V júni Peter Breiner účinkoval v Slovenskej filharmónii ako dirigent vlastnej úpravy Musorgského Obrázkov z výstavy, v Redute pri tej príležitosti uviedol tiež slovenskú premiéru svojej skladby SROWMAAM. V Slovenskom národnom divadle ho bolo možné vidieť dirigovať balet Slovanské tance, koncom mája mal v SND premiéru Prokofievov balet Rómeo a Júlia, ktorý naštudoval. V tom istom mesiaci súbor Triango, ktorý sa v januári predstavil v newyorskej Carnegie Hall, ukončil v Žiline svoje európske turné. Popri tom všetkom stihol Peter Breiner na Slovensku odohrať niekoľko klavírnych recitálov. Na jeseň sa opäť postaví na dirigentský stupienok Štátnej filharmónie Košice. V New Yorku žijúci rodák z Humenného, skladateľ, klavirista, aranžér, dirigent a komentátor spoločenského diania oslavuje svoje jubileum hudbou. Rozhovor s Vladimírom Godárom vznikol v júni 2017.
K hudbe si sa dostal ako mnohí hudobníci cez klaviratúru. Mohol by si tu sústrediť zopár spomienok na tento nástroj, na školu či na učiteľov/-ky klavírnej hry?
Minulý piatok som mal v Humennom klavírny recitál a zistil som, že v obecenstve sedí pani Demeková, ktorá ma učila hrať na klavíri v Humennom, keď som mal päť rokov. Nevidel som ju viac ako štyridsaťdva rokov a prišla tam z Maďarska, kde žije s manželom. Niekto nás odfotil, keď sme sa po mojom koncerte po tých rokoch po prvýkrát stretli. Zahral som jej Mozartov Chlieb s maslom, lebo to bola vlastne prvá vec, čo som hral u nej ako prednes, keď som začal chodiť na Konzervatórium a ona tam chodila so mnou. Ako Kojanovej žiačka ma vodila so sebou každú stredu do Košíc na Konzervatórium, neskôr som chodil už sám.
Môj prvý klavír (pianíno Petrof) stál v roku 1959 rodičov 9600 korún.
Moja mama mala klavír, bola to jediná vec, čo si po vojne odniesla zo Žiliny do Humenného, keď sa vydala za môjho otca. Bolo to čierne pianíno, ktoré arizátori nechceli, hoci inak si nábytok zobrali a mama svoj klavír nejako našla. Na ňom som začal hrať, keď som mal štyri roky. Potom sme mali hnedé pianíno Petrof, na ňom som prežil do roku 1968. To nám za 10 000 korún predala pani Levická. V 1969 roku (to som už chodil na Konzervatórium) Kojanová vedela o ľuďoch, ktorí sa chystali emigrovať a potrebovali sa zbaviť svojho klavíra. Tak som dostal krídlo, ktoré stálo rodičov päťtisíc korún, a tento klavír nielenže prežil so mnou konzervatórium i vysokú, ale som si ho so sebou vzal aj do Kanady – tam to už neprežil.
Neviem, čo bolo to pôvodné očarenie hudbou. Pamätám si, že sedím päť-šesťročný na okne v kaštieli v hudobnej škole v Humennom s učiteľom Fecurom, ktorý mal hlboký hlas. Bol to taký medveď, ktorý mi venoval všetku pozornosť a ja som utekal z domu, aby som sa s ním mohol rozprávať. Bol zborový dirigent a učil hru na akordeóne. Keď vznikol zbor humenských učiteľov, tak ho dirigoval na polovicu s mojou mamou.
Kojanová ma učila od desiatich rokov, mala taký ruský či sibírsky prístup a ja som vtedy ku nej chodil každú stredu na Konzervatórium do Košíc. Mozartov Chlieb s maslom bol prvý kritický bod v mojom klavírovaní, pri glissandách som si do krvi rozdrel palec. Mimochodom, Kojanová tiež chcela, aby som chodil na druhý nástroj, a tak som absolvoval aj dva roky hry na violončele u Polovku v Humennom.
Hudba ma určite bavila už vtedy, pamätám si, že som prinútil mamu kupovať notový papier a písal som si noty. Muselo ma to šialene baviť, lebo som s hudbou strávil dobrovoľne celé hodiny. Žasol som, že hudba sa dá zapísať a keď som mal desať rokov, napísal som partitúru opery Mačkin dom podľa Samuila Maršaka, ešte ju mám.
