Ivan Buffa: „Ak u nás nie sú štandardom storočné diela, čo môže chcieť skladateľ súčasnej hudby?“

Skladateľ, klavirista, dirigent a pedagóg, ktorého na slovenskej scéne nemožno prehliadnuť. Spolu so súborom
Quasars Ensemble patrí k najpresvedčivejším advokátom súčasnej hudby. Okrem viacerých zahraničných vystúpení minulý rok absolvoval s týmto telesom sériu koncertov po Slovensku, vytvoril koncertný cyklus v bratislavskom Zichyho paláci, SNG a na Bratislavských hudobných slávnostiach prezentoval hudbu slovenskej avantgardy 60. rokov.

Stretli sme sa na VŠMU v Bratislave, kde Ivan Buffa pôsobí ako pedagóg, a náš rozhovor začal neformálne, nadšeným laudatiom na piesňovú tvorbu Alexandra Albrechta, na uvedení ktorej spolupracoval ako klavirista v rámci jedného z minuloročných koncertov OZ Albrechtina. Od hudby skladateľa akosi polozabudnutého medzi včerajškom a dneškom, nebolo ďaleko k problémom akceptácie a šírenia súčasnej hudby.  

Myslím, že  som čítal v rozhovore alebo v niektorej z esejí Vladimíra Godára, že keď sa dávnejšie navrhovalo, aby vznikli tematické katalógy diel skladateľov ako Šamorínsky, Albrecht či Kafenda, samotní slovenskí skladatelia to nepokladali za potrebné...
Asi nie sme dostatočne vyspelou krajinou, aby by sme si mohli dovoliť nechať takéto rozhodnutia na skladateľoch, ktorých primárne zaujíma vlastná tvorba. Výnimky sú veľmi zriedkavé, preto si Vlado Godár  za to, čo robí pre hudbu nežijúcich slovenských skladateľov, zaslúži veľkú úctu. No existujú ľudia, ktorí by to mali mať ako poslanie, a to sú hudobní vedci. Mali by byť kompetentní robiť rozhodnutia, lebo my slovenskí skladatelia sme často veľmi osobní, veľmi zatrpknutí a často si závidíme...

Takéto rozhodnutia by museli byť robené na základe presvedčivej znalosti hudby, notového materiálu a to – česť výnimkám – myslím nie je práve silnou stránkou hudobnej vedy či hudobnej teórie u nás...
A čím sa potom hudobní vedci zaoberajú, keď nie hudobným materiálom? Vzácne výnimky takýto problém nemôžu predsa zvládnuť samy.

V tom, že ide o problém, sa myslím zhodneme. Kedy vznikli prvé kompletné vydania Bacha alebo Mozarta? Na Slovensku sa pracuje na kritickom vydaní súborného diela Jána Levoslava Bellu až teraz. Paradox, nie?
A v košickom archíve napríklad zapadá prachom notový archív s dielami Zomba či Hemerku. Máme toľko skladateľov, že si môžeme dovoliť ignorovať tých niekoľkých? Máme Bellu – romantika, za ktorého sa nemusíme na zahraničných pódiách hanbiť. A myslím, že keby Albrechtove Marienleben absolvovali konfrontáciu s Mahlerom kdesi v Berlíne, rovnako by sme nezostali v hanbe. Dobová kritika spomína Albrechtov úspech  pri uvedení Kvarteta v Berlíne spolu s premiérou Hindemithovho 3. kvarteta. Odborná porota i publikum dali najavo, že sa im viac páčil Albrecht. Na to, aby táto hudba bola hraná, sú ale potrebné noty...

A potom by sa dali tieto diela propagovať a bolo by im možné prisúdiť adekvátne miesto v kultúrnej tradícii...
Často v zahraničí s nadšením hovorím o slovenskej hudbe, no keď nemôžem svoje tvrdenia podporiť notovým materiálom, hanbím sa, z akej krajiny som to vlastne prišiel, kde sa takto staviame k minulosti...

