohyblivosť ženského hlasu, dychvyrážajúca technika, všetko doplnené mužskou kapacitou pľúc – jeho hlas mohol bez problémov konkurovať najväčším inštrumentálnym virtuózom tých čias.
Farinelli
„Najskôr obaja súperi spievali a hrali rôzne tóny, na ktorých predvádzali silu svojich pľúc a snažili sa jeden druhého prekonať skvelou technikou a mohutnosťou zvuku; nakoniec obaja držali tón v dvojitom trilku tak dlho, že poslucháči netrpezlivo čakali, ako to dopadne. Obaja súperi boli vyčerpaní a trubkár, ktorý ostal celkom bez dychu, si myslel, že Farinelli bude rovnako vyčerpaný a istotne prehrá. A tu Farinelli s úsmevom, aby mu ukázal, že s ním doteraz len žartoval, vyrazil tón s rovnakou silou, trilkoval s novou sviežosťou a pustil sa do rýchlych a obtiažnych pasáží a nechal sa umlčať až potleskom obecenstva.“ Takto opisuje Burney jeden z prvých triumfov Carla Broschiho (1705–1782) alias Farinelliho. Neapolský rodák patril k najslávnejším spevákom 18. storočia, predstavil sa najmenej v šesťdesiatich operách a mnohé z postáv boli napísané priamo pre neho. Súčasníci ho obdivovali pre mimoriadny rozsah hlasu, krásu spevu i extravagantný životný štýl. Po úspechoch v Taliansku si svojím umením rýchlo podmanil Viedeň, Paríž i Londýn, kde ho na jednej zo svojich karikatúr s nápisom „Jeden Boh – jeden Farinelli“ zvečnil William Hogarth. V roku 1737 sa spevák na desať rokov stal súkromným majetkom španielskeho kráľa Filipa V., ktorému podľa legendy musel spievať každý deň od polnoci do štvrtej ráno – ale len štyri obľúbené árie. V španielskej zlatej klietke sa stal dôverníkom kráľovského páru a za svoje služby získal aj rozprávkové bohatstvo.
Z Viedne si nechal posielať nielen operné libretá, ale aj uhorských žrebcov a pre prestavbu svojho paláca neváhal odkloniť tok rieky. Keď sa v roku 1759 usadil pri Bologni, aby sa v pokoji venoval hudbe, zbožnosti a záhradkárstvu, kľučky na jeho vile si podávali Gluck, Mozart, ale aj Casanova, ktorý – ako inak – zanechal množstvo pikantných historiek o kastrátoch, a medzi jeho návštevníkov patril i cisár Jozef II. Nie je to zvláštne, pretože Habsburgovci milovali hudbu. Napokon i matka Jozefa II., cisárovná Mária Terézia, si ako 22-ročná zaspievala vo Florencii duet s Händlovým „dvorným kastrátom“ Senesinom a údajne ho dojala až k slzám. V Bologni Farinelliho navštívil i Burney a poskytol tak zaujímavý pohľad do súkromia kastráta. Píše: „Žije so svojou sestrou a jej dvomi deťmi, z ktorých jedno je úplne malé. Farinelli je do neho úplne zamilovaný napriek tomu, že ide o dieťa svojhlavé, chorľavé, nevychované a škaredé. Dokazuje to, že Farinelli má rád rodinný život.“ No ten väčšine kastrátov ostal odopretý, pretože podľa cirkvi nemohli naplniť hlavné poslanie manželstva – splodenie detí. Sláva kastrátov bola neodmysliteľne spätá s európskou dominanciou talianskej vážnej opery a s jej úpadkom začal klesať aj záujem o ich služby. Namiesto mytológie a alegórií začali skladatelia v libretách preferovať námety zo života a s nimi i prirodzené mužské hlasy.
Málo známe Napoleonovo víťazstvo
Napoleon Bonaparte bol nielen strojcom nového poriadku v Európe, ale podľa niektorých autorov sa zaslúžil aj o definitívny koniec jednej hudobnej epochy. Po dobytí Neapolského kráľovstva boli tamojšie konzervatóriá načas zatvorené, výuka hudby prešla reorganizáciou a kastráti v nej viac nemali miesto. Dve storočia trvajúca tradícia, v rámci ktorej bolo podľa niektorých autorov ročne zmrzačných až štyritisíc chlapcov, sa tak pomaly ale neodvratne končila. Meno Giacoma Meyerbeera (1791–1864) je milovníkom opery dodnes známe vďaka titulom Robert le diable alebo Les Huguenots. Málo sa však vie, že jeho prvým veľkým úspechom bola benátska premiéra opery Il crociato in Egitto v roku 1824. Na jej úspechu mal veľký podiel taliansky kastrát Giovanni Battista Velluti ako predstaviteľ hlavnej úlohy. Meyerbeerov opus ostal poslednou významnou operou, v ktorej bola tomuto hlasu zverená titulná rola. Vellutiho londýnsky koncert v roku 1829 je považovaný už len za symbolickú bodku za obdobím kastrátov. Existuje príbeh, ako práve Vellutiho, ku ktorého zanieteným obdivovateľom patril aj Stendhal, na jeho veľké rozčúlenie zatienila v anglickej metropole v už spomínanej Meyerbeerovej opere vychádzajúca hviezda Maria Malibran. Začalo sa nové obdobie, kedy sa stredobodom hudobného sveta stali operné divy.
Epilóg
Posledným známym kastrátom bol Talian Alessandro Moreschi (1858–1922), nazývaný aj Anjelom Ríma, ktorý spieval v pápežskom zbore Sixtínskej kaplnky až do roku 1913. Naštudoval sopránový part talianskej premiéry Beethovenovho oratória Kristus na hore Olivetskej, spieval na pohreboch talianskych kráľov Vittoria Emanuela II. a Umberta I. a v rokoch 1902 a 1904 nahral Crucifixus z Rossiniho Petite Messe solennelle a Ave Mariu od Gounoda, predstavujúce jediný zvukový dokument umenia kastrátov. Ich repertoár dnes prebrali ženské hlasy a špeciálne hlasovo školení kontratenoristi, z ktorých pravdepodobne najznámejším je Nemec Andreas Scholl. Žiadny z nich však nedokáže úplne nahradiť pôvodnú farbu a neobyčajný rozsah tri a pol oktávy tohto zvláštneho hlasu. Preto pre film Farinelli, il Castrato (1994), ktorý režíroval Gérard Corbiau, vznikol v spolupráci s parížskym Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) a nahrávacou spoločnosťou naïve neobyčajný experiment. Farinelli bol „stvorený“ z hlasu kontratenoristu Dereka Lee Ragina a sopranistky Ewy Mallas Godlewskej. Po vysamplovaní potrebného hlasového rozsahu prešiel tento digitálnou úpravou, ktorej výsledkom bola homogénna, nová a špecifická farba výsledného „produktu“. Neprirodzené? Hudobne vcelku presvedčivé, v každom prípade menej drastické a ako istý druh metafory to pripomína, že akokoľvek krásne boli hlasy kastrátov, spolu s nádhernou hudbou, pre nich skomponovanou, ostávajú mrazivým výsledkom mrzačenia ľudských bytostí, ktoré s prirodzenosťou rovnako nemalo veľa spoločného.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.