Kojanová mi od začiatku nasadzovala latku veľmi vysoko a ja som nevládal. Keď som mal ako 15-ročný hrať Lisztove Transcendentálne etudy, Mefisto valčík či Chopinove Scherzá, tak ma to prestalo baviť. Sedíš za tým klavírom a nevieš presvedčiť mozog, aby to absorboval, prsty by aj išli, ale mne to nič nehovorilo. Na tom to celé zakapalo.
Vtedy som hral už Haydnov D dur koncert (ten Vargov), a to ma šialene bavilo, lebo tam bol aj druhý klavír. A objavil som veci, ktoré ma bavili oveľa viac ako hranie nezmyselne ťažkých vecí. To sa prejavilo už v prvom ročníku konzervatória, keď som začal zakladať orchestre, triá, kvartetá. Nechcel som len sedieť za klavírom a opakovať, čo niekto už napísal, čo predo mnou hralo už tisíc ľudí a po mne bude hrať tisíc ľudí, ale chcel som byť viac zaangažovaný v procese hudby. Na konzervatóriu sa dalo zhromaždiť kamarátov z triedy, priniesť ich na privát a trebárs ich celú noc nútiť písať party z mnou rekonštruovanej predohry opery Porgy a Bess, lebo partitúra neexistovala, no našiel som ruský klavírny výťah, kde som objavil celkom nové akordy. Tak som tú predohru reinštrumentoval podľa seba, spolužiakov som prinútil rozpísať party a doniesol som to na orchester. Keď orchester skončil náhodou skôr, tak som povedal, „musíte tu všetci ostať,“ a rýchlo som rozdal party. A keď sme potom zahrali trebárs šestnásť taktov, tak to bolo ono a tam som skončil s klavírovaním. Ten orchester – to bol najväčší zázrak na svete.
V druhom ročníku Konzervatória som už robil všetko iné, len nie klavír. Začal som chodiť na bicie a na bicích som cvičil viac ako na klavíri. V treťom ročníku som tak dobre hral na bicích, že ma môj profesor bral hrať do divadla. Keď on mal fušku, tak ja som išiel hrať Čardášovú princeznú alebo Pikovú dámu alebo čokoľvek. Potom mal problémy, že šestnásťročné deti vodí do divadla. No a v treťom ročníku som už definitívne prestúpil na skladbu ako na hlavný predmet; to bol vlastne prvý rok, keď Jožko Podprocký prišiel do Košíc.
Vyzerá to tak, že si v správnom veku stretol v Košiciach osvietené osobnosti.
To košické konzervatórium, to bola tak strašne normálna škola. Keď sa na to takto pozerám, mal som veľké šťastie na pedagógov – Mária Potemrová, Eugen Száraz, Jožko Podprocký... A tá moja posadnutosť hudbou sa tu mohla plne prejaviť. Sama Kojanová bojovala ako lev, aby presvedčila mojich rodičov o mojej hudobnej budúcnosti, aby som šiel na strednú školu už z ôsmeho ročníka. Bola to posadnutosť či húževnatosť. Ponúkla mi, aby som v lete býval u nich v Košiciach a tam aj cvičil, aby bolo isté, že sa neulievam. To iste nebolo každodenné. Pamätám si, že sa mi strašne páčilo, čo jedli. Tu bola celkom iná kuchyňa oproti našej rakúsko-uhorsko-židovskej kuchyni mojej babky; tu sa zrazu jedla zelenina, šaláty a jedlá, čo nemali milión kalórií. Detstvo som netrávil s deťmi, ale s dospelými – po celý čas. Všade som bol najmladší, nebolo to normálne. Napokon už tá Demeková z Humeného musela dačo tušiť, keď ma zobrala ukázať svojej profesorke. To naše stretnutie v piatok bolo dosť dojemné.
