Hudba Veľkej noci

„Okrem Slova Božieho je ušľachtilé umenie hudby najväčším pokladom sveta.“ Váhu slov Martina Luthera zvlášť výstižne potvrdzuje množstvo výnimočných diel, ktoré vznikali od počiatkov kresťanstva až po dnešok, aby umocnili posolstvo a príbeh utrpenia a smrti Ježiša Krista prostredníctvom hudby.

Pamätám si na svoj prvý zážitok zo živého predvedenia Bachových Matúšových pašií. Bolo to v Mníchove a dielo vtedy dirigoval Peter Schreier, ktorý súčasne spieval aj part Evanjelistu. Pamätám si tiež, že azda viac ako nádherná hudba lipského kantora ma vtedy zaujalo niečo iné: množstvo partitúr v publiku, vedľa sediaci pán v stredných rokoch s výzorom bankového úradníka, decentne si pohmkávajúci chorály, ktoré sú v tomto diele dedičstvom predkov i dodnes živým prejavom viery. A absolútne ticho, ktoré zavládlo v koncertnej sále po slovách oznamujúcich Kristovu smrť. Myslím, že vtedy som si prvýkrát uvedomil, čo naozaj znamená tradícia vo vzťahu k viere i vo vzťahu k hudbe. Jej súčasťou sú rovnako lamentácie renesančných skladateľov na texty z Náreku Jeremiáša, Tenebrae Francoisa Couperina i Pašie Arvo Pärta.     

Spoveď kniežaťa z Venosy

Latinské slovo tenebrae (v preklade temnota) odkazuje na starobylý rituál postupného zhasínania sviečok, pripomínajúci opustenie Krista učeníkmi, a temnotu, ktorá zavládla po jeho ukrižovaní. Označovala sa ním tiež nočná liturgia tzv. hodiniek  počas Veľkonočného trojdnia. Čítania z Biblie striedala hudba responzórií na toto obdobie. Ich texty, opisujúce zradu, utrpenie a ukrižovanie Krista, siahajú do čias raného kresťanstva a voľne spájajú rozličné pasáže Starého a Nového zákona. Subjektívnosť pôsobivej textovej koláže, kde dramatické rozprávanie striedajú okamihy kontemplácie, silne pôsobila na predstavivosť skladateľov. Medzi najslávnejšie zhudobnenia patria šesťhlasné Tenebrae Gesualda z Venosy (1560–1613). Taliansky renesančný šľachtic sa stal mýtom ešte počas života a o jeho posadnutosti hudbou kolovali legendy. Smutne sa však preslávil najmä vraždou prvej manželky a jej milenca. Príbeh o urodzenom skladateľovi, ktorý sa stal vrahom, obrátil v  20. storočí pozornosť k jeho dielu.

Ukázalo sa, že Gesualdove skladby obsahujú neobvyklé harmónie, ktoré dokážu prekvapiť ešte dnes. Medzi jeho veľkých obdivovateľov patril aj ruský skladateľ Igor Stravinskij, ktorý výraz Gesualdovej hudby opísal ako „mimoriadne dramatický, no súčasne veľmi intímny“, čo je charakteristika vynikajúco  vystihujúca Tenebrae z roku 1611. Skladateľ ich skomponoval na sklonku života pre súkromnú kaplnku a boli teda určené ušiam svojho tvorcu. Hudba Gesualdových responzórií – plná melanchólie a nepokoja – je iná ako jeho svetské skladby. Prekračuje kánony dobovej cirkevnej tvorby, no nestavia do popredia extravagantnú invenciu. Nepôsobí ani dojmom efektného a exaltovaného manierizmu. Expresia je odlišná: dráma veľkonočných udalostí je intímna, sebaspytujúca. Viacerí komentátori si všimli, že s plynutím deja (uväznenie, súd, krížová cesta, ukrižovanie a smrť) sa skladateľ akoby identifikoval s postavou Krista. Hľadal prostredníctvom tohto nádherného, no temného diela odpustenie?       

Pašie podľa Johanna Sebastiana Bacha

Najslávnejším veľkonočným dielom sú bezpochyby Matúšove pašie Johanna Sebastiana Bacha (1685–1750). V porovnaní s dramatickejšími Jánovými pašiami ide o veľkolepé, no súčasne dojímavé stretnutie smútku s radosťou vyjadrené hudbou barokového génia. Význam tohto diela v kultúrnej tradícii Západu je taký veľký, že Bach býva niekedy nazývaný aj „piatym evanjelistom“. „Keď každoročne pred Veľkou nocou počúvame Bachove pašiové oratóriá, sotva myslíme na to, že táto hudba je 250 rokov stará ...,“ napísal v jednej zo svojich esejí rakúsky dirigent Nikolaus Harnoncourt. Matúšove pašie boli uvedené počas Bachovho života trikrát a museli čakať takmer storočie, kým ich v roku 1829 opäť objavil skladateľ Felix Mendelssohn Bartholdy. Príbeh Veľkej noci sa tak symbolicky stal i vzkriesením Bachovej hudby. Biblická zvesť zaznieva v recitatívoch z úst Evanjelistu, meditácie nad jeho slovami prinášajú árie sólistov na poetické texty libretistu Picandera, dej dramatizuje dvojica zborov a veriacich reprezentujú duchovné piesne. Vážne slová Krista zverené basu – v Bachovom rukopise dôsledne vyznačené červeným atramentom – obklopuje aureola sláčikov.

