Sú skladatelia, ktorých mená sú známe, no odjakživa akoby stáli na okraji „hlavného prúdu“ dejín hudby. Svet si pripomína ich okrúhle výročia, no okrem nich zaznieva ich hudba skôr sporadicky. Dve takéto výročia pripadajú aj na tento rok – pred 150 rokmi sa narodil Erik Satie a nedožité 90. narodeniny „oslávil“ aj Morton Feldman. Čo majú spoločné? Na prvý pohľad osamelosť – ľudskú aj umeleckú –: obaja tvorili hudbu, ktorá svojským spôsobom „vytŕčala“ z dobového kontextu, a obaja, hoci nezaložili nijakú „školu“, ovplyvnili značné množstvo svojich súčasníkov aj nasledovníkov. Pri tejto príležitosti prinášame osobné reflexie skladateľa Daniela Mateja, ktorý má – ako organizátor hudobných podujatí aj ako pedagóg – zásadný podiel na uvádzaní hudby oboch autorov na Slovensku. Tú feldmanovskú v aktuálnom a satieovskú v nasledujúcom čísle.
Predstava, že by sa Morton Feldman nikdy nenarodil, resp. že by sa nikdy nestal skladateľom, ma napĺňa „hrôzou“: nechcem si domýšľať dôsledky prípadnej absencie jeho hudby v období po roku 1950, ako si ani nechcem – a vlastne ani neviem – predstaviť, ako by vyzerala napríklad hudba viacerých mojich priateľov, vlastnú nevynímajúc...
Feldman, o 14 rokov mladší Cageov súpútnik, vniesol do americkej experimentálnej hudby zvláštneho ducha, plného krehkej vnútornej poézie a senzibility. V jeho tvorbe sa neobyčajným spôsobom spojili dva z istého hľadiska nezlučiteľné svety: radikálny experiment (s hudobným materiálom, procesom, priestorom, časom) a citlivý výraz, ktorého charakter sa blíži (akokoľvek bizarne to môže znieť) skôr k „citovosti“ hudby ukrytej v romantických klavírnych miniatúrach ako k radikálnej „ne-citovosti“ mnohých prejavov americkej experimentálnej hudby... Jedným dychom však – aby nedošlo k nedorozumeniu – treba zároveň dodať (a to je snáď ešte bizarnejšie), že tejto krehkej „citovosti“ chýba oná typická projekcia autorského ega, taká charakteristická pre väčšinu hudby 19. storočia: mohli by sme teda povedať, že Morton Feldman je akýmsi oneskoreným „objektívnym romantikom“ 20. storočia.
Dvanásteho januára tohto roku by sa bol býval dožil 90 rokov. Ak by sa tak bolo stalo, vzniklo by iste veľa ďalších podmanivo krásnych a poetických skladieb. Feldmanov umelecký aj ľudský hlas však navždy utíchol vo veku, „keď sa ešte nezomiera“, pár týždňov po premiére jeho poslednej skladby Piano, Violin, Viola, Cello.
Wolpe – Tudor – Cage
Morton Feldman sa narodil v New Yorku do židovskej prisťahovaleckej rodiny pochádzajúcej z Kyjeva. Od dvanástich rokov študoval klavír, ako pätnásťročný začal študovať skladbu u Wallingforda Rieggera, jedného z prvých amerických nasledovníkov Arnolda Schönberga. V štúdiu kompozície ďalej pokračoval u Stefana Wolpeho, ktorý prišiel do USA v 30. rokoch a pred emigráciou žil v Berlíne, kde študoval u Franza Schrekera a okrem iného udržiaval aj kontakt s tamojšími dadaistami, najmä s Kurtom Schwittersom. Okrem toho Wolpe krátko – počas pobytu v Rakúsku pred emigráciou do USA – študoval aj u Antona Weberna. Vo Feldmanovom živote zohral tento umelec veľmi dôležitú úlohu nielen ako „inšpiratívny sprievodca jeho kompozičnými začiatkami“, ale aj ako ten, ktorý ho zoznámil s kľúčovou postavou newyorskej experimentálnej scény, Davidom Tudorom.
A ten ho zas v roku 1949 doviedol k Johnovi Cageovi. Toto stretnutie bolo začiatkom umeleckého spojenectva, ktoré malo pre hudbu v Amerike v 50. rokoch zásadný význam. Cage Feldmana povzbudzoval, aby dôveroval svojim inštinktom, ktoré ho viedli k tvorbe úplne intuitívne koncipovaných kompozícií. 1 Feldman nikdy nepracoval so žiadnym racionálnym systémom, ktorý by bol jasne identifikovateľný a uchopiteľný, pracoval takpovediac „od momentu k momentu“, „od zvuku k zvuku“, teda v istom zmysle veľmi podobne ako Edgard Varèse, ktorého vízia hudobnej kompozície napokon patrila tiež ku kľúčovým východiskám a umeleckým impulzom pre mladého Feldmana.2
Hľadanie „vlastného hlasu“
Začiatkom 50. rokov sa Feldman postupne zoznámil s ďalšími experimentálnymi umelcami, pôsobiacimi na newyorskej scéne, skladateľmi Earlom Brownom a Christianom Wolffom 3 a maliarmi Markom Rothkom, Philipom Gustonom, Franzom Klineom, Jacksonom Pollockom a Robertom Rauschenbergom, s ktorými spolu vytvorili neformálne umelecké zoskupenie, v dejinách umenia známe pod pojmom „newyorská škola“. Menovaní umelci (najmä výtvarníci) Feldmana zásadne ovplyvnili pri hľadaní „vlastného hlasu“, takého, ktorý by bol bezprostrednejší a „fyzickejší“ ako akýkoľvek iný „hlas“ predtým.
Hľadanie „vlastného hlasu“ doviedlo Feldmana najprv k experimentom s grafickou notáciou. Prvými sériami skladieb, v ktorých skúmal možnosti otvoreného notačného záznamu, boli Projections 1–5 (1950–1951) a Intersections 1–5 (1951–1953). Feldmanove grafické partitúry z tohto obdobia pre rôzne obsadenia sú založené na princípe používania neurčitých tónových výšok, vymedzených len tromi základnými pásmami registra daného nástroja (nízky, stredný a vysoký), z ktorých si interpret ad hoc vyberá tóny alebo skupiny tónov, pričom v prípade Projections grafická notácia určuje aj artikuláciu (napr. arco, pizzicato, flažolety a pod.).
Štrukturálne proporcie nahrádzajú grafické „okienka“, určujúce jednotku trvania. V prípade Intersections jedno okienko reprezentuje základnú časovú jednotku (dobu) v rámci vymedzeného tempa, v prípade Projections okienko zodpovedá štyrom dobám v danom tempe. Feldmanovi sa tak podarilo – o niečo skôr ako Cageovi – dosiahnuť stav „neurčenosti“4 vo viacerých parametroch skladby, o ktorom Cage píše v texte prednášky Lecture on Something, ako aj v neskorších textoch (napr. Indeterminacy). Podľa Cagea tak Feldman „preniesol zodpovednosť skladateľa z tvorenia na prijímanie (...) čohokoľvek, čo prichádza bez ohľadu na možné dôsledky...“ (in: J. Cage: Silence – Lecture on Something, s. 129)
viac v aktuálnom čísle Hudobného života
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.