„Ste tu príliš krátko na to, aby ste sa mohli sťažovať, drahý priateľu. Ja som tu už od nedele.“ „Áno? A aké tabletky užívate? Na upokojenie alebo na povzbudenie?“ Aj takýto dialóg som zachytil v prestávke medzi dvoma skladbami počas vystúpenia nášho Quasars Ensemble na koncerte v priestoroch darmstadtskej oranžérie. Niežeby naši hudobníci hrali zle – práve naopak, hanbu si v susedstve ostatných súborov určite neurobili –, no absolvovať čo len zopár dní z dvojtýždňového maratónu prednášok, seminárov, workshopov a každý večer koncert minimálne dvoch súborov si žiada značnú mentálnu výdrž, a tiež hlad po novej hudobnej skúsenosti. Veď práve na jeho uspokojenie (hoci v pozadí stáli aj iné dôvody) boli dnes už legendárne Medzinárodné prázdninové kurzy pre novú hudbu roku 1946 založené. Možno už nemajú taký zásadný dopad na smerovanie hudobného vývoja, ani punc spoločensky dráždivej provokatívnosti, no aj dnes stačí niekoľko dní na to, aby človek načerpal podnety, ktoré dokážu prekvapiť, inšpirovať, ale aj vyslovene otráviť...
Z Osla do Istanbulu
K mojim prvým hudobným zážitkom po príchode do Darmstadtu v utorok 24. júla patril popoludňajší koncert nórskeho súboru Oslo Sinfonietta. Sympatické je, že Nóri hrali výhradne diela vlastných autorov a ponúkli tak vítanú príležitosť zoznámiť sa s tým, čo sa v súčasnosti deje na poli hudby v tejto zaujímavej krajine. Severské a pobaltské štáty a čiastočne Británia už dávnejšie stratili charakter periférie a zdá sa, že rozhodujúce podnety pre ďalší vývoj európskej hudby vychádzajú (a ešte budú výchádzať) práve odtiaľ, hoci to môže byť klamlivé zdanie.
Zaujalo ma dielo mladého skladateľa Ørjana Matreho Hoffentlich mussten Sie an der Grenze nicht lange warten pre barytón a komorný súbor vytvorené na objednávku Oslo Sinfonietty. Poňal ho ako pomyselnú cestu rýchlikom smerujúcu z Osla do Istanbulu a zároveň z prítomnosti do minulosti, ktorú reprezentovali citáty (textové aj hudobné) z Monteverdiho Orfea. Záhony flažoletov, glissánd, najrozmanitejších perkusívnych efektov sláčikových aj dychových nástrojov, imitácie obsedantného rytmu idúceho vlaku sa striedali s čembalovými arpeggiami obalenými decentným ansámblovým znením v monteverdiovských kadenciách. To všetko bolo použité s vkusom a neobyčajne efektnou, vyslovene virtuóznou kompozičnou technikou. Matremu sa veľmi elegantne podarilo vysporiadať s prežitým klišé – siahaním po citátoch a parafrázach hudby predchádzajúcich epoch – bez toho, aby ho ktokoľvek mohol obviniť z plytkého eklekticizmu. Na moju otázku, či citáty z Monteverdiho v Darmstadte nemohli pôsobiť tak trochu ako provokácia, skladateľ odpovedal záporne; texty si vyberal spontánne, na základe voľnej súvislosti s hlavnou myšlienkou diela, ktorou je idea putovania.
Preto sa sem dostali úryvky banálnych dialógov v angličtine a nemčine týkajúce sa čakania na hraniciach či vysvetľujúce cestu na určité miesto, časové údaje príchodov vlaku do jednotlivých staníc v nórčine, a taktiež Striggiove talianske verše, ktoré spieva Orfeus predtým, než sa vydáva do podsvetia... Táto spleť jazykov a hudobných štýlov však pôsobila ako ucelená koncepcia, takmer ako akési veľké rondo. Ak mu bolo čo vyčítať, tak je to jeho časové rozpätie – zvládnuť cestu vlakom z Osla do Istanbulu za niečo vyše 35 minút je iste hudbou veľmi vzdialenej budúcnosti, no zároveň je tento čas, do ktorého sa dokáže vtesnať napríklad štvorčasťová symfónia, na takéto rondo trochu pridlhý. Matre pritom zďaleka nebol jediným skladateľom, u ktorého som tento problém počas darmstadtských koncertov pociťoval. Aj napriek trochu predimenzovanej dĺžke však bolo veľmi príjemné sledovať výkon hudobníkov z krajiny, ktorá je v podporovaní kultúrnej sféry kdesi „inde“ ako tá naša... Myslím, že by nebolo zlou voľbou pozvať tento súbor na niektorý z festivalov súčasnej hudby u nás.
