Kapitoly z dejín jazzového klavíra VIII. - Chick Corea

Pri pokuse obsiahnuť tvorbu Chicka Coreu v jedinom texte sa človek dostáva mimo bezpečnú pôdu, pretože umelec oscilujúci medzi mnohými žánrami, štýlmi, technikami a zvukovými polohami je vhodným objektom skúmania pre tím muzikológov s rôznym zameraním. Namiesto jediného hráča sa pred nami predstavuje niekoľko rozličných v jednej osobe, čoho dôkazom je kompilácia 10 DVD Rendezvous in New York, ktoré Corea nahral v roku 2003 s úplne odlišnými deviatimi zoskupeniami. Samozrejme, je to stále jeho spôsob hry, ale myslenie odvodzuje vždy od aktuálneho zoskupenia. Akoby nám on sám ponúkal možnosť: „Aha, vyberte si zostavu, ktorá vám najviac vyhovuje.“

Armando Anthony „Chick“ Corea (1941) pôsobí na hudobnej scéne od začiatku 60. rokov minulého storočia, keď hrával s trubkárom Blue Mitchellom, flautistom Herbia Mannom a perkusionistom Mongom Santamariom. V tých časoch je Corea skôr sprievodným hráčom. Ako sólistu a inovátora ho môžeme sledovať približne od jeho druhého albumu Now He Sings, Now He Sobs (Solid State 1968). Titulná skladba albumu bola v roku 1999 uvedená do siene slávy Grammy Hall of Fame. Album znamenal pre mladého pianistu raketový kariérny štart, ktorý pretrval s malými prestávkami až do dnešných dní.

 

Matrix – vzory

Dvadsaťsedemročný Corea vniesol spoločne s mladým kontrabasistom Miroslavom Vitoušom (emigrantom z Československa) a bubeníkom RoyomHaynesom do koncepcie akustického tria nový vietor. Medzi ich silné stránky patrila sústredenosť na detail, zmysel pre drobnokresbu, citlivé vnímanie dynamiky a dokonalé vykreslenie každého tónu vo virtuóznom podaní. Hoci sa tieto prvky objavovali už dávnejšie, v ich hudbe sa stali ústrednými. Corea okrem toho obohacuje prejav tria o latinskoamerické prvky, voľné improvizačné vsuvky a náznaky strihovej metódy umožňujúcej flexibilnejšie zmeny charakteru hudby v rámci skladby. Hudobníci dokázali na jednej strane nasledovať vopred dané komponované štruktúry, inokedy sa púšťali do spontánne voľných improvizácií (The Law Of Falling And Catching Up). Rozhodujúcu úlohu zohrávali Coreov výrazný skladateľský potenciál, Vitoušov cit pre mimoakordický sprievod a Haynesova rytmická farebnosť, niekedy až subtílnosť. V niektorých smeroch nadviazal Corea na svojich predchodcov Buda Powella, Horace Silvera, Theloniousa Monka alebo Billa Evansa. Bud Powell (1924–1966) bol pre mladého Coreu „náhradou“ v tých časoch ešte neexistujúceho jazzového školstva, pretože ten sťahoval z reproduktorov položených na klavíri sóla z jeho skladieb na ktorých sa učil.

Od Powella prebral priezračnosť frázovania a prepracovanú jednohlasnú improvizáciu, na Horaca Silvera (1928) nadviazal využívaním polymetrických posunov medzi klavírom a rytmickou sekciou. Silverova štruktúra sól sa vyznačovala vytváraním metrorytmického napätia, vnášaním prvkov funku do hry a zároveň latinskoamerickými perkusívnymi postupmi, čo boli tiež charakteristické znaky Coreovej hry. Thelonious Monk (1917–1982) je Coreovou kompozičnou ikonou čo spoznáme podľa toho, že tento priekopník bebopu dodnes tvorí jadro Coreovho štandardného repertoáru. Pokiaľ si vypočujeme skladbu Matrix z albumu Now He Sings, Now He Sobs, rozpoznáme Monkov vplyv, emancipáciu veľkých intervalových skokov, ako aj časté kvartové postupy a perkusívne narábanie s disonanciou. Bill Evans (1929–1980) na začiatku 60. rokov posúval harmóniu za hranice tonálnej únosnosti a zjemnil hladinu dynamiky tria, čím otvoril nové možnosti pre „vyhrávanie sa“ s nuansami.