Chcel som sa s vami ale rozprávať o súčasnej hudbe. Ako ste sa k nej dostali vy?
Ako skladateľ do nej logicky patrím. Vyhýbam sa však deleniu hudby na historickú a súčasnú. Pre mňa ide o proces, vývoj a konkrétne diela: niečo je súčasné dnes, o desať rokov to už neplatí. Je slovenská avantgarda 60. rokov súčasnou alebo historickou hudbou? Mám skúsenosť, že hudba mladého Hindemitha alebo Milhauda, Liszta, Beethovena či niektorých barokových skladateľov je často taká dobrodružná, že medzi skladateľmi súčasnej hudby nie vždy možno nájsť skladby podobného smelého výrazu. Ako interpreta ma momentálne najviac zaujíma hudba, ktorú môžem predvádzať so svojím ansámblom: súčasná hudba, hudba začiatku 20. storočia alebo konca 19. storočia. Napríklad teraz sme pracovali na Mahlerových piesňových cykloch v Schönbergovej úprave, a veľmi nás to napĺňalo. Ansámblová hudba je špecifická, nie je to komorná hudba klasicizmu či romantizmu... Najviac repertoáru poskytuje 20. storočie, 2. viedenská škola veľký romantický aparát zredukovala na „Kammersymphonie“, čo odštartovalo aj ansámblovú tvorbu Parížskej šestky. Nemožno tiež zabudnúť na Stravinského, Brittena či Hindemitha...  

Stravinskij a Hindemith sú klasikmi 20. storočia. Máte pocit, že ich dielo má u nás v koncertnom živote adekvátny priestor? Ich hudobný jazyk predsa dávno nie je revolučným, možno ho považovať za prístupný aj pre širšie publikum.
Až keď som odišiel študovať do zahraničia, zistil som, že autori, ktorí sú tam prezentovaní ako neoddeliteľná súčasť koncertného života, majú u nás ešte stále slovenské premiéry. Niekedy i po sto rokoch...

Prečo je to tak?
Prečo? Myslím si, že Slovensko má vo všeobecnosti problém s kultúrou ako takou. Hranosť spomínaných autorov je len sekundárnym dôsledkom. Koncertný život u nás jednoducho nie je taký bohatý ako v okolitých krajinách. Nemyslím len Bratislavu, ale celkovo. V posledných rokoch túto situáciu oživujú Konvergencie, projekty Ivana Šillera a aj my chodíme po Slovensku s našimi dramaturgiami. Rozprávame sa s ľuďmi, ktorí hovoria, že celé mesiace nemali možnosť navštíviť koncert vážnej hudby. V mestách ako napríklad Bardejov... Kedysi to boli predsa kráľovské mestá, kde sa hudba pestovala, niekde sa však táto kultúrna tradícia prestrihla. Čiže ja by som túto tému nešpecifikoval ako problém uvádzania konkrétnych autorov, ale ako problém slovenského koncertného života, ktorý nie je taký rozvinutý ako napríklad v susednom Rakúsku. Keď hráte v Hainburgu alebo podobných mestečkách, ľudia prídu na koncert v hojnom počte. U nás sme radi, ak ich máme v sále dvadsať, tridsať.

Keď hráte repertoár hudby 20. a 21. storočia po slovenských mestách, s akými reakciami sa stretávate?
S rôznorodými. Veľmi to súvisí s organizáciou, s konkrétnym človekom. Pokiaľ koncert robí niekto, kto do veci trochu vidí alebo má o hudbu záujem, potom podujatie dostatočne spropaguje. V každom meste sa totiž nájde vzorka ľudí – a nemusí to byť bezpodmienečne len inteligencia –, ktorej živý kontakt s vážnou hudbou chýba. Niekedy ide o ľudí vyššieho veku, ktorí nie sú už takí aktívni pri vyhľadávaní informácií, jednoducho sa ich potrebujú dozvedieť. Keď organizátor dokáže podujatie dostatočne zviditeľniť, ľudia na koncert prídu a sú veľmi vďační. Mám tú skúsenosť, že vôbec nerozlišujú, či sa hrá Beethoven, Bach alebo Hindemith. Aj pri hudbe Xenakisa mávame veľmi pozorne počúvajúce publikum, intenzívne aplaudujúce publikum, vďačné publikum. Poslucháči si cenia najmä zážitok zo živej hudby.  Paradoxom sú negatívne reakcie zo strany hudobne vzdelaného publika.

