V bežnej praxi v 20. rokoch v Opere SND nemožno nevidieť zdôrazňovanie „poslovenčenia“ súboru (v prvej fáze paradoxne českým repertoárom a českými umelcami) a nadbiehanie hudobnému vkusu diváka, aj keď nie absolútne. Oskar Nedbal zaradil do dramaturgického plánu okrem českej a svetovej klasiky aj tvorbu svojich súčasníkov – Janáčka, Pucciniho, Leoncavalla, Mascagniho, Straussa, d´Alberta, Foerstera – aj keď z dnešného pohľadu títo skladatelia, až na Janáčka, k avantgarde určite nepatria. Tvorivosti ešte menej priala zaužívaná divadelná prax, ktorá chápala inscenačnú podobu opery ako nutný doplnok k hudobnému naštudovaniu – alebo lepšie povedané – ako vyriešenie praktických problémov príchodov a odchodov, nástupov zboru, „výhľadu“ nešikovných hviezd na dirigenta a v neposlednom rade ako praktickú reguláciu v priestore, aby sa protagonisti a zbor nezrazili.
Dekorácie, prevažne maľované a dvojrozmerné, boli väčšinou z fundusu a obmieňali sa podľa potrieb exteriéru a interiéru. Práca režiséra bola „chvatná“, nadštandardne praktická a nezaťažovala hviezdy „malicherným“ aranžmánom. Pre ilustráciu: len v prvej sezóne SND uviedla opera za štyri mesiace, od 1. marca do 30. júna 1920, dvadsať premiér, z ktorých devätnásť režíroval jediný režisér – Bohuš Vilím. Za taký krátky čas sa v dnešnej dobe naštudujú maximálne dve inscenácie...
Túto prevádzkovú prax zdarne narušil v 30. rokoch Karel Nedbal vyššími dramaturgickými a inscenačnými ambíciami. Jednou z jeho hlavných opôr bol práve Viktor Šulc, ktorého prístup sa podstatne líšil od všetkého, čo dovtedy Opera SND predstavovala po inscenačnej stránke. Obzory bratislavského divadelného myslenia presahovalo už jeho vzdelanostné zázemie. Nehovoriac o tom, že svoje názory dokázal realizovať aj v praxi.
Mladý Šulc strávil svoje učňovské roky v najznámejších nemeckých divadlách, ktoré zohrávali významnú úlohu v dejinách svetového divadla. Predovšetkým v Schillerovom divadle v Berlíne, kde bol asistentom Leopolda Jessnera, a ten ho neskôr poveril vedením Komorného štúdia. V tom čase dokázala Weimarská republika napriek hospodárskemu krachu a politickému chaosu vytvoriť v kultúre priaznivú atmosféru. Svojou otvorenosťou sa stala centrom tvorivosti výtvarnej, architektonickej, hudobnej, filmovej a divadelnej avantgardy. V divadle sa udomácňoval expresionizmus, vznikalo angažované divadlo, experimentovalo sa s priestorom, herectvom, textom i hudbou. Objavujú sa veľké režisérske osobnosti ako Reinhardt, Jessner, Fehling, Piscator, ktorí v praxi presadzujú divadelnú revolúciu Edwarda Gordona Craiga a Adolpha Appiu.
Koncipuje sa nové divadlo v štylizovanom priestore s novou funkciou režiséra, výtvarníka, herca i samotného divadla v spoločnosti.
Po návrate z Nemecka pôsobil Šulc štyri sezóny v Národnom divadle v Prahe, no po nezhodách s riaditeľom Karlom Hugom Hillarom prijíma ponuku čerstvo menovaného riaditeľa SND Antonína Drašara a r. 1932 prichádza do Bratislavy. Jeho pôsobenie v SND ostro kontrastovalo s vtedy zaužívanou praxou „vylepšeného“ ochotníctva J. Borodáča a posunulo latku kvality do iných kategórií. Postupne uvádza svoje slávne inscenácie (Faust – 1932, Sen noci svätojánskej – 1935, Tartuffe – 1936), s vyostrovaním politickej situácie prichádza apelatívne divadlo K. Čapka (Biela nemoc – 1937, Matka – 1938). S operou sa prvýkrát predstavil v sezóne 1934/1935 hneď dvoma inscenáciami: z dramaturgického hľadiska veľmi zaujímavým dielom súčasníka
A. Zemlinského Kriedový kruh (1934) a Offenbachovými Hoffmannovými rozprávkami (1935). Poslednú realizoval v spolupráci s legendárnym scénickým výtvarníkom Františkom Trösterom, zakladateľom modernej českej a slovenskej scénografie, ktorý od r. 1934 pôsobil v Bratislave. Práve táto inscenácia bola prelomová a definovala Šulca aj ako operného režiséra. Inscenácia sa niesla v duchu dynamického divadla s premyslenou svetelnou réžiou ako scénotvorným prvkom a s využitím točne, ktorá sa v tej sezóne inštalovala na javisko SND. Dobová kritika vyzdvihovala „fantasknosť“ predstavenia s novými efektmi. Rok 1935 prináša na javisko SND spoluprácu Šulca, Tröstera a Nedbala na opere súčasníka, Šostakovičovej Ruskej Lady Macbeth. Dielo sa objavilo na európskych scénach po uvedeniach v Moskve a v Leningrade.