Tento spôsob hrania bol „vo vzduchu“ takmer desaťročie a objavujeme ho aj v Coreovom triu. Napomohla k nemu aj prítomnosť v Čechách vzdelaného hráča Miroslava Vitouša, ktorý v polovici 60. rokov prichádza do Spojených štátov spoločne s ďalším kontrabasovým talentom Jiřím Mrázom. Vitouš má čosi spoločné a Evansovým kontrabasistom Scottom LaFarom: obaja sú výraznými sólistickými osobnosťami a basovú líniu posúvajú z roviny sprievodu na úroveň samostatného nezávislého hlasu, ktorý do hudby vnáša nové elementy. Spolupráca Coreu s Vitoušom sa ukázala ako šťastná; obaja sa skvelo dopĺňali bez toho, aby vznikal problém prekrývania prípadne zdvojovania basovej linky s klavírom.

 

Black Beauty – ostrá sloboda

Na Coreovom formovaní sa výrazne podpísala jeho spolupráca s MilesomDavisom. Corea účinkoval na kľúčových Davisových albumoch ako nástupca Herbieho Hancocka – na koncertných záznamoch Black Beauty: Live at the Fillmore West (Columbia 1977, nahr. 1970) či Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East (Columbia 1970), alebo štúdiových Filles de Kilimanjaro (Columbia 1969), In a Silent Way (Columbia 1969), Bitches Brew (Columbia 1970), A Tribute to Jack Johnson (Columbia 1971), On the Corner (Columbia 1972) a Big Fun (Columbia 1974, nahr. 1969–1972). Nahrávanie s Davisom bolo špecifické, čo dokazuje slávny album Bitches Brew zaznamenaný v rokoch 1969–1970, pri ktorom sa do popredia dostáva Davisov „laboratórny prístup“. Líder testuje rôznorodé nástrojové a hráčske kombinácie a intuitívne vytvára formu.

Štúdio pre neho v neposlednom rade znamenalo formu preniknutia k belošskému publiku z čoho však nebol nadšený, pretože túžil predovšetkým po černošských poslucháčoch ktorí počúvali hudbu Jimiho Hendrixa alebo Jamesa Browna. Štúdiovú prácu charakterizovala strihová metóda ako aj dodatočné nahrávanie a vrstvenie jednotlivých nástrojov a koncertné prevedenia neboli schopné zopakovať túto zvukovú jedinečnosť. Riešenie však ponúkala hráčska živelnosť, čo badať na nahrávke Black Beauty, ktorá je koncertným predvedením tohto slávneho albumu (skladby Bitches Brew, Spanish Key, Sanctuary alebo Miles Runs the Voodoo Down). Davis dokázal navodiť atmosféru pri ktorej sa jeho spoluhráči „odviazali“ a pohybovali sa za hranicami harmónie, rytmu a zaužívanej nástrojovej zvukovosti. Tieto prvky neboli naplno využité pri experimentálnych štúdiových postupoch, pri ktorých Davis často smeroval kapelu k vrstveniu rozľahlých plôch alebo dodatočným strihom upravoval znejúci výsledok.