 Dokáže súbor ako Quasars Ensemble kontinuitne pracovať a žiť vďaka koncertom, ktoré realizuje na Slovensku? Ako teleso vlastne funguje? Súbor, zvlášť súbor s takýmto repertoárom, potrebuje predsa na prácu pokoj a pravidelnosť...
Členovia Quasars Ensemble sa poznajú už veľmi dlho. Takmer polovica totiž študovala na košickom Konzervatóriu. Často ide o prvých interpretov mojich skladieb. Aby som odpovedal na otázku – áno, zažívame problém, ktorý zažíva každý umelec na Slovensku, že tu nefunguje hudobný manažment, hudobné agentúry. Je to unikát, pretože ide o štandard, ktorý existuje aj v Maďarsku, do istej miery i v Čechách. U nás ale nie.

Azda s výnimkou operných spevákov...
Len s výnimkou operných spevákov. Toto je pre mňa veľmi tragická kapitola, zvlášť vo vzťahu ku generácii odo mňa staršej, od ktorej som sa učil, nechal sa ňou inšpirovať a ktorú obdivujem. Títo ľudia nekoncertujú, nemajú príležitosti. My s týmto stavom zápasíme. Impulzom je entuziazmus, súvisiaci azda aj s naším vekom, no i s tým, že spoluhráči, ktorí pôsobili či pôsobia v štátnych orchestroch, túžili mať ansámbel, aký by kreovali na svoj spôsob, na svoje videnie interpretácie, intenzity skúšania či kvality výsledku. Nechceli hrať šesťdesiatykrát „iba“ Čajkovského, ale aj niečo iné „vrátane“ Čajkovského. Nakumulovaním všetkých týchto impulzov vznikol Quasars, kde k výsledku prispeje každý svojím dielom. Prostredníctvom vlastných kontaktov sa snažíme vystupovať čo najviac i v zahraničí, čo sa nám, chvalabohu, zatiaľ darí. Naše koncerty sú výsledkom spolupráce viacerých ľudí a hoci sme umelecké zoskupenie, musíme robiť svojpomocne i agentúrnu prácu.

 Ste skladateľom pôsobiacim na VŠMU i v zahraničí. Dokážete preto určite porovnať umelecké i pedagogické kontexty, v ktorých sa pohybujete. Ako by ste charakterizovali VŠMU vzhľadom na vaše skúsenosti?
Tieto kontexty je potrebné vidieť v širšom meradle, pretože ide opäť o obraz celkového stavu našej spoločnosti. Verím, že každý na VŠMU v Bratislave sa snaží, aby škola mala najlepšiu možnú úroveň, no historický kontext jednoducho nepustí. Nie je to inštitúcia, ktorá existuje sto rokov v európskom kultúrnom centre ako Viedeň, Berlín či Londýn. Takúto tradíciu jednoducho nemáme. Ale môžeme sa nechať inšpirovať napríklad škandinávskymi krajinami, ktoré ju taktiež nemajú, no napriek tomu tam školstvo funguje vynikajúco.