Matúšove pašie sú hudbou nesmiernej imaginácie, prenikavého intelektu a symbolov. Na mieste, kedy Ježiš predpovedá svoju zradu, zaznieva otázka zboru učeníkov „Pane, som to ja?“ presne jedenásťkrát, Židia sa na zákon odvolávajú v desiatich zboroch a v duete veľkňazov počuť odrátavať tridsať strieborných. Nemecký muzikológ Hans Heinrich Eggebrecht v zamyslení Hudba a smrť alebo estetizácia  života  spomína  Bachove pašie ako dielo, ktorého veľkosť a krása nevyhnutne idealizuje „hrôzy strastiplnej smrti zradeného, zapretého a porazeného Božieho syna“.  Píše: „Ani Matúšove pašie neriešia problém tohto rozporu. Naopak, práve ony vo svojej umeleckej veľkosti a kráse nesú rozpor medzi desivou skutočnosťou a jej idealizáciou ďalej so sebou.“  No možno uprostred desivej skutočnosti naopak krása a veľkosť Bachovej hudby tento rozpor práve zmierňuje.
 
Sedem posledných slov

„Približne pred pätnástimi rokmi ma požiadal kanonik z Cádizu, aby som vytvoril inštrumentálnu hudbu na sedem posledných slov Krista na kríži. V tamojšej katedrále bolo totiž zvykom uviesť každý rok počas pôstu oratórium, ktorého účinok nemálo umocňovali nasledujúce okolnosti: steny, okná a stĺpy sa potiahli čiernym súknom, a túto posvätnú temnotu presvetľovala len veľká lampa visiaca zo stropu uprostred. Na poludnie sa všetky dvere chrámu zavreli a zaznela hudba. Po úvode biskup z kazateľnice vyriekol jedno zo siedmich slov a kontemploval nad ním. Po skončení odtiaľ zostúpil a padol na kolená pred oltárom. Tento interval vyplnila hudba.“ Takto opísal Joseph Haydn (1732–1809) rituál v podzemnej kaplnke Santa Cueva. Písal sa rok 1785, keď dostal objednávku z 3000 kilometrov vzdialeného andalúzskeho mesta. Jeho sláva už dávno prekročila hranice panstva kniežaťa Esterházyho a ďalej naberala na sile.

Napriek tomu bol podľa vlastných slov postavený pred náročné zadanie „vytvoriť sedem za sebou nasledujúcich adagiových častí, každú s trvaním desiatich minút a bez toho, aby sa poslucháč začal nudiť...“ Pomalé inštrumentálne skladby, označené ako sonáty, ohraničuje sugestívny molový úvod a dramatický záver, ktorý ako jediný prináša do diela tempový kontrast – obraz  zemetrasenia. „Otče, odpusť im, lebo nevedia, čo činia.“ – „Dnes budeš so mnou v raji.“ – „Žena, ajhľa tvoj syn.“ – „Bože môj, Bože môj, prečo si ma opustil?“ – „Žíznim.“– „Dokonané je!“ – „Do tvojich rúk, Pane, porúčam svojho ducha.“ Haydnova pokojná hudba akoby vytvárala vo vzťahu ku každej z krátkych výpovedí epiteton v tónoch. Nie je deskriptívna, no prostredníctvom asociácií vedie myseľ správnym smerom. Ako vtedy, keď po „Žíznim.“ zaznie len pizzicato sláčikových nástrojov...

Veľkonočné posolstvo a hudba dneška

V prvej polovici 20. storočia sa k v renesancii obľúbeným textom Náreku Jeremiáša vrátila dvojica skladateľov silnou hudbou. Prvým z nich bol Ernst Křenek (1900–1991), ktorý musel ako predstaviteľ „zvrhlého umenia“  v 30. rokoch ujsť pred fašizmom do Ameriky. Jeho Lamentatio Jeremiae prophetae ovplyvnilo Stravinského Threni, premiérované v Benátkach v roku 1958. Obidve diela nesú v sebe nepokoj svojej doby, ktorý vo vzťahu k hudbe Veľkej noci v 20. storočí výstižne opísal Krzysztof  Penderecki: „Pašie sú o utrpení a smrti Krista, ale tiež o utrpení a smrti Auschwitzu, tragickej skúsenosti ľudstva z prvej polovice 20. storočia.“ Jeho slová sa týkajú Lukášových pašií premiérovaných v roku 1966 v Münsteri. Známy poľský skladateľ sa v nich inšpiroval Bachom, no používa celý arzenál techník a foriem minulosti i 20. storočia. Kritika vyzdvihla zhudobnenie zborov, v ktorých počuť výkriky a šepkanie, pripomínajúce pouličný ruch: „Tento dav je súčasný a vytvára v pašiách atmosféru aktuálneho zločinu a martýria.“  Zločin, martýrium a odpustenie. Hudba Veľkej noci, tóny týchto dní...

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.