Obe strany Davisa však majú niečo spoločné: jeho líderskú osobnosť, schopnosť výberu hráčov, ich kombinovania a používanie intuície, intedeterminizmu. K využívaniu intuície a spontánnosti sa Davis snažil nasmerovať aj svojich spoluhráčov. Vďaka tomu vyznievala jeho kapela na koncertoch čoraz disonantnejšie a spontánnejšie; mnohokrát stačilo nadhodiť krátku tému alebo fragment a vznikali štvrťhodinové skladby znejúce vždy ináč. U Davisa sa v tomto období striedala (niekedy v rámci jedného koncertu dopĺňala) dvojica klaviristov: Keith Jarrett (1945) a Chick Corea. Jarrett priniesol do Davisovej kapely neustále prehodnocovanie materiálu, bol invenčnou zložkou kapely. Mal veľmi dobrú kontrolu nad harmonickým priebehom, ktorý udržiaval na vážkach tonálnosti a disonantnosti. Uvažoval v prvom rade vertikálne. Corea bol odlišným typom hráča ktorý sa sústredil predovšetkým na horizontálnu líniu. Pôsobil nadnesene povedané ako „rozbuška“; nezohľadňoval harmonické hranice, striedal harmonicky a melodicky prehľadné úseky s časťami postavenými na živelnom sonorizme, experimentoval s klávesami Fender Rhodes. Práve vďaka skombinovaniu zvuku tohto nástroja s gitarovými efektmi a kruhovým modulátorom znel Corea v rámci svojej kariéry asi najostrejšie. Posúval tak zvuk celej kapely k väčšej hráčskej slobode. Nebolo možné hovoriť o free jazze, skôr o elektroakustických prejavoch, ktoré sa v hudbe objavovali vďaka Darmstadtskej škole reprezentovanej Karlheinzom Stockhausenom.

Na Black Beauty sekundujú britský kontrabasista Dave Holland (toho Davis jediný krát, počas dodnes trvajúcej kariéry, prehovoril na elektrickú basgitaru), bubeník Jack DeJohnette, extrovertný dvadsaťjedenročný sopránsaxofonista Steve Grossman a perkusionista Airto Moreira. Základný zvukový pilier však vytvára predovšetkým Corea neustále striedajúci polohy od zvukového experimentátora, cez perkusívneho hráča až po improvizátora variujúceho tému. Akoby konečne dostal možnosť zahrať si „pekne z ostra“. Tento spôsob hry však v jeho kariére reprezentuje len krátku periódu. Tá sa už nikdy neprejaví v takej plnej miere ako na Black Beauty; výnimku predstavuje len freejazzové akustické kvarteto Circle, v ktorom hral zároveň počas účinkovania v Davisovej kapele.

 

Circle – neuzavretý kruh free jazzu

V roku 1967 napísal saxofonista Wayne Shorter pre kvinteto Milesa Davisa skladbu Nefertiti, ktorej tému je možné hrať cyklicky dookola. Vo výstavbe melódie sa Shorterovi podarilo odpútať od prestárnutej AABA formy. Spoločne s Davisom sa dokonca zriekli možnosti improvizácie; neukončenú melódiu hrajú dookola najskôr unisono, neskôr kánonicky, nikdy však nie variačne. Improvizáciu prenechávajú sprevádzajúcim hráčom Herbiemu Hancockovi, Ronovi Carterovi a Tonymu Williamsovi. Téma Nefertiti sa neskôr stala predlohou na improvizáciu pre množstvo jazzových hudobníkov. Skutočná dekonštrukcia idey Shorterovej balady nenechala na seba dlho čakať. Už v roku 1971 vychádza v mladom nemeckom vydavateľstve súčasnej hudby ECM (Edition of Contemporary Music) album avantgardného jazzového zoskupenia Circle (Paris Concert, ECM 1971). Jedná sa o zostrih koncertu kde s Coreom vystúpili progresívny freejazzový saxofonista, skladateľ a filozof Anthony Braxton, kontrabasista Dave Holland a bubeník Barry Altschul (ten o sebe tvrdil, že hrá štýlom „from ragtime to no time“1). Nefertiti ako prvú skladbu dodnes vydávaného 2CD otvára Corea tonálne ukotvenou introdukciou, ktorá vôbec nenaznačuje expresívne pokračovanie po nástupe altsaxofonistu.

