Portrét: Peter Duchnický

Peter Duchnický (1986) je slovenský skladateľ, klavirista, flautista a organizátor hudobného života v Kežmarku. Po štúdiách na košickom Konzervatóriu viedli jeho kroky na VŠMU, kde študoval kompozíciu u Jevgenija Iršaia. Duchnický sa vždy tešil prajnému renomé schopného a predovšetkým muzikálneho skladateľa a multiinštrumentalistu. Pri retrospektívnom pohľade na jeho tvorbu sa zdá, že až na malé výnimky Duchnického hudba nikdy nepodliehala módnosti a experimentovaniu spojenému s popieraním či obchádzaním tradície. V súčasnosti pracuje na Komornej symfónii a Koncerte pre gitaru a orchester a zároveň prechádza zásadným vývojovým štádiom súvisiacim s estetikou jeho hudby.

Jestvuje otázka, ktorou by som ťa nepotešil?
Je taká otázka... Nepotešíš ma, ak sa opýtaš, čo je tajomstvom mojej hudby.

V súčasnosti žiješ v „umeleckom exile“ v Kežmarku, hoci pre skladateľa súčasnej hudby je azda jednoduchšie žiť a tvoriť v Bratislave. Má toto obdobie špecifiká pre tvoju tvorbu?
V Košiciach sú traja skladatelia a v Bratislave je ich možno šesťdesiat. Naozaj je to zvláštny nepomer. Pred časom som si odhodlane povedal, že budem žiť v mojom rodnom meste, Kežmarku. Mám tu agentúru, ktorá sa zaoberá organizovaním koncertov. Ide o akési „zastaveníčko“ nad mojím dlhším životným príbehom a je pravda, že mi tu nechýbajú umelecké vplyvy. Mám však v Bratislave byt, a teda sa tam môžem kedykoľvek vrátiť. Naše hlavné mesto dáva skladateľovi naozaj rôzne impulzy, ako aj zhon či dokonca chaos. Musím však povedať, že skutočnosť, že moja hudba obstála aj pred laickým publikom, ktoré predtým nemalo veľkú možnosť počuť súčasnú hudbu, znamená pre mňa veľa.

Rozptyl estetiky a štýlov súčasnej hudby je dnes nanajvýš široký, pestrý a slobodný. Ako si z toho všetkého vyberáš ty? Zaoberáš sa aj tým, ako skladbe zaistiť aktuálnosť?
Ak hovoríme o jazyku súčasnej hudby, ktorý sa neustále kodifikuje novými dielami, môžeme hovoriť napríklad o umeleckých prvkoch, technikách písania pre rôzne nástroje, tendenciách a postojoch voči ostatným ľuďom. Aktuálnym je pre mňa niečo, čo tu ešte nebolo a čo ani ja sám nepoznám, a teda sa tým môžem zaoberať. V súčasnosti je to pre mňa tendencia k procesualite, ktorá ma fascinuje! Touto otázkou som sa začal zaoberať niekedy v marci 2018, keď som k tomu napísal niekoľko teoretických prác. Hľadám v nich odpovede niekde medzi inými skladateľmi, ich tvorbou a mojou hudbou. Niekedy je náročné sledovať, čo sa deje, najmä ak žiješ v malom, hoci úžasnom mestečku pod Tatrami. K všetkému máš prístup len cez rozhlas alebo nahrávky a partitúry, telefonáty, e-maily či pracovné cesty.

Práve si v procese písania komornej symfónie. Ako sa vyrovnávaš s historickou záťažou tohto druhu? Máš skladateľské vzory, ktoré ťa ovplyvnili?
Samozrejme. Pred komponovaním som si do diára napísal zopár poznámok k Beethovenovi (Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt?). Následne som si poznačil aj otázky týkajúce sa našej doby a sveta, viery, človeka a tradície, ako aj zopár poznámok týkajúcich sa symfónií ako takých. Doteraz som sa však k tomu nevrátil, a to píšem už štvrtú časť! No odpovede niekde v symfónii zrejme sú. Myslím si, že som si odpovedal najmä druhou časťou, ktorá je passacagliou bachovského typu (divisi violončelá a kontrabasy, plechy v nízkom registri, variácie v drevených nástrojoch, tympany v mezzopiane).

Prinesie tvoja symfónia niečo zaujímavé a nové – z pohľadu bežného poslucháča?
Prinesie minimálne rozdiel medzi tým, ako som písal predtým a ako chcem písať neskôr. V štvrtej časti symfónie to naznačujem už teraz. Ide o zmenu od vecnej tónovosti k zvukovej farebnosti. Ak mám byť konkrétny, nechcem už kombinovať toľko tónov. Menej je niekedy viac a myslím si, že je takto možné vytvoriť aj viac muziky. Komplikovanosť v mojej súčasnej hudbe je už preťažená. Chcem teda dôjsť k istému oslobodeniu sa, hlavne od dvanásťtónovosti. Čiže vecnosť praktického komponovania chcem preniesť opäť do svojho obľúbeného impresionizmu, to jest do zvukovosti.