Všetko na svete som sa naučil na košickom konzervatóriu, tá vysoká mi nedala skoro nič. Cez prestávku sa hralo, po vyučovaní sa hralo, pred vyučovaním sa hralo, večer sa išlo spoločne do opery. Boli tu na kope pubertiaci, ktorí boli väčšinou talentovaní, hrali a väčšinu z nich muzika naozaj zaujímala. Napríklad som dal dokopy sláčikový orchester a učili sme sa hrať Bachov 3. brandenburský koncert dovtedy, kým sme ho nevedeli zahrať a kým som sa ho nenaučil dirigovať. Nezaujímalo nás, či je to ťažké. Cez veľkú prestávku sme robili hudobné kvízy. Ľudia v puberte sa okamžite nakazia, chcú sa nechať presvedčiť. Mohol som robiť skladbu aj bicie, hral som v dychovke, v školskom orchestri. V divadelnom orchestri som na vlastnej koži zažil, čo je to, keď sa stratí orchestrálny hráč. To ti nikto nevysvetlí, ako sa máš nájsť v parte, čo zažívaš, keď sa stratíš. Deväťdesiat percent dirigentov to nevie, a tak ani nevedia, čo sa stalo, keď niekto hrá o dva takty inde.
K mojim osvietencom – Kojanová, triedny Száraz, ten ma učil intonáciu. Tento osvietenec ma vymazal z triednej knihy, aby som nemal zameškané hodiny; to sa stalo za komunizmu. Pani Potemrová bola nadčasová kategória; jej bolo jedno, aký je režim, ona povedala: „Škola je tu na to, aby ste neboli hlúpi; byť hlúpi je to najhoršie na svete a vy nemožeťe byc glupe.“ (aj po východniarsky to povedala). A keď videla, že niekde má spätnú väzbu, začala nosiť knižky, platne, dávala domáce úlohy navyše; s ňou sme išli na Varšavskú jeseň z Košíc v čase, keď som nebol ešte ani v Bratislave. Najväčší sviatok bol, keď niekoho pozvala domov počúvať platne, mala neuveriteľnú fonotéku. Konzervatórium v Košiciach boli pre mňa štyri roky hudobnej eufórie – dychovka, orchester, komorný orchester, trio, kvarteto, štvorručný klavír. Raz som ilegálne cvičil Rapsódiu v modrom, profesor Vlastimil Tichý išiel okolo, nakukol, a zahral mi druhý klavír. A potom nás nachytala Kojanová – mňa, s cudzím profesorom, ako hrám repertoár, ktorý ona neschválila. Obaja sme boli ako zmoknuté kury. Ona potom ostala zatrpknutá ako moja matka po holokauste.
Jožko Podprocký sa objavil ako anjel. Učil teóriu s humorom a espritom, ja som mu začal hneď nosiť svoje skladby, a potom som chodil k nemu domov. On mi navrhol prestup a pokračovanie na vysokej u Moyzesa. Na moje skladateľstvo mal zásadný vplyv, presvedčil ma, že skladať môžem. Zorganizoval mi režim písania, čo som veľmi potreboval a za čo som mu nesmierne vďačný.
No a to hovoríme o rokoch najtvrdšej normalizácie v policajnom štáte. Vtedy sa nedalo prísť do školy bez toho, aby človeka dvakrát nelegitimovali.
Ja som vtedy došiel do školy v nohaviciach z americkej zástavy, ktoré mi moja nič netušiaca teta poslala z Clevelandu. Samozrejme, že som ich mal na sebe raz – najprv ma zastavili policajti, tak som pochopil, že to nepôjde. Začal som si ich nosiť do školy a tam som sa prezliekol, no za desať minút ma zastavil riaditeľ a povedal mi, že ma vyhodia zo školy. Tak som ich predal nejakému košickému chuligánovi a celé mesiace som si za tie peniaze kupoval tresku. A bolo.
My sme sa po prvýkrát stretli na prijímacích skúškach – bolo to v marci či apríli 1975. Boli sme tam deviati, komisia (Cikker, Moyzes, Kardoš) si vybrala štyroch (okrem nás dvoch aj Maroša Burlasa a Viťa Kubičku) a v septembri sme začali chodiť do školy. Čo sa od nás vtedy požadovalo, to je dnes nadbytočný luxus. Ty si sa tu stal vlastne posledným Moyzesovým žiakom.
Na vysokej sa každý staral sám o seba, tam už nebola nijaká komunita. Spomenieš si, že by študenti na vysokej spontánne založili nejaký súbor?