Hranice únosnosti
Utorkový večer patril ďalšiemu koncertu zo série boost!, ktorá poskytuje prezentačné možnosti tak súborom, ako aj mladým skladateľom – účastníkom kurzov. Americký Ensemble Dal Niente získal štipendium darmstadtských kurzov roku 2010 a po dvoch rokoch sa sem vrátil v rozšírenom obsadení. Ešte pred ním však dostal priestor dissonArt ensemble z Grécka.
Tento koncert som vnímal ako obzvlášť problematický vzhľadom na výber programu a z neho vyplývajúce nároky na poslucháčsku koncentráciu. Každý z hosťujúcich ansámblov mal za úlohu naštudovať aspoň dve skladby poslucháčov (prípadne aj niektorého z lektorov) kurzov a popritom mal možnosť uviesť aj čosi z vlastného repertoáru. Väčšina kompozícií mladých, ktoré zazneli v podaní oboch súborov, pôsobili pomerne málo rôznorodo, akoby vyšli z pera jedného či dvoch autorov vychádzajúcich z tej istej školy. Samozrejme, v Darmstadte sa preferuje určitá štýlová orientácia, no až takýto stupeň uniformity bol nepríjemným prekvapením. Najvýraznejšou spoločnou črtou predvedených diel bolo siahanie po (niekedy možno extrémne) rozšírených technikách hry – napr. v úvodnej skladbe Air Pressure mladej izraelskej autorky Sivan Cohenovej-Eliasovej, prípadne záverečnej Music for the Hedgehog in the Fog Američana Pabla China. To samo osebe samozrejme nijako neprekáža; hranice možno posúvať aj v tomto smere, problém bol však v tom, že aj keď skladateľ na začiatku predostrel nejaký zaujímavý nápad, po troch-štyroch minútach počúvania bolo takmer vždy jasné, že ďalší zaujímavý nápad už nepríde. Ak sa to udialo v skladbe trvajúcej okolo 7 minút, vnímanie ešte dokázalo vzdorovať, pri dĺžke presahujúcej 15 minút však poslucháč rezignuje a netrpezlivo očakáva koniec...
Nebolo ťažké postrehnúť rozdiel medzi skladbami mladých a už etablovaných autorov. Poetikou, ale najmä vyváženosťou pomeru množstva odovzdanej hudobnej informácie a reálneho časového rozpätia skladby sa z homogénnej masy vydeľovali diela Tristana Muraila, Salvatoreho Sciarrina a Briana Ferneyhougha. Murailove Treize couleurs du soleil couchant z roku 1978 síce v kontexte ostatných diel na programe gréckeho súboru pôsobili trochu „staromódne“, no boli by čarokrásne, keby ich nepredchádzali dlhé a pre mňa pomerne beztvaré Effluences Dimitria Papageorgioua... Ferneyhoughovo dielo La chute d'Icare s virtuóznym partom sólového klarinetu v podaní Ernesta Molinariho vyznelo najpresvedčivejšie – snáď aj vďaka skladateľovej osobnej prítomnosti na kurzoch, no myslím, že hlavne vďaka tomu, že sa markantne odlišovalo od všetkého ostatného. Tento vytúžený kontrast však prišiel až ako predposledné číslo poslucháčsky vyčerpávajúceho koncertu. Jeden z mojich susedov pri odchode poznamenal s úsmevom prezrádzajúcim iróniu a zároveň úľavu: „Príšerné. Cítim sa ako po prebudení zo zlého sna. Toľko zlých skladieb... Ferneyhough bol samozrejme vynikajúci...“
Domáci verzus hostia
Omnoho dynamickejšie pôsobil koncert v nasledujúci večer. Nástup „domáceho“ ansámblu MAM.manufaktur für aktuelle musik z neďalekého Frankfurtu bol doslova akčný. Hudobníci ešte ani neboli usadení na stoličkách, keď začali po sebe „štekať“ útržkovité frázy Esquisses itineraires Hansa-Joachima Hesposa. Všetko v tomto diele – výrazná pódiová akcia s rýchlymi presunmi hráčov, zaujatie rôznych, niekedy dosť krkolomných pozícií pri hre, virtuózne sólové vstupy – malo miestami charakter kaskadérskeho výkonu, niekedy takmer na hranici grotesky. Podobne extrémny nádych mali Limites Eduarda Moguillanského. Sólista Paul Hübner, virtuózne ovládajúci lesný roh aj trúbku, mal za úlohu hrať na dvoch trúbkach súčasne. Na jednej tvoril tóny, kým druhá zosilňovala rezonanciu pier, no bez ohľadu na to, či bol použitý správny hmat pre daný tón. Výsledkom boli neraz pomerne drsné zvieracie zvuky, ktoré nepríliš dlhú skladbu zaujímavo dynamizovali.
