„Iní komponujú, ja píšem dejiny hudby…” Tieto slová povedal Richard Strauss po skončení 2. svetovej vojny. Po smrti Gustava Mahlera bol Strauss, ktorého 150. narodeniny si pripomíname 11. júna, považovaný za posledného veľkého skladateľa. Sebavedome sa označoval za „druhý koniec dúhy” klasickej hudby. A aj keď ho publikum už počas života vynieslo na Parnas velikánov priamo do spoločnosti „božských” géniov ako Beethoven, Wagner či Brahms, odborná verejnosť mala s týmto rozporuplným skladateľom, stojacim na pomedzí klasiky a moderny, dlhšiu dobu problém.
Straussovi skladateľskí súpútnici často čerpali umeleckú inšpiráciu z tragiky vlastných životných príbehov a spletitých zákutí svojich osobností. V biografii Richarda Straussa, ktorý sa narodil do usporiadaných pomerov relatívne zámožnej a váženej mníchovskej rodiny, však nie je miesto pre brucknerovskú naivnú zbožnosť, komplex menejcennosti a strach zo zlyhania, ktoré celý život gniavili Mahlera, či pochopenie pre večnú žiarlivosť spaľujúcu Arnolda Schönberga. Poriadok, stabilitu a disciplínu nechápal, na rozdiel od iných, ako prekážky, ale ako katalyzátory kreativity. Schopenhauerovský „svet ako vôľa a predstava“, ktorého utrpenie sa snažil Richard Wagner pomenovať svojím tristanovským akordom, narážal u Straussa na optimistický a srdečný „savoir vivre bavaroise“. Pochopiť Straussovu umeleckú osobnosť nie je ľahké. Ak sa detailnejšie pozrieme na jeho dielo, zistíme, že je popretkávané vnútornými dichotómiami. Bol Strauss v hĺbke svojej osobnosti rovnako plný rozporov, alebo bol len majstrom v maskovaní? Ako inak možno vysvetliť, že v bezprostrednom susedstve existujú kompozície ako Sinfonia domestica (1903), v ktorej autobiograficky zhudobnil život rodiny od sporáka až po radovánky manželskej postele a Salome (1905), diela plného exotiky a zvrátených sexuálnych chúťok? Ako chápať postoj skladateľa, ktorý neraz prudko vystúpil proti komercializácii hudby, no zároveň pokojne dirigoval koncerty v newyorskom obchodnom dome Wanamaker? Zodpovedanie podobných otázok by prekročilo rámec tohto textu, ktorý sa problematike Straussovej tvorby môže nanajvýš priblížiť a chce tak čitateľa pozvať ku konfrontácii s jeho obsažnou inštrumentálnou a hudobnodramatickou tvorbou.
Ambivalencia v diele i osobnosti Richarda Straussa roky sťažovala kritické uchopenie tohto inak obľúbeného a v dramaturgiách koncertných a operných domov pomerne frekventovaného skladateľa. Kvalifikované životopisné monografie (Tom Ashley, Veronika Beci, Bryan Gilliam, Laurenz Lütteken) sa začali objavovať až v posledných rokoch, kontinuálna práca na kritickej edícii Straussovho diela pod kuratelou Inštitútu hudobnej vedy Univerzity Ľudovíta-Maximilána v Mníchove a Bavorskej akadémie vied sa rozbehla až v roku 2011 a jej ukončenie je zatiaľ v nedohľadne.
Richard III.
Otec Richarda Straussa Franz bol uznávaným sólistom Dvorného orchestra Kráľovskej opery v Mníchove. Napriek tomu, že jeho vzťah k dielu a svetu Richarda Wagnera nebol práve srdečný (tvrdil, že o Wagnerovi nebude o desať rokov ani len chyrovať), do okruhu jeho známych patril aj jeden z najvplyvnejších wagnerovských dirigentov Hans von Bülow. Napriek tomu, že pre svojho syna si Franz prial bezpečnejšiu kariéru než dráhu umelca, pomerne skoro mu bolo jasné, že mladý Richard má hudobný talent, ktorý nehodno premrhať. Po skončení všeobecného gymnázia a krátkom intermezze na Mníchovskej univerzite odišiel Richard Strauss do Meiningenu (1885), kde pôsobil ako Bülowov asistent na poste, o ktorý sa uchádzal aj Mahler.
Už po prvých kompozíciách (Burleska z rokov 1885/86, symfonická báseň Aus Italien z roku 1886) uznal von Bülow mladého skladateľa legitímnym Wagnerovým nástupcom a nazval ho Richardom III. Richard Wagner mohol byť totiž len jeden a „druhý“ teda nepripadal do úvahy.