Ja si pamätám, že si ako prvák na VŠMU založil klavírne kvinteto s dychmi, lebo ste chceli zahrať Sixtovo Kvinteto. Ďula Klein hral na klarinete, Martin Karvaš na hoboji a Vlado Ďurana na fagote.
Áno, a hrali sme aj Beethovena. Ale koncert sme nemali.
A bol Hansi Albrecht.
Bol Hansi, no to tak nemalo nič spoločné so školou, až to bolelo. Pamätám si, že sme s Bandom listovali Šostakovičovu Violovú sonátu pár mesiacov po tom, čo ju napísal. Z kópie rukopisu – dva mesiace po Šostakovičovej smrti. U Hansiho bolo to, čo som mal v Košiciach na Konzervatóriu. Zbláznil som sa do Schumannovho Kvinteta, ktoré sme hrali a ktoré som si celé prepísal.
Hansi Albrecht a Alexander Moyzes sa asi nemali veľmi radi, ale v tvojom životopise sa ocitli obaja vedľa seba.
Života u Hansiho som sa nevedel nabažiť, istý čas som uňho aj býval, mal som kľúče. Napriek komunizmu tu bola neuveriteľná oáza. Nič podobné som predtým nepoznal. Neviem tiež zabudnúť na bridžové nedele s Grétinéni pod Kokoschkovými obrazmi. To sú spomienky, ktoré stratili svoj hmotný substrát. Celkom ma dorazilo to video, kde Ďuro Alexander hrá Hansiho a ide po Kapitulskej. Ten Hansiho inštinkt – nie pedagogický, ale ľudský. Nikdy nič nehovoril a povedal všetko, pravé slová v pravý čas. Bol som vlastne v týchto rokoch členom začínajúcej Musiky aeterny. Moyzes – utkvela mi v pamäti prvá hodina. Povedal mi, že ma v nasledujúcich piatich rokoch nič nenaučí: „Ja ti môžem ukázať, ako to robím ja, ale skladateľom sa stať sa musíš naučiť sám.“ A všetko bolo jasné. Ako profesor hlavného predmetu mi žehlil všetky „průsery“.
Čoskoro si už ako študent začal pracovať v rozhlase ako hudobný režisér.
To bolo zamestnanie, kde som musel kontrolovať akustickú realizáciu textu zapísaného v partitúre, lebo cieľom tejto činnosti bolo nahrať skladbu s čo najmenším počtom chýb, a to si vyžaduje čo najlepšie čítanie partitúry. Bola to veľmi pozitívna skúsenosť, pre dirigenta na nezaplatenie. Dlhšie mi potom trvalo odpútať sa od partitúry, od toho neustáleho sledovania, či je všetko v poriadku. Tá kontrola spočíva v tom, že to musíš mať v mozgu o niečo skôr, ako to v skutočnosti zaznie, a ty overuješ, či to, čo si počul v predstave, zaznie aj naozaj.
Mal som kedysi rozhovor s Mariánom Lapšanským o klavírovaní. On mi povedal, že najviac sa o pianizme naučil pri sprevádzaní speváka či huslistu. Vtedy mi tiež povedal, že podstata činnosti klaviristu spočíva v tom, že počas čítania nôt musí počuť zvuk a svojou vôľou-predstavou vlastne kontroluje to, čo sa stane, keď položí ruky na klaviatúru. Vnútorná intonácia, ktorá je samozrejmá u huslistu či speváka, je tiež podstatou pianizmu.
A to isté robí dirigent. V rozhlase som spoznal obrovské množstvo hudby. Vtedy TOČR točil každý deň, SOČR takmer bez prestávky. Okamžite som aj začal písať partitúry pre TOČR, čo bola nezaplatiteľná škola – jeden deň som to napísal, na druhý deň sa to schválilo a na tretí deň sa nahrávalo. Bola tu okamžitá spätná väzba, hráčska reakcia. Vtedy som si napočúval aj všetky džezové štandardy. A na tvoj podnet som začal hrať džez s Jožkom Brisudom a Cyrilom Zeleňákom.
Pamätám si, že si vo Véčku na Bratislavských džezových dňoch počas jam session sprevádzal Zbigniewa Namysłowského (1977); potom prišla skupina Forum 57, kde si hral s Jožom Kolkovičom, Jarom Rozsívalom a Mišom Lazarom – tiež na džezových dňoch.