Braxtonov počiatočný náznak témy a následné „porciovanie“ melódie ústi do sónického variovania. Nemožno však konštatovať, že hrá „iba“ zvuk, pretože Braxton sa sofistikovane zbavuje melodicko-akordického ukotvenia. Na tento pohyb reaguje kvarteto zmenou spôsobu hry, pri ktorom formová ustálenosť nie je hlavnou konštantou. Forma sa mení na nepredvídateľné zlomové okamihy, ktoré vznikajú priamo pred poslucháčom. Len ťažko odsledovať výstavbu skladby na prvé počutie, pretože aj pre hudobníka sa jedná o nový druh zážitku. Výber hudobného materiálu volí bez prípravy priamo „na mieste“. Za pozornosť stojí aj Braxtonova kompozícia 73° Kalvin (Variation 3) v ktorej môžeme počuť vplyv európskej Novej hudby (Karlheinz Stockhausen), ako aj americkej avantgardy (John Cage). Corea tieto hudobné smerovania dobre poznal. Vďaka intelektuálnemu rozhľadu začal presahovať hranice jazzu, čím sa menilo aj jeho postavenie klaviristu v očiach publika alebo hudobnej kritiky a vďaka svojej schopnosti absorbovať množstvo žánrových a štýlových vplyvov s dokonalým zvládnutím remeselnej stránky hry, začal byť vnímaný ako klavirista schopný zahrať „všetko“.

Kto vlastní viacero Coreových nahrávok môže porovnávať ako spolu s Friedrichom Guldom hrá Mozartovu Sonátu pre dva klavíre D dur, K. 448, alebo jazzrockové fusion. Zároveň dokáže voľne improvizovať, invenčne a pohotovo reagovať pri hraní štandardov. Táto bláznivá predstava akéhosi prototypu „nadklaviristu“ nadobudla v prípade Coreu reálnu podobu podobne ako v prípade Herbieho Hancocka alebo Keitha Jarretta. Hráčsky univerzálny, nestrácajúci schopnosť objavovať nové možnosti hry, prekračovať zaužívané postupy a zároveň nezavrhnúť hudobnú minulosť. Corea sa stal ikonou zanechávajúcou rôznorodé projekty; každý ďalší pritom môže byť pre verných fanúšikov sklamaním, pretože je vždy iný. V Coreovom prípade sú to neskoršie projekty Return to Forever alebo Elektric Band.

Albumu Paris Concert zoskupenia Circle ilustruje cestu akou sa uberal free jazz začiatkom 70. rokov. Nebola to už metóda búrania tradícií ako u altsaxofonistov Ornetta Colemana alebo Erica Dolphyho, ani reakcia na politiku ako u bubeníka Maxa Roacha a kontrabasistu Charlesa Mingusa, ani pokus o pretavenie spirituality do expanzívnej energie saxofonistu Johna Coltrana v jeho poslednom tvorivom období. Kým predchádzajúci umelci spracovávali najmä vlastný materiál a dláždili cestu novému jazzovému štýlu, pre nastupujúcich sa free jazz stáva jednoducho ďalšou možnosťou ako rozšíriť svoje hudobné a hráčske schopnosti. Z pohľadu vývoja jazzovej klavírnej hry nemôžeme nespomenúť Cecila Taylora (1929), priekopníka freejazzu na prelome 50.–60. rokov. Línia voľnej improvizácie na ktorú nadväzuje Corea je však skôr ako od Taylora odvodená z klasickej hudby – avangardnej moderny. Freejazzoví priekopníci ako napríklad Taylor sú v pozícii iniciátorov nového spôsobu uvažovania a free jazzu ostávajú verní takmer po celý zvyšok života. V prípade Coreu to však neplatí, pretože v ďalšom pôsobení nekompromisne prispôsobuje techniku hry daným okolnostiam. Badať to už na jeho prístupe k nástroju Fender Rhodesu; drsne skreslený zvuk u Davisa (Black Beauty) nahradí v ďalších desaťročiach sladko ľúbozvučným (Return to Forever). Aj vďaka týmto hráčskym a štýlovým premenám vzniká dojem, že „dokáže všetko“.