Vzdelávacie inštitúcie s kratšou históriou by sa asi mali snažiť túto skutočnosť kompenzovať niečím iným. Napríklad aktuálnymi špecializáciami, akými sú zameranie na historicky poučenú interpretáciu alebo súčasnú hudbu. Mám pocit, že tieto dve oblasti sú u nás stále „Popoluškami“. Pritom v zahraničí ide o vítanú alternatívu pre uplatnenie študentov v hudobnom živote...
Máte pravdu. Napríklad vo Viedni som mal viacero spolužiakov-skladateľov, ktorí išli na študijné pobyty do Škandinávie a pochvaľovali si, že situácia vo vzťahu k súčasnej hudbe je tam ešte lepšia ako v Rakúsku. Keď sa stretávali s kolegami – študentmi nástrojovej hry, tí ich doslova „otravovali“, aby pre nich niečo napísali. Súčasnú hudbu tam hrali veľmi radi a s entuziazmom. V zahraničí nie je tiež ničím zvláštnym napríklad intenzívna spolupráca interpetov starej hudby so žijúcimi skladateľmi. My sa na jednej strane nachádzame v etape doznievania zúrivých „bojov o preparovaný klavír“, na strane druhej sa objavuje množstvo mladých a kvalitných hudobníkov schopných pochopiť a výborne interpretovať akúkoľvek hudbu, vrátane najnovšej, ktorú často hrajú z vlastnej iniciatívy. Akoby dobre zapršalo, pretože naozaj rastú ako huby po daždi. Práve doštudovali na zahraničných školách… Naši pedagógovia sú v tomto smere nielen veľmi opatrní, ale dokonca mám pocit, že mnohí svojim študentom súčasnú hudbu vyslovene zakazujú.

Zakazujú?
Je to širší problém. Vieme, že úroveň hudobného školstva na Slovensku nestúpa a má skôr klesajúcu tendenciu. Súvisí to aj s tým, že záujem o štúdium hudby už nie je taký veľký ako kedysi. Nadaných študentov prichádza menej a aby sa naplnili úväzky, prijímajú sa aj takí, o ktorých by sa v časoch môjho štúdia ani neuvažovalo. Na niektoré nástroje sa študenti vlastne ani nehlásia.

Takže keby som prišiel a pod pazuchou mal lesný roh, tak...
...je pravdepodobné, že by vás nejako naučili hrať. Samozrejme, teraz preháňam. V školstve by sme mali stále pamätať na to, že mimoriadne nadané deti, keďže sú otvorené hranice, môžu odchádzať čoraz častejšie na zahraničné školy, pretože tam za svoje peniaze dostanú adekvátnu kvalitu.

Hovorili sme o pedagógoch, ktorí zakazujú hrať súčasnú hudbu.
Vždy to závisí od konkrétneho človeka. Sú samozrejme pedagógovia, ktorí ju nechávajú svojich žiakov hrať. Nechcem teraz menovať ani jednu ani druhú skupinu, aby som nikomu neukrivdil, ale napríklad profesorka Varínska je známa tým, že ochotne dáva svojim študentom hrať každú, aj súčasnú hudbu.

Asi preto, že profesorka Varínska sama hrala veľa súčasnej hudby...
Ale aj mnohí sláčikári ju predsa hrajú, no skôr preto, že v orchestri musia. Negativistický postoj potom prenášajú na študentov. No súvisí to možno i s objektívnejším problémom, ktorý som načrtol pri základnom hudobnom školstve. Ak pedagógovia chcú napriek menšiemu talentu na vysokej škole niečo zo študentov dostať, sústredia sa na klasický repertoár a na súčasné diela nezostane čas. Ďalším problémom je, že na interpretáciu súčasnej hudby je okrem intelektu a istého komplexného chápania hudby potrebná aj špecifická technická zdatnosť. Schönbergových Päť kusov predsa nemôže hrať študent, ktorý „bojuje“ s Mozartovou sonátou. Nielen kontextuálne, ale aj technicky sa táto hudba hrá inak, často je vo výraze expresívnejšia i technicky náročnejšia. Viem si predstaviť, že niektorí pedagógovia sa obávajú, aby sa návyky z interpretácie Cagea nedostali do Mozarta. Myslím, že toto je otázka dôvery voči študentovmu kritickému mysleniu, ktorý by aj vďaka Webernovi lepšie pochopil Mozarta, videl by súvislosti cez skladateľa, od ktorého ho delí menší odstup. Videl by paralely, súvislosti vývoja hudobného jazyka, štýlu... Mimochodom, vo Viedni je skladba skladateľa 2. viedenskej školy počas štúdia klavírnej hry povinná.