Myslím však, že súbor značne „doplatil“ na záverečné číslo, Kammersymphonie Petra Ablingera. Okrem názvu si z legendárneho Schönbergovho diela požičala aj jeho kvartový motív. Ablingerovým cieľom však nebolo skladať hold Schönbergovi, ani ho zosmiešňovať, ale pohrávať sa so samotným fenoménom koncertného zážitku ako (nielen) spoločenského rituálu. Väčšina materiálu sa skúšala prima vista priamo na pódiu. Dirigentka hudobníkov zastavovala, vydávala slovné pokyny hráčom a pod. Ukončenie bolo ponechané na poslucháčov (tí mohli buď vstať a odísť zo sály, alebo začať tlieskať) a udialo sa dávno po uplynutí časového rozpätia uvedeného v programovom bulletine. Nemám nič proti tomu, ak sa skladateľ pohrá s publikom aj takýmto spôsobom, tu som však mal pocit, že ide už o trocha trápne opakovanie známeho vtipu a zbytočné naťahovanie času. Raz darmo, reakcie publika z dôb premiéry Svätenia jari sú dávno preč; dnes prevláda posvätná úcta k umeleckému výkonu, nech je jeho predmetom čokoľvek...
Po prestávke zaujali miesto na pódiu hostia zo Slovenska. Quasars Ensemble pôsobil oproti nemeckému súboru veľmi kontrastne svojou serióznosťou a ľahko konzervatívnou vizážou – ladenie priamo na pódiu (jav u predchádzajúcich súborov nevídaný) a taktovka v ruke umeleckého vedúceho Ivana Buffu vzbudili u publika komentáre typu „so much nineteenth-century-like...“ Kuvičie hlasy však stíchli, len čo v prítmí tlmene, do fialova osvetlenej sály zazneli tóny Reflejos del silencio španielskeho skladateľa Olivera Rappoporta. Napriek názvu nešlo o tichú hudbu; naopak, na sonoristiku orientované štruktúry vyzneli neraz pomerne dôrazne, boli však predeľované vhodne načasovanými pauzami. Autor neváhal siahnuť ani po melodických a harmonických prvkoch, aj keď vždy „odcudzených“ použitím mikrointervalov či rozšírených techník hry. Súčasťou jeho zámeru bolo aj zvláštne osvetlenie, čo predvedeniu tejto inteligentne napísanej skladby so skvele rozvrhnutými časovými proporciami dodávalo svojskú atmosféru.
Assonance VI Michaela Jarrella charakterom veľmi vhodne nadväzovala na predchádzajúce dielo. Skladba patrí do repertoáru Quasars už dlhšiu dobu. Bola preto interpretačne bezproblémovým putovaním od počiatočného „vykomponovaného chaosu“ k záverečným zmierlivým výdychom. Značnú dávku trápenia (súboru aj poslucháčom) priniesli Stücke Charakter jedného z lektorov kurzov Hansa Thomallu. Detailne prepracovaná partitúra dávajúca zvláštny význam každému zvuku aj každému momentu ticha zaberala čas, do ktorého by sa vošli obe predchádzajúce skladby, a obsah, ktorý chcela sprostredkovať, bol pre poslucháčske vnímanie v tejto fáze koncertu priveľkým sústom. Isté odľahčenie priniesla celkom na záver Dementia Praecox amerického poslucháča kurzov Christophera Moora. Prekrývanie viacerých rytmických pásiem, ale aj špecifická zvukovosť dosiahnutá použitím netradičných objektov boli príjemným osviežením. Pripomínam, že dielo zaznie v slovenskej premiére 4. 10. v rámci festivalu Quasars Ensemble & Košice.
V porovnaní s nemeckým súborom bol výkon našich hudobníkov omnoho menej „exhibičný“, no možno o to hlbší. V každom prípade bol vysoko profesionálnou ukážkou nášho interpretačného umenia a jednoznačne sa na ňom pozitívne odzrkadlila intenzívna dvojtýždňová prípravná práca, ktorú súbor podstúpil na kurzoch.