 

Return to Forever – reforma jazzovej piesne

V roku 1972 zakladá Corea kultové zoskupenie Return to Forever (RTF) a už dvojica albumov Return to Forever (ECM 1972) – Light as a Feather (Polydor 1973) znamenala pre jazzovú históriu nastolenie reformy jazzovej piesne, druhu ktorý má svoje korene v muzikáloch 30.rokov minulého storočia. S piesňovou formou predtým experimentoval Max Roach na svojich politických albumoch (We Insist! Max Roach's Freedom Now Suite, Candid Records 1960) so speváčkou Abbey Lincoln. Roachov improvizovaný free jazz bol bolestivou reakciou na dianie vo svete. Corea uplatnil štrukturálny kompozičný princíp a pritom neostal závislý na melodickom klišé predošlých muzikálových tém. Coreove piesne opäť komplikujú zaužívaný formový princíp AABA. Nie však na základe spontánnych improvizácií, ktoré vytvárajú formu v reálnom čase (ako to bolo pri Circle). V rámci Return to Forever dochádza k rozkladu tradičnej piesňovej formy opačným spôsobom – Corea piesne prekomponuje technikami prevzatými z klasickej hudby, aj keď tentokrát nehovoríme o avantgarde, ale o tradicionalistickejšej, najmä romantickej hudbe.

Dvojica spomínaných albumov RTF má charakter ľahko zapamätateľnej melodickosti. Psychológ a jazzový publicista Gabriel Bianchi poznamenáva, že historické korene „coreovskej jazzovej piesne“ siahajú k Davisovej formovej reforme: „Na rozdiel od post-davisovských zoskupení Hancocka, ktorý pod týmto vplyvom upevnil svoje pesničkové klišé, a Zawinula (Weather Report), ktorý naopak preletel na pole nepesničkovej motivickej koláže, vytvoril Corea geniálny hybrid formy.“2 Skladby ako Return to Forever, Captain Marvel, 500 Miles High, Sometime Ago, La Fiesta alebo Spain sú príkladmi Coreovho opúšťania tradičného formového rozvrhnutia téma-improvizácia-téma. Každá skladba je skôr mikrokozmom vyskladaným z mnohých voľne radených rozlične dlhých tém. Niekedy medzi ne Corea vsúva improvizácie, inokedy ich prepája krátkym intermezzom. Introdukcia už nemá úlohu „navodenia atmosféry“, je samostatným útvarom.

Zaujímavá je aj pozícia speváčky;Flora Purim, manželka bubeníka Airta Moreiru (spoločne účinkujú na oboch albumoch), je včlenená do kapely nie ako sólistka, ale ako súčasť celku. Väčšinou spieva text, objavia sa však aj pasáže v ktorých využíva hlas ako hudobný nástroj (v skladbe Return to Forever využíva extenzívne techniky – krik, vzlykanie, škrekot). Vokál bez textu býva niekedy súčasťou farebného unisona s iným nástrojom. Hudobníci sú pritom dokonale aranžérsky včlenení, čo je dôkazom Coreovej schopnosti farebne kombinovať. Aj vďaka klávesom Fender Rhodes vytvára Corea nový druh aranžmánov, ktoré neskôr bývali napodobňované. V rámci RTF využil opačné kvality tohto nástroja ako u Davisa, najmä neskreslený, prirodzene mäkký zvuk oslobodený od efektov.

Kľúčom osobitej zvukovej farebnosti spomínaných albumov je okrem kultového klávesu aj ženský vokál, flauta Joe Farella, kontrabas Stanleyho Clarka a „vzdušné“ bicie Airta Moreiru (známeho skôr ako perkusionistu). V roku 1973 mení Corea obsadenie kapely a jediným stálym členom je až do rozpadu (1977) Clarke. Corea postupne vymení Fender piano za syntezátory, elektrické klávesy, organy, niektoré skladby hrá na akustickom klavíri. Kvarteto fungujúce nasledujúcich päť rokov v stabilnej zostave s gitaristom Al Di Meolom a bubeníkom Lennym Whiteom sa neskôr vrátilo na pódium v podobe Reunionu (2008). Už od roku 1971 sa aj na albumoch RTF objavujú skladby, ktoré Corea zjednotí v nasledujúcom desaťročí a nahrá pre vydavateľstve ECM pod názvom Children´s Songs (ECM 1983). Spomínané skladby „sprostredkovávajú jednoduchosť a krásu ako ju vyjadruje duša dieťaťa“.3