Na džezových dňoch som vystúpil aj ako spevák – s Martinom Karvašom, Janom Sikorom a Petrom Lipom. Spievali sme spirituály vo vojenských uniformách s plešatým Lipom.
Keď som bol na VŠMU, nahrávali sme hudbu k môjmu muzikálu Čarovná čaša a vtedy došlo k ďalšiemu osudovému stretnutiu – so zvukárom Ottom Noppom. Táto spolupráca trvá dodnes už štyridsať rokov, pracoval najmä ako zvukár pre Naxos. Obaja sme sa stretli v rozhlase a obaja sme z toho rozhlasu aj odišli. Do rozhlasu som nastúpil už počas štúdií, a tak som naozaj nemohol chodiť na prednášky a mal som dekanský termín aj z telocviku. Mali sme plávanie, ja som nevedel plávať a navyše som mal vtedy v rozhlase službu. Tri-štyri roky som tam mal plný úväzok, takže som rátal s tým, že ma po škole zamestnajú, no pán Dibák mi vo svojej kancelárii vysvetlil, že Ministerstvo vnútra nedovolí rozhlasu zamestnať deštruktívny živel. Vtedy som dostal lano od Broma a bez rozmýšľania som išiel k Bromovi. A bolo.
Kedy si začal s dirigovaním?
To si presne pamätám. Keď som mal desať-jedenásť rokov, pozeral som v maďarskej televízii Bernsteinov cyklus a keď som začal chodiť na Konzervatórium, objavil som archív, kde boli partitúry a orchestrálny materiál. Zázrak! Prvá partitúra, čo som si doniesol domov a čítal, bola Smetanova Má vlast. Partitúra mojej opery vyzerala celkom inak, u Smetanu to celé bolo zorganizované. Neuveriteľne ma to fascinovalo, v Košiciach som chodil na každý koncert do opery s partitúrou, v noci som nespal a v posteli som dirigoval orchester. Potom som organizoval súbory a orchestre. Keď som prestúpil na skladbu, v osnovách bolo aj dirigovanie. To učil Holoubek, ktorý dovtedy neučil a zobral to veľmi vážne. To boli vlastne moje jediné lekcie a všetko, čo viem o dirigovaní, viem od neho. Učil ako starý praktik a aj spoločensky to bolo neuveriteľne príjemné. Tak som po prvýkrát dirigoval symfonický orchester na verejnosti na Konzervatóriu – celý koncert dirigoval Holoubek a prídavok som dirigoval ja. Prešiel som od bicích dopredu a oddirigoval som Glinkovu Predohru k opere Ruslan a Ľudmila. Bolo to celé fascinujúce a bol to môj sen, odkedy som bol po prvýkrát na filharmonickom koncerte v Košiciach – môj prvý živý koncert bola Orffova Carmina burana. Bystrík Režucha mi zasa dal prvý zaplatený kšeft – prepisoval som Moyzesove partitúry (Dolu Váhom, Tance z Pohronia) pre kúpeľný orchester v Bardejovských kúpeľoch.
Dirigovať som mohol v Košiciach, v Žiline, vo Viedni, no Bratislava bola pre mňa absolútne zarúbaná. Tak som pochopil, že na to dirigovanie tu musím mať papier. Vtedy Jurkovič vybavil, že mi po dvoch rokoch štúdia u Slováka dajú na to papier. Slováka som už poznal ako režisér, no absolvoval som uňho dve hodiny, a potom som si povedal, že hádam ten papier za to nestojí. Dodnes som pri dirigovaní amatér, som ako decko, ktoré pustili do hračkárstva. Keď idem v Jeruzaleme dirigovať Jerusalem Symphony či dirigovať v Carnegie Hall, tak si vravím: „A mňa tam pustia? Veď na to nemám papier.“ Keď som nahrával Janáčka na Novom Zélande so špičkovým orchestrom, tak som mal dojem, že možno to aj viem.
Alan Hovhaness v istom rozhovore povedal, že za krízou hudby v 20. storočí stoja dirigenti, lebo oni predstierajú, že počujú niečo, čo sa nedá počuť.