Aktuálny ročník darmstadtských kurzov sa niesol v znamení pripomínania si storočnice Johna Cagea. V čase môjho pobytu mali zaznieť Cageove kvartetá, no predstavenie bolo na poslednú chvíľu zrušené, takže som zachytil iba osobné spomínanie muzikológa Hermanna Danusera na priekopnícke uvádzanie diel tohto autora v Nemecku. Celkovo však bolo perfektnej organizácii všetkých podujatí sotva čo vyčítať. Niekoľkočlenný organizačný tím z Internationales Musikinstitut Darmstadt pracoval s nemeckou presnosťou a efektivitou.
Rozhovor
Ivan Buffa: "Bol to pre nás stret dvoch svetov..."
Kedy a na základe čoho sa rozhodlo, že Quasars Ensemble bude jedným zo sídelných súborov darmstadtských kurzov?
Bol to nápad Viery Janárčekovej, ktorá bola v Darmstadte niekoľkokrát ako skladateľka. Sám som sa tým veľmi nezaoberal, no moja manželka Diana objavila na internete výzvu z ich strany. Nešlo o žiadnu záväznú prihlášku, stačilo poslať audionahrávky z koncertov. To sa udialo približne pred rokom. Poslali sme nahrávky a priznám sa, že medzičasom som na celú záležitosť úplne zabudol. Po polroku prišiel hromadný mail so zoznamom vybratých súborov, medzi ktorými sme boli jediní z východnej Európy – okrem nás to boli Nemci, Američania a Gréci – a je to logické, pretože založiť a udržiavať takýto súbor je v našich podmienkach extrémne náročné...
Čo nasledovalo potom?
Pol roka dopredu sme vedeli, že tam pôjdeme, a následne bolo všetko organizované s povestnou nemeckou presnosťou a dôslednosťou: začali sme dolaďovať, čo budeme robiť, ako to budeme robiť, ujasňovali sme si s organizátormi, čo chceme a čo nechceme a čo chcú od nás oni. Ide nielen o hudobný festival, ale predovšetkým o kurzy, to znamená, že sa na nich jedni od druhých niečo učia. Ako súbor sme mali hlavného „kouča“ ansámblovej hry, fantastického trubkára z Ensemble Modern, ktorý sa tejto činnosti venuje na najvyššej možnej úrovni. Venoval sa nám 5 – 6 hodín denne. S ním – trubkárom – sme napríklad riešili problematiku hry flažoletov na strunách klavíra, ale aj iné otázky. Či išlo o prácu s hráčmi na dychových, sláčikových alebo hráčom na bicích nástrojoch, vždy bol dokonale zorientovaný v danej oblasti. Popritom mali individuálne kurzy nástrojovej hry aj jednotliví členovia súboru. Od nás sa zasa učili mladí skladatelia na „reading sessions“, kde sme skúšali ich skladby.
Na koncerte ste predviedli štyri skladby. Ako prebiehal výber programu?
Potom, čo bolo vybraných päť súborov, na výzvu zaslať kompozície pre dané obsadenie okamžite zareagovalo asi dvesto skladateľov, pričom náš súbor patril medzi tie, ktoré dostali najviac partitúr; približne dvakrát toľko ako ostatní. Dostali sme okolo 65 skladieb. Dva dni mi trvalo len zbežne prejsť partitúry a vylúčiť najprv tie najslabšie, potom podľa určitých kritérií ďalšie. Bola to náročná úloha, pretože nakoniec ostalo okolo 20 vynikajúcich skladieb a z nich bolo treba vybrať dve na koncert. Rozhodoval som sa aj podľa toho, aby v nich mohlo účinkovať čo najviac hráčov zo súboru, a tiež podľa trvania, keďže na vystúpenie sme mali vyhradených 45 minút. Tak sme nakoniec dospeli k Američanovi Moorovi a Španielovi Rappoportovi, ktorých diela sme hrali na koncerte, a niekoľkých ďalších sme skúšali na nácvikoch.
Výber skladieb rezidentov kurzov bol ponechaný čisto na nás, zvyšok bol výsledkom dialógu s organizátormi. Niečo sme si „vydupali“ my – Jarrellovu skladbu, ktorú máme dlhšie v repertoári – a niečo sme museli prijať od nich. Mám na mysli skladbu Hansa Thomallu, jedného z docentov kurzov, ktorú nám zaslali asi mesiac pred podujatím, a svoju úlohu tu zohrala tiež jej mimoriadna náročnosť, dĺžka, ale aj to, že ju stále prepracovával.