Je podľa vás cestou špecializácia?
Cestou je hlavne vydržať toto štádium. Napríklad u spevákov si viem naozaj predstaviť, že sa pedagogičky boja, aby si študenti nepokazili hlas. Ja to tak tragicky nevidím, klavirista si napríklad na súčasnej hudbe určite ruky nepoláme, no mnohé problémy chápem. Sám som na diplomovom recitáli hral slovenskú avantgardu i Chopinove balady. Teda klaviristicky vzdialené svety. Človek musí aktívne vedieť rozlišovať, čo ide hrať. Hoci verím, že to nie je vždy jednoduché, súčasnej a slovenskej hudby by sa malo hrať viac. Napokon, slovenské skladby nie sú až také „ultramoderné“, aby sa pedagóg i študent nemohli aspoň príležitostne konfrontovať s dielami Dušana Martinčeka, Sixtu alebo Paríka.

Ako sa učí kompozícia vo Viedni a ako sa učí v Bratislave? Hovorí sa, že akademický svet tak trochu žije „v zajatí“ avantgardy. Alebo je to mýtus? Vy ste samozrejme už príslušníkom úplne inej skladateľskej generácie. Skladateľ, ktorý bol na tvorivom vrchole pred 10-15 rokmi, síce disponuje nepochybne cennými skúsenosťami i poznaním, no svojim študentom sprostredkúva i nie celkom „aktuálnu“ estetiku...  Je generačné, prípadne štýlové rozvrstvenie podľa vás momentálne vyvážené?
Ja som na VŠMU chodil diaľkovo v čase, keď tu ešte učili pedagógovia avantgardy. Prešlo desať rokov, odkedy na škole pôsobím a situácia je z viacerých dôvodov iná. Posledným, na koho by sa vzťahovala vaša otázka, je profesor Bokes. Pokiaľ viem, ten mal v čase svojho štúdia vždy stanovisko a priori iné ako jeho pedagógovia. A táto otvorenosť mu zostala – študentov sa nesnaží ovplyvňovať, ale viesť vlastnou cestou. To je napokon vidno najlepšie na jeho žiakoch, kde existujú veľké rozdiely medzi Boškom Milakovićom alebo Petrou Bachratou. Ide o absolútne odlišné skladateľské poetiky a nespomínam si, že by ich k tomu, ako píšu, niekto nútil. Skôr si myslím, že tendenciou bolo otvoriť všetky informačné kanály. A sú tu i ďalší – Jevgenij Iršai, Ľubica Čekovská, Marián Lejava, Lukáš Borzík alebo Lucia Papanetzová.

Výsledkom tejto otvorenosti je napríklad študentský festival Orfeus, na ktorom spolupracujeme s filmármi a tanečníkmi z VŠMU. Tento záujem o tvorbu je komplementárny a dôležitý, aby tanečníci vedeli o súčasnej hudbe a skladatelia o tanci a filme. Na niečo podobné si z čias môjho štúdia nepamätám, ani že by sa študentom hrali toľko skladby ako teraz. Existuje tiež Prehliadka mladých skladateľov, ktorú robí Soozvuk, aj s Quasars Ensemble uvádzame diela študentov –  napokon, študenti si dokážu mnoho koncertov zorganizovať sami. Ani na škole vo Viedni mi ako študentovi skladby nehrali tak často.

Teraz to znie priam idylicky...
Samozrejme, čo sa týka systému a organizácie štúdia, Viedeň je niekde inde. Veď ide o jedno z najdôležitejších hudobných centier sveta – mesto, kde vznikli prvá a druhá viedenská škola. Skladatelia majú na škole namiesto jedného hlavného predmetu štyri hlavné predmety: inštrumentácia je rovnako dôležitá ako skladba, hlavnými predmetmi sú tiež hudobná teória, kontrapunkt a hudobná analýza. Všetky sú rovnocenné: jeden neurobíte, nejdete ďalej. A nároky sú skutočne veľké. Aj v ďalších predmetoch, ako napr. solfeggio. Bolo takmer pravidlom, že študent minimálne jeden rok neurobil solfeggio a musel opakovať. Po štyroch rokoch intenzívneho skupinového vyučovania, maximálne piati v skupine, sme končili niekoľkostranovou harmonickou analýzou skladby podľa sluchu.