 

Children´s Songs – disonantná hravosť

Children´s Songs vyčnievajú spomedzi viacerých Coreových, zväčša improvizovaných sólových albumov. Krátke skladby tohto špecifického albumu ktoré nepresahujú v priemere jeden a pol minúty, vytvárajú dojem esencie prchkosti. Na druhej strane sa Corea snaží zachovať jednoduchosť prevedenia a počuteľne odlišuje charaktery.Jednoduchosť skladieb odhaľuje silnú stránku autora vytvoriť funkčné a silné melódie. Pokiaľ sme vyššie poukázali, že Coreove hudobné myslenie je zamerané predovšetkým na horizontálnu líniu, v v Children´s Songs sa to prejavilo najvýraznejšie. V 20 klavírnych kusoch Corea vykresľuje rozličné nálady, od banálnej jednoduchosti (1, 2, 3, 7, 14), cez disonantnú hravosť (16 & 17, 5, 11), rytmickú dravosť (14, 18) až po latinskoamerické alúzie (2, 6). Niektorým skladbám dominuje harmonická sofistikovanosť, ktorú neprekrýva ďalšia kompozičná technika (5, 10, 13, 18). Corea má dar invencie a dokáže vyťažiť z jednoduchých nápadov.

Children´s Songs sú umením jednoduchosti a z tohto hľadiska predstavujú „strop“, pri ktorom sa väčšina nielen jazzových hudobníkov zastavuje. Na prvé počutie sa môže zdať, že Corea nadväzuje na Bélu Bartóka alebo Paula Hindemitha, situácia je však komplikovanejšia. Klbko viacerých vplyvov je obalené jazzom ktorého jeho jadro tvorí klasické vzdelanie. Children´s Songs nenechávajú mnoho priestoru na ďalšie zaujímavé interpretácie. Tieto možnosti „zmrazil“ hneď na začiatku sám autor. Jeho nahrávka je totiž len ťažko prekonateľná. Ďalšie pokusy interpretovať tieto skladby sa stávajú buď napodobňovaním ostrosti klavíra, vyrovnanej techniky alebo na druhej strane skĺzavajú do bezobsažnej, ťažkopádnej a pedálom zahmlenej interpretácie (Leon Bates, Naxos 1990).

 

Rendezvous in New York

Dvojalbum Rendezvous in New York (Stretch 2003) predstavuje najlepší spôsob ako sa oboznámiť s Coreovou minulou a zároveň aj súčasnou tvorbou. Ide o výber z trojtýždňového koncertovania v newyorskom klube Blue Note, počas ktorého hral s deviatimi odlišnými zoskupeniami. Projekt vznikol na počesť Coreových šesťdesiatych narodenín a oslávenec si na ňom zahral aj s hudobníkmi, s ktorými spolupracoval od začiatku svojej kariéry. Na nahrávke nachádzame duetá s kubánskym klaviristom Gonzalom Rubalcabom, so spevákom a zabávačom Bobbym McFerrinom alebo vibrafonistom Garym Burtonom (projekt Crystal Silence, ktorý dvojica nahrala v roku 1972). Duet s Burtonom, ako aj po rokoch obnovené trio Now He Sings, Now He Sobs s Royom Haynesom a Miroslavom Vitoušom predstavujú zašlú reminiscenciu na 60. a 70. roky. Aj ďalšie zostavy zaradené na Rendezvous in New York – Remembering Bud Powell Band (s Terencom Blanchardom, Joshuom Redmanom, Christianom McBrideom a Royom Haynesom),Chick Corea Akoustic Band (s Johnom Pattituccim a Davom Wecklom), Chick Corea New Trio (s Avishaiom Cohenom a Jeffom Ballardom) alebo špeciálny Three Quartets Band (s Michalom Breckerom, Eddiem Gomezom a Stevom Gaddom) – len potvrdzujú Coreovu flexibilnosť a autonómnosť.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020