Ako dlho trval skúšobný proces a s akými zvláštnosťami, problémami či špeciálnymi požiadavkami skladateľov ste sa stretli?
Do Darmstadtu sme prišli už pripravení; dva až tri mesiace pred kurzami sme mali hotový výber a začali sme s naštudovaním, na mieste sme riešili najmä technické detaily. K Thomallovej partitúre sme sa dostali až tam a práve jej sme venovali najviac času a úsilia. Z hľadiska požiadaviek bola najextrémnejšia. Z veľkej časti využíva hru na strunách klavíra, kde napríklad požaduje konkrétne flažolety – povedzme septimový, ktorý nemožno zahrať ako terciový od iného tónu, pretože znie o trochu nižšie. Mal som fyzický problém zahrať ho na Steinwayi, pretože ide o obrovský nástroj a na Slovensku som to jednoducho nemal kde cvičiť. Okrem toho všetko sa hralo s použitím tretieho pedála. U nás nájdete len zopár nástrojov s fungujúcim tretím pedálom, a to väčšinou len v koncertných sálach, kam vás ani nepustia cvičiť...
Samotní skladatelia sa pri skúšaní správali veľmi profesionálne. Ovládali každý detail svojej skladby a keď zachytili, že čosi nefunguje, okamžite chápali, kde je problém. Bolo cítiť, že majú skúsenosti s komunikáciou s hráčmi a dokážu nájsť zlatú strednú cestu medzi presadením vlastných požiadaviek a tým, čo hudobník dokáže zahrať. U nás prevládajú skôr dva extrémy – skladateľ si buď myslí, že vytvoril geniálne dielo, ktoré sa musí zahrať do bodky tak, ako je napísané, alebo naopak, necháva interpretom úplnú voľnosť, hoci nemožno paušalizovať.
So skladateľmi a s ansámblovým koučom sme skladby takpovediac rozobrali do posledného závitu, až som pár dní pred koncertom musel jednoducho povedať „Stop, teraz robíme definitívnu koncepciu na koncert, už žiadne zmeny.“ Tu už nešlo o to, že sa hrá súčasná hudba, ale o to, ako na čo najprofesionálnejšej úrovni zvládnuť interpretáciu bez ohľadu na štýl – podobne ako pri kurzoch starej hudby či napríklad interpretačných kurzoch zameraných povedzme výhradne na Chopina.
Kam posunula súbor skúsenosť z Darmstadtu po umeleckej stránke?
Bol to doslova stret dvoch svetov. Odísť zo Slovenska do Darmstadtu znamenalo akési „prefackanie“ v pozitívnom zmysle. Bola to naša prvá skúsenosť nácviku ansámblovej hry pod vedením človeka, ktorý sa tomu venuje veľkú časť svojho profesionálneho života. Nie je to to, čo ste sa naučili v škole; na to musíte okamžite zabudnúť... Viete, že niektoré veci robíte dobre, no je skvelé, ak vám to niekto pracujúci na takejto úrovni aj potvrdí. Na niektoré veci by ste možno prišli o desať, možno pätnásť rokov, a tu sa ich dozvedáte hneď. Napríklad, ako čo najrýchlejšie a najefektívnejšie naštudovávať partitúry a ako promptne vyriešiť vznikajúce problémy. Spomínal som už, že hráči mali možnosť konzultovať problémy týkajúce sa ich nástrojov s najlepšími odborníkmi – napríklad hobojistka sa takmer denne stretávala s človekom, ktorý vydal knihu o špeciálnych technikách hry na hoboji a vysvetľoval jej, ako napríklad pristupovať k hre multifónov, čo môže dostať zo svojho nástroja a čo už nie. Každý z nás mal možnosť pýtať sa, ujasňovať si problémy. Absolvoval som súkromné hodiny dirigovania, nehovoriac už o tom, že sme mali k dispozícii aj manažérsky kurz...
Dva týždne sme žili v prostredí, kde človek nemá za chrbtom tú iróniu, ktorú cítiť u nás v prístupe k súčasnej hudbe. Výsledky sme videli už po niekoľkých dňoch a najmä po koncerte som si uvedomil ten obrovský posun. Získali sme ohromné kvantum poznatkov, ktoré sa budú ešte dlho vstrebávať a kultivovať, aby sme ako súbor išli kvalitatívne ešte vyššie.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.