Tak hovoril Nietzsche
Richard Wagner bol v tom čase vplyvným kolosom, ktorého názory si privlastňovali horlivci a rojkovia od ľavicových liberálov až po extrémistických pravičiarov. Jediné, čo zdržanlivého a racionálneho Straussa na Wagnerovi zaujalo, bol kompozičný štýl. Po štúdiu partitúry Tristana skonštatoval, že „hlava, ktorá skomponovala Tristana a Izoldu, bola určite chladná ako mramor“. Richard Strauss bol celý svoj život agnostik a metafyzický náboj Wagnerovej hudby prameniacej zo Schopenhauerovej filozofie rázne odmietal. Inšpiráciou v tomto postoji mu bol najprominentnejší Wagnerov kritik, nemecký filozof Friedrich Nietzsche. V mladosti sám zapálený wagnerián vyčítal neskôr bayreuthskému skladateľovi falošný mesianizmus. V spise Der Fall Wagner (Prípad Wagner) z roku 1888 kritizoval estetickú a teologickú džungľu, ktorú Wagner odkryl v kompozícii Parsifala. Vyčítal mu, že sa na sklonku svojho života štylizoval do pozície akéhosi kňaza, orákula a „telefónu na onen svet“. Nietzscheho filozofia pojednavajúca o vzťahu indivídua a spoločnosti sa stala Straussovi studnicou inšpirácie najmä v jeho inštrumentálnej tvorbe. A to nielen v symfonickej básni Also sprach Zarathustra (Tak hovoril Zarathustra) z roku 1896 nazvanej podľa jedného z Nietzscheho spisov. Búrliváckeho filozofa nájdeme aj v pozadí programu Alpskej symfónie (Strauss ju chcel pôvodne nazvať Antichrist), ktorá sa dnes, žiaľ, príliš prvoplánovo spája výlučne s prechádzkou alpskou prírodou v okolí hornobavorského Garmischu (1915).
Hudobné básne
Richarda Straussa dnes vnímame najmä ako operného skladateľa. Dôležitú kapitolu v jeho diele však zaujíma inštrumentálna hudba. Kompozíciami ako Macbeth, Don Juan, Tod und Verklärung (1887–1889) a Till Eulenspiegel (pôvodne zamýšľaným ako opera), Also sprach Zarathustra, Don Quixote, Ein Heldenleben (Život hrdinu) skomponovanými medzi rokmi 1895–1898, nanovo redefinoval estetiku symfonickej básne. Symfónia bola pre Straussa prežitkom. Krédom umelca súčasnosti by malo byť podľa neho hľadanie novej formy. Strauss ju našiel „v hudobnej básni“ (Tondichtung) – spojení mimohudobných (naratívnych) obsahov a hudobných prostriedkov symfonizmu. Vrcholom siedmich symfonických básní Richarda Straussa je Don Juan. Výberom provokatívnej témy, konzekventným sledovaním hudobnej myšlienky a obsahovo nabitými témami sa toto dielo stalo významným prelomom vo vtedajšej symfonickej tvorbe na prahu moderny. Spojenie naratívnej a hudobnej zložky tejto kompozície pôsobí nenásilne, organicky a presvedčivo a Strauss v nej siaha do kompozičného diapazónu Richarda Wagnera bez akejkoľvek mytologizácie či mystifikácie. Vymaniť sa spod wagnerovského ideového sveta však nebolo až také jednoduché. V ďalšej symfonickej básni Tod und Verklärung sa Strauss opäť priblížil duchovnému svetu neskorého Wagnera. V najmetafyzickejšej spomedzi všetkých symfonických básní tematizuje v modifikovanej sonátovej forme tému transformácie (ducha), ktorá sa tiahla jeho ďalšou tvorbou od Gavaliera s ružou (1911) až po Metamorfózy (1945). Publikum ju nadšene prijalo a dokonca aj večne skeptický viedenský kritik Eduard Hanslick kvitoval Straussovo majstrovstvo, ktorého ďalšie smerovanie videl v hudobnej dráme.