Témy, tóniny, harmonické progresie, takty... Tomu samozrejme predchádzalo systematické štúdium, a tam medzi čiastkové etapy patrilo aj spievanie atonálnej skladby z listu, kde vás profesorka vyrušovala hraním clustrov na klavíri. Takéto nároky sú u nás nemysliteľné, to by na škole nemohol byť ani jeden študent. Nie sú však samoúčelné, analytické počúvanie je kľúčovým pre pochopenie hudby, platí to pre komponovanie skladateľa, interpretáciu inštrumentalistu či speváka i pre vnímanie hudby poslucháčom. Dodávam, že rovnaké nároky boli kladené i na teoretikov, ktorí museli vedieť nielen s istotou analyzovať, ale aj kvalitne komponovať...

Prenášate tieto skúsenosti a nároky aj do Bratislavy?
Na niektorých zmenách organizácie štúdia sa pracuje, je potrebné intenzívne komunikovať s ministerstvom, aby sa presadil nejaký predmet či jeho zmeny. Garantmi musia byť kvalifikovaní pedagógovia. No viacerí sa o to už teraz vo vyučovaní snažíme, napríklad Ľubica Čekovská v predmete solfeggio či inštrumentácia, na ktorej hodinách cítiť jej skúsenosti z Londýna. Dôležitým prvkom pri komplexnom vzdelávaní študenta kompozície, ktorý sa snažím metodicky uplaňovať, je technika získaná podrobným štúdiom historickej hudby i aktuálnych možností kompozičného vyjadrovania. Ideálom je, aby študenti dospeli k vlastnému výrazu na základe dôkladných znalostí všetkých potrebných disciplín (harmónia, kontrapukt, analýza, formy, inštrumentácia, elektronická kompozícia) v historických i v najsúčasnejších kontextoch.

Tento prístup, ktorý znamená kvalitný základ pre budúce diferencovanie vlastného štýlu, som zažil na konzervatóriu u Jozefa Podprockého. Ak študent nedostane do rúk „pevné opraty“ v podobe remesla, môže rozšíriť rady šarlatánov. Hoci nemôžeme mať hneď nároky ako vo Viedni, môžeme orientovať vyučovanie týmto spôsobom a postupne ich zvyšovať. Takto by sa aj bratislavská kompozičná škola mohla stať dôležitým hráčom, čo už napokon dokazuje na fórach, kde sa jednotlivé kompozičné školy vzájomne konfrontujú.

Zmeňme tému: profesionálne koncertné inštitúcie na Slovensku a súčasná hudba. Aký majú podľa vás postoj k tejto hudbe? Mal by v Slovenskej filharmónii existovať špecializovaný cyklus? Takáto inštitúcia by si podľa mňa mohla dovoliť „luxus“  naplánovať šesť špičkových koncertov hudby 20. alebo 21. storočia...
Nemyslím si, že by nechcela, len je tam neustály zakódovaný strach z toho, že bude prázdna sála. Pre organizátora je prázdna sála nočnou morou. Žiaľ, situácia je taká, že keď je na programe Messiaen, skutočne nepríde na koncert toľko ľudí ako v prípade Čajkovského. Ale ani to nie je pravidlom. Ani na Čajkovskom niekedy nie je plná sála a na súčasnej hudbe býva občas plno. Ten strach má síce reálne pozadie, no na mieste šéfa orchestra by som ho už nemal. Ale verím, že existuje určite tlak zo strany hráčov, z ktorých minimálne polovica nemá záujem túto hudbu hrať. Ako skladateľ som to zažil, boli to naozaj nepríjemné skúsenosti.
Podľa mňa netreba hudbu uplynulého storočia segregovať do cyklov alebo festivalov súčasnej hudby a používať „výstražné signály“: súčasná alebo atonálna hudba. Schönberg sa často ironicky pýtal: „Atonálna hudba – to je hudba bez tónov? “ Každá hudba bola raz súčasná, čas plynie rýchlo a my musíme jej premeny reflektovať, ako to robia takmer všetci významní interpreti a orchestre sveta, vrátane Berlínskej filharmónie. A musíme to robiť flexibilne, aby sme nezmeškali vývoj, ako sa nám to symptomaticky stáva.