Vrcholom Šulcovej opernej tvorby však zostáva Beethovenov Fidelio (1936), opäť v spolupráci s Trösterom a Nedbalom. Svetoznámý francúzsky teatrológ Denis Bablet zaraďuje túto inscenáciu vo svojom diele Scénické revolúcie dvadsiateho storočia (Paríž 1975) medzi prevratné počiny európskeho divadla. V 30. rokoch už badať v spoločnosti politické napätie, čo sa v prípade idealistického komunistu Šulca jasne odzrkadľuje aj v jeho tvorbe. Zlomený stĺp na scéne symbolizoval zlomené ideály a neistú budúcnosť, ktorá sa podozrivo približovala z Nemecka. Väzni na konci prichádzali s červenými zástavami ako zvestovatelia svetovej revolúcie. Skalným návštevníkom nebola po chuti samotná existencia výkladu v opere, nieto ešte „boľševická propaganda“. Treba poznamenať, že nešlo o prvoplánovú propagandu, ale o angažované ľavicové divadlo, bežné na nemeckých scénach v rámci expresionistických prejavov, čo Šulc poznal z vlastnej skúsenosti.
Ako všetky kvalitné inscenácie, aj táto bola prijatá polemicky. V Slovenskom denníku sa pod názvom Šulc–Tröster kontra Beethoven písalo: „Zdá sa, že hybnou silou bola i jeho túžba po nezvyčajnom. – To by však samo o sebe nebolo chybou, keby nerúcal osvedčené hodnoty. Kdeže zostali napríklad dvere pri geniálnom orchestrovom klopaní hneď na začiatku.“ Táto argumentácia sa periodicky opakuje v každej dobe pri tvorivých inscenačných prejavoch... „Inscenátori kontra skladateľ“ bez konkrétnej argumentácie a ako bohorúhačstvo, to je hlavný znak nepochopenia fenoménu opery ako divadelného druhu. Na druhej strane, ozývali sa aj hlasy, oceňujúce štýlovú jednotu, i hlasy, ktoré vyzdvihovali štýlovú nesúrodosť ako klad inscenácie. Táto zdanlivá „nesúrodosť“ sa vysvetľovala aj cez protiklad režiséra a výtvarníka.
Kritik dr. A. Hořejš píše: „...Ak bol prvý obraz opery vo všetkých zložkách rovnomerne rozvrhnutý..., v obidvoch ďalších aktoch jedna zložka mierne prevyšovala druhú a trochu porušila rovnováhu dojmu. V druhom to zavinil Tröster a v treťom Šulc...“ Považujem za veľmi málo pravdepodobné, aby v konzekventnej koncepcii mohol výtvarník svojvoľne presadzovať výtvarno bez súvisu s réžiou, a to najmä v prípade takého talentovaného scénografa, akým bol Tröster. Ale aj to je názor, ktorý odznel. V neposlednom rade však treba spomenúť najpodstatnejšiu stránku Šulcových operných inscenácií – cit pre zosúladenie pohybu protagonistov a najmä zboru s hudbou, ako to vyzdvihuje dobová kritika. Práve v tom vidíme s odstupom času jeho prínos k štylizovanému poňatiu opernej réžie.
K jeho veľkým úspechom z konca 30. rokov patria ešte inscenácie Dibuk (1937) od talianskeho súčasníka L. Rocca a Šulcova posledná inscenácia na doskách Opery SND, Mozartova Kúzelná flauta (1938). Dibuk sa stal avantgardnou inscenáciou v tom pravom slova zmysle. Ťažiskom jeho rukopisu je prázdny priestor a svetlo s funkčným znakom ako hlavným prostriedkom inscenátorov. Koncipovanie dramatického priestoru v súlade so situáciou bolo najsilnejšou stránkou tohto zaujímavého režiséra s ojedinelým výtvarným vkusom, opovrhujúceho dekoratívnosťou dvojrozmerných maľovaných kulís. Max Herzfeld v Pressburger Tagblatt okrem iného píše: „ ... V mnohých obrazoch nie je istotne svojimi alegorickými znakmi príjemný vkusu každého srdca, ale táto inscenácia je každým dychom tvorivá, nekonečne mnoho hovoriaca a až do údesu výrazná. Jeho synagóga nemá steny, iba línie a krivky, jeho svadba má tragický úškľab pekelnej haravary, jeho rabínske zaklínanie buráca ako posledný súd, nikde kulisy, ale iba herci: všade sochy a idey...“
Rokom 1938 začína posledné obdobie osobnej tragédie Viktora Šulca. Je to rok, keď sa „poslovenčenie“ SND dostáva do poslednej fázy. V celej slovenskej spoločnosti burácajú nechvalne známe heslá ako „Česi peši do Prahy“ a „Židia škodcovia slovenského národa“. Šulc, Tröster a Nedbal opúšťajú Slovensko. Viktor Šulc ešte krátky čas prežíva v Protektoráte, ale ako Žid a komunista je predurčený pre transport do Osvienčimu, kde v posledných dňoch vojny jeho život končí.
Ak porovnávame kvantitu inscenácií, ktoré produkovali jeho kolegovia súčasníci s kvalitou, ktorá je v Šulcovom prípade neodškriepiteľná, vynára sa jasné ponaučenie: Nie všetko, čo intenzívne existuje, politicky neochvejne vládne divadlami, je hodné s odstupom času aj zmienky – kým inscenačný počin ostáva počinom navždy. Šulc nemal nasledovateľov v slovenskej opere, ale bez jeho inscenačnej odvahy, vzdelanosti a talentu by operná réžia na Slovensku začala písať svoju históriu až Milošom Wasserbauerom, Kornelom Hájekom a Branislavom Kriškom v 50. rokoch.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.