Najnovší prírastok košického operného repertoáru je ťahom na publikum: Pucciniho Tosca v dramatickom hudobnom naštudovaní a výtvarne elegantnej, režijne nerušivej inscenácii má všetky predpoklady stať sa diváckym šlágrom.
Slávne dielo Giacoma Pucciniho, ktorého dej je zviazaný s konkrétnymi časopriestorovými reláciami, si neveľmi rozumie s princípmi „Regietheatru“. Potvrdzuje to nielen interpretačná história Tosky, ale aj jej súčasnosť: včera i dnes prevládajú dekoratívno‑iluzívne koncepcie koncentrované na hudobnú zložku nad ideovými (re)interpretáciami. Košickí tvorcovia sa pokúsili nájsť zlatú strednú cestu. Ich inscenácia je výtvarne štylizovaná, no v čítaní príbehu ostávajú verní skladateľovmu realistickému rukopisu. Ku cti im slúži, že sa tak snažia robiť bez staromilskej teatrálnosti a „operáckych“ klišé.
Tri dejstvá príbehu o revolučne zmýšľajúcom maliarovi Cavaradossim, jeho milenke, opernej speváčke Toske a despotickom policajnom šéfovi Scarpiovi vizuálne premosťuje maľba konceptuálnej výtvarníčky Lucie Tallovej. Monochromatická farebnosť obrazu rozbúrenej oblohy zo série Clouds udáva tón celému scénografickému riešeniu (spolupráca na scéne Ondrej Zachar). Je vzdušné, chvíľami až asketické, zbavené ilustratívnosti, v prvom dejstve dokonca aj bez sakrálnych predmetov. Základné ladenie evokujúce patinu čiernobielych filmov dynamizuje len striedmo používané farebné svietenie (napr. decentne tlmená purpurová v druhom dejstve). A najmä kostýmy titulnej hrdinky, koncipované od smaragdovozeleného mondénneho odevu v prvom dejstve cez dramatickú róbu divadelnej primadony s krídlovými bordovými rukávmi v dejstve druhom až po splývavé popolavosivé šaty s potlačou čiernych oblakov, ktoré v záverečnom dejstve spôsobia, že javisko Tosku pri samovražednom skoku doslova pohltí. Boris Hanečka sa vo svojej piatej opernej inscenácii prezentoval nielen ako skúsený módny návrhár so vzácnym citom pre proporcie ľudského tela (titulná predstaviteľka vyzerá v jeho šatách nádherne, dokonalosť detailov charakterizuje aj oblečenie ostatných postáv), ale tiež ako divadelník so zmyslom pre symboliku a výtvarné pointy.
Režisérovi Antonovi Korenčimu v tomto dômyselnom, na vysoko estetickej strune naladenom výtvarnom rámci mizanscény v podstate už stačilo len nič nepokaziť. Podarilo sa, a na dôvažok ponúkol (najmä v prípade herecky disponovaných interpretov) aj charakterovo čitateľné profily postáv a dramaticky vygradované vzťahy. Reinterpretácia príbehu nebola Korenčiho ambíciou, v bulletine avizoval vizuálne moderné poňatie, no v rámci režijno‑dramaturgickej koncepcie a režijno‑hereckej práce sa chcel držať tradícií – „možno až na pár výnimiek, ktoré by som si však radšej nechal pre seba…“ Netajím, že som túto režisérovu poznámku zobrala ako výzvu k hľadaniu a interpretácii drobných antiiluzívnych detailov narúšajúcich realistickosť jeho koncepcie. A tak som to, že k divákom chrbtom otočený obraz Márie Magdalény bol v skutočnosti holým bielym plátnom (táto skutočnosť sa odhalila, keď ho Tosca v zlosti zhodila na zem), čítala ako veľké oči neodôvodnenej žiarlivosti, ktorá v tomto príbehu stojí na začiatku viacnásobnej tragédie. Zbierka vzácnych predmetov (sošky, svietniky, sakrálne predmety) bez ladu a skladu navŕšených pod veľkým krištáľovým lustrom na konci dlhého stola v Scarpiovej pracovni, ktorá vizuálne rozbíjala na centimeter vypočítaný aranžmán scény, zase evokovala obžalobu zlodejskej hrabivosti ich majiteľa.
Pokračovanie článku nájdete v čísle 06/2022. Časopis si môžete objednať formou predplatného alebo kúpou konkrétneho čísla tu. Teraz aj v PDF tu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.