Reč a gestus: Salome a Elektra
Hanslick samozrejme nevedel, že v tom čase už Strauss pracoval na svojej prvej opere Guntram. Napriek tomu, že z väčšej časti nesie stopy wagnerovskej štylistiky, treba ju vnímať ako skladateľov odklon od Wagnera. Minnesänger Guntram sa podobne ako Tannhäuser dostane do rozporu so svojou kresťanskou družinou. Na rozdiel od Tannhäusera však nehľadá pokánie v priznaní hriechov, ale vydá sa hľadať vlastnú umeleckú cestu. Premiéra vo Weimare (1894) sa stretla len s vlažnou odozvou a predstavenia v Mníchove skončili fiaskom. Rozčarovaný Strauss odišiel v roku 1898 do Berlína, ktorý mal pre svoju liberálnu a otvorenú klímu povesť „Chicaga na Spréve“. Tu pôsobil ako dirigent v Dvornej opere Unter den Linden, založil Berliner Tonkünstler-Orchester a angažoval sa v prospech zlepšenia spoločenského postavenia hudobníkov. V priebehu dvadsiatich rokov vzišli z jeho pera opery Salome, Elektra, Gavalier s ružou, Ariadna na Naxe a Žena bez tieňa, a zo Straussa sa stal uznávaný operný skladateľ. Aj na prvý pohľad voľnomyšlienkársky Berlín mal však, tak ako malomestský Mníchov svojich farizejov v podobe konzervatívnej strednej vrstvy a prudérnu morálku pruského dvora. Salome s ošemetným erotickým námetom mohla byť uvedená len v provinčných Drážďanoch (1905). Pikantná jednoaktovka so spletitou chromatikou sa razom stala opernou senzáciou a z tantiém, utŕžených za predstavenia po celom svete, si nechal Strauss vystavať v Garmischi vilu. Za jej konzervatívnou architektúrou sa dal len sotva hľadať skladateľ opery na motívy škandalózneho dramatika Oscara Wildea. V roku 1905 uvidel Strauss Elektru Huga von Hofmannsthala v réžii legendárneho Maxa Reinhardta. Okamžite ho fascinovala gestickosť antickej predlohy a jej nová reč plná freudovskej symboliky. Hofmannsthal plne vyhovel Straussovej prosbe a dovolil mu voľne nakladať s textom pre potreby libreta. Hofmannsthal sa stal v Straussovom živote najdôležitejšou umeleckou postavou. Z ich spolupráce, zdokumentovanej v obsiahlej korešpondencii, vzišlo ešte niekoľko ďalších diel. Ak Salome vtedajších divákov šokovala, Elektra ich musela prevalcovať. Nielen vďaka obrovskému orchestru a expresívnej hudobnej reči charakterizovanej pestrou polyfóniou a pozoruhodnou leitmotivickou prácou. Postava Elektry patrí dodnes k najexponovanejším sopránovým rolám.
Neskororomantická postmoderna
Podľa mnohých predstavuje Elektra v Straussovej tvorbe vrchol moderny. Opery, ktoré skomponoval neskôr, sa zvyknú (príliš unáhlene) označovať už „len“ ako neskororomantické. Ak sa však na ne pozrieme postmodernou vycibrenou optikou, zistíme, že Straussova kvázi neskororomantická tonalita, harmónia a práca s rytmom, ktorými vo svojich neskorších operách komentoval, spracovával či parodoval historické operné žánre, naznačuje prekvapivé paralely so súčasným chápaním opery. Novší výskum vyvrátil dlho zaužívané presvedčenie, podľa ktorého sa Strauss v druhej polovici svojho života opäť vrátil k wagnerovskej koncepcii hudobnej drámy. Počnúc Gavalierom s ružou a končiac Capricciom (1942) komentuje Strauss takmer 300-ročné dejiny opery a jej druhové špecifiká. Tento kompozičný princíp je evidentný najmä v Ariadne na Naxe (1912/1916), ktorá je koncipovaná ako geniálne divadlo v divadle, činohra v spevohre so simultánnym hybridným skĺbením tragédie a komédie. Aj konverzačné Capriccio tematizuje početnými opernými citátmi spletitý vzťah hudby a slova v dejinách opery. V Gavalierovi s ružou sa Strauss motivovaný Mozartovým Figarom a Così fan tutte vracia k témam nemeckej Spieloper 18. storočia, Žena bez tieňa (1919) je výletom do oblasti romantickej opery, Egyptská Helena (1928) zasa vykazuje prvky francúzskej veľkej opery. Arabella (1933) experimentuje s operetou, Mlčanlivá žena (1935) koketuje s operou buffou donizettiovského a rossiniovského razenia a napokon, zatiaľ čo je Mierový deň (1938) stretnutím s historickou operou, v Intermezze z roku 1920 sa Strauss prikláňa k dobovo špecifickej Zeitoper. Všetky tieto diela stoja uchopením sujetu a hravým, ironizujúcim a často až do absurdna hnaným kompozičným prístupom (podobne ako neskôr Igor Stravinskij v Osude zhýralca) v príkrom rozpore s vtedy zaužívanou skladateľskou praxou v opere. V kontexte tejto „hudby o hudbe“ by sa dal Straussov smelý citát z úvodu tohto článku o písaní dejín hudby chápať aj ako tak trochu šibalské priznanie sa k vedomému kompozičnému tematizovaniu dejín opery.
Možno ani nie hudobným materiálom, ako skôr prístupom k hudobnej dramaturgii svojich opier sa dnes Richard Strauss javí ako skladateľ, ktorého tvorba predznamenáva „postmoderný“ prístup k opere a ktorého kompozičná estetika sa zdá byť dnešnej skladateľskej praxi až prekvapivo blízka.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.