Deväťdesiat percent skladateľov nemá sluchovú kontrolu nad partitúrou. Orchestru trvá tak pätnásť minút zistiť, kto stojí pred ním. Ale platí to aj naopak, toľko treba, kým dirigent zistí, na koho sa v orchestri môže spoľahnúť. Moja priateľka hovorí, že netreba chodiť voliť, lebo tým politikov len posmeľujeme. Podobne dirigenti posmeľujú skladateľov, aby písali svoje nepočuteľné partitúry. To sa týka tónovej výšky i rytmu. Všetko je to dnes „pribliziteľno“. Už ako režisér som zažil situácie, keď oporný stĺp slovenského spevu spieval piesne skladateľského oporného stĺpu a ani jeden netušili, čo je naozaj v nahrávaných notách.
Ja som počul – neviem, či to je legenda –, že v košickej filharmónii mali súťaž: Kto viackrát zahrá počas premiéry diela prítomného skladateľa „Medveďku, daj labku“, bez toho, aby si to všimol prítomný skladateľ či dirigujúci dirigent.
Nie je to legenda. Celé je to veľkolepé chucpe – my sa budeme tváriť, že hráme tvoju skladbu, ty sa budeš tváriť, že počúvaš svoju skladbu, a pritom „jede“ „Medveďku, daj labku“. Tento syndróm „Medveďku, daj labku“ je dnes všade.
Witold Lutosławski to celkom presne analyzoval – čo sa vlastne dá a nedá počuť v orchestri. Ty si sa teda stal dirigentom vďaka nahrávaniu?
Hej, takmer výlučne; nikdy som nemal orchester a nestal som sa súčasťou pódiovej výmeny, čo je základná podmienka prežitia dirigenta. Ako šéf orchestra môžeš na výmenu ponúknuť inému dirigentovi svoje pódium. Keď nie si súčasťou tohto kolobehu... Ja nahrávam ako hosť, orchestráci mi povedia, „s tebou je tak dobre, prídi zase,“ no ja neprídem, manažment ma nezavolá, lebo nie som súčasťou tohto navzájom sa oplodňujúceho cyklu; to, že ma chcú orchestráci, to manažment zaujíma najmenej zo všetkého; nemám čím prispieť do kasičky. Celé to takto funguje.
V Bratislave si dirigoval koncerty s Cappellou Istropolitanou, so Štátnym komorným orchestrom Žilina, Štátnou filharmóniou Košice, Symfonickým orchestrom Slovenského rozhlasu, nedávno si po prvýkrát dirigoval svojich dávnych spolupracovníkov zo Slovenskej filharmónie na koncerte k tvojej šesťdesiatke. Odznela tu aj premiéra tvojej novej orchestrálnej skladby SROWMAAM, aj tvoja inštrumentácia Musorgského Kartiniek. Premiérovaná skladba je vlastne orchestrálna fantázia na tému ruskej rómskej piesne Darógoj dlinnoju, ktorú si pamätáme z roku 1968, keď bola celosvetovým hitom Mary Hopkin s textom Those Were The Days. Z partitúry mám pocit, že si tu zasa spojil nespojiteľné – nostalgiu so sarkazmom. Prezradíš čitateľom akronym v názve skladby?
SROWMAAM je skratka slov Suicide Rate of White Middle-Aged American Men, čo znamená Počet samovrážd bielych Američanov v strednom veku – je to najrýchlejšie stúpajúca krivka v populačných štatistikách. Asi odráža niečo, čo sa v krajine deje. Samovraždy páchajú ľudia, ktorí by mali byť najväčšou oporou spoločnosti. Predstavujú frustrácie či sklamania očakávaní ľudí, že sa budú mať aspoň tak dobre, ako sa mali ich rodičia. Predstavuje uštvanosť ľudí, ktorá nevedie k chrámu, dnešný rozkvet idiotizmu, roztvorené nožnice, ktoré v Amerike zlikvidovali strednú triedu, tú, ktorá kedysi vytvorila kapitalizmus a ktorá dnes prestáva existovať, lebo chamtivosť a hlúposť bohatcov je večná a nekonečná. Citát spája všetko veľkým oblúkom a ilustruje dnešnú bezútešnosť, beznádej a nostalgiu. To všetko v štvorštvrťovom metre, do ktorého sa musí zmestiť aj deväťosminový takt.
(Úryvok z pripravovanej publikácie)
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.