Spomínali ste nepríjemné skúsenosti, nechuť...  Ako sa táto nechuť prejavovala?
Normálnym vykrikovaním: „Ja to nehrám,“ alebo: „Toto ja nebudem robiť.“ Ale bolo to strašne smiešne, lebo som vyžadoval col legno, čo je predsa úplne bežná technika. O dva týždne na abonentnom koncerte sa hrala jedna z Debussyho skladieb, kde ten istý človek, ktorý túto scénu urobil, poctivo klopkal obrátenou stranou sláčika na strunu...

Protestoval, že to nebude robiť?
Nie, nič iné mu nezostávalo. Lenže u mňa si mohol dovoliť protestovať. Musím v tejto súvislosti spomenúť prístup Štátneho komorného orchestra Žilina, ktorý sa súčasnej hudbe venuje najmenej odmietavým, aj keď nie úplne bezproblémovým spôsobom. Ale aj za cenu toho, že som pri predvedení mojej skladby v Žiline zažil skutočne hlasitú vravu v radoch obecenstva. O tri dni ten istý orchester hral tú istú skladbu v Salzburgu na festivale Aspekte Salzburg. Kritika vyznela neutrálne. A tam som si naplno uvedomil kontrast v poslucháčskej skúsenosti. Rozruch ako na Svätení jari verzus nič nové. Ešte azda doplním, že si skutočne nespomínam, či som tu za desať rokov počul nejakú orchestrálnu tvorbu 2. viedenskej školy okrem Webernovho Ricercaru a Schönbergových raných opusov. Keď ma opravíte, budem veľmi rád, no keď ma opravíte jednou skladbou, na mojej výpovedi to nič nemení. A v tejto tvorbe pritom možno nájsť fascinujúce diela... Pokiaľ nebude štandardom sto rokov stará hudba, čo môže chcieť skladateľ súčasnej hudby?

Myslím si, že netreba chodiť ani k Schönbergovi, problémy dokáže narobiť i Prokofiev. Pritom ide o jednoduchšiu dikciu a zrozumiteľnejší jazyk. Spomenuli ste kritiky. Akú spätnú väzbu zažívate ako skladateľ, ako na ňu reagujete? Vyhľadávate ju alebo vám na nej nezáleží?
Niekedy býva kritika konštruktívna a odborná, často je však samoúčelná, povrchná, „ležérne nahodená“, urážlivá či dokonca agresívna. Najhoršia je však tá, z ktorej cítiť autora bez znalostí. Takto sa zbytočne ukrivdilo už mnohým našim interpretom i skladateľom. Ocitli sme sa, žiaľ, v situácii, kedy nám chýbajú erudovaní kritici, ktorí by pokryli domáci koncertný život.  Osobne si kritiku vypočujem, ale žiadny mimoriadny význam v nej nehľadám. Ide o subjektívny postoj a keby som ho začal zohľadňovať, mohol by som sa zamotať do nezmyselného bludiska. Pre mňa je dôležitý môj vlastný vývoj. Snažím sa zlepšovať a o chybách, ktoré v skladbách mám, viem. Počujem ich, snažím sa im vyhnúť. Takže, ak sa niekomu moja hudba páči, poteší ma to, ale nič z toho nevyplýva. Rovnako ako keď je kritika negatívna.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.