Prezradíš, ako si vo svojom hudobnom jazyku dospel k dvanásťtónovosti? Ktoré bolo tvoje prvé dielo tohto druhu?
Úplne prvé dvanásťtónové dielo som napísal ešte počas štúdií na Konzervatóriu v Košiciach. Boli to Štyri elégie (pre recitátora a klavír) v roku 2005. Po skončení štúdií na VŠMU som sa k dvanásťtónovosti vrátil v duu pre flautu a gitaru s názvom Hudba k vernisáži (2016–2018). Chcem skúmať harmonické systémy, súvisí to aj s mojou diplomovou prácou o harmónii. Chcel som sa posunúť v rámci dejín kompozície od impresionizmu k expresionizmu. Teraz dúfam, že po serializme skončím v niečom ďalšom a hlavne novom.

Podľa čoho vytváraš dvanásťtónové rady? Ako rozmýšľaš o ich konzekvenciách pre dielo?
Tieto rady vnímam veľmi prakticky. Jednotlivé intervaly medzi tónmi meriam a viem ich použiť vertikálne aj horizontálne. Mám v tom prax, takže viem, ako budú jednotlivé intervaly znieť podľa toho, pre aké nástroje píšem. Napríklad sexteto má maximálny počet variantov dva, a teda šesť a šesť tónov. To sú maximálne dva akordy, ktoré môžu súčasne vzniknúť. Pristupoval by som k tomu inak, keď píšem pre sólovú flautu.

Stretol som sa už s viacerými skladateľmi-klaviristami, ktorých praktická činnosť interpretov pri komponovaní nedobrovoľne núti k afinite, k idiomatickosti hry na ich nástroji. Obmedzuje či, naopak, pomáha ti praktická interpretačná činnosť pri komponovaní?
Snáď v detstve, keď som začínal komponovať, mi niektoré skladby vyšli ako Haydn či Vivaldi a niektoré boli ako hudba Eltona Johna. Či viem vytvoriť niečo originálne starým spôsobom, je tiež otázka. Venujem sa aj kompozícii tonálnej hudby, v ktorej bolo pre klavír napísané také množstvo, že asi sotva vymyslím niečo nové z pohľadu techniky hrania. Aj teraz sa nachádzam v istom klišé. Všetko znie podobne. To je dôvod, prečo chcem opustiť tento spôsob komponovania, pretože hudobný výraz sa v rámci dvanásťtónovosti veľmi striedať nedá. Najmä pokiaľ ide o jeden nástroj a v sólovej hudbe je riskantné napísať také množstvo hudby rovnakým spôsobom.

Ktorí skladatelia ťa najväčšmi (s)formovali, resp. ktorá hudba s tebou najviac komunikovala?
Boli to zaiste moji učitelia kompozície. Už v detstve ma učil kompozíciu Milan Novák, neskôr Jozef Podprocký a Jevgenij Iršai. Myslím si však, že zo slovenskej hudby ma vpred posunul predovšetkým repertoár, ktorý som interpretoval. Od útleho detstva to bola napríklad hudba Juraja Hatríka, hoci ma ovplyvnila skôr zo stránky metaforickej či filozofickej. Neskôr som objavil francúzskeho skladateľa Henriho Dutilleuxa, ktorý pred pár rokmi zomrel. Ten bol pre mňa dlhé roky „top skladateľom“. Dutilleux komponoval každú skladbu mimoriadne dlho, mesiace až roky sa venoval skúmaniu vybraného kompozičného princípu. A najdôležitejšie je, že nikdy nešlo o omyl. Bol to precízny a pedantný skladateľ. Takže asi on – Henri Dutilleux, predtým možno Claude Debussy.

Je v tvojej tvorbe niečo, čo hodnotíš ako omyl?
Možno celé tie dva dvanásťtónové roky. (Smiech.)

Máš dnes kompozičné ciele či dokonca sny?
Som z tých autorov, ktorí nedávajú ruku do ohňa za jednu techniku alebo štýl, v ktorom píšu. Mám však obdobia, ktoré zapĺňam rovnakým spôsobom komponovania. Ako som spomínal, diplomovku na VŠMU som písal o harmónii a mienim sa touto obsiahlou a tvárnou zložkou hudby zaoberať celý život. Niekedy je ťažké vyjadriť, čo prežívame alebo cítime, a harmónia je práve tým jazykom, ktorý môže túto stránku v hudbe definovať najviac.

Pred časom si mi spomínal, že si prišiel na akýsi nový spôsob práce s tónovou matériou a neskrýval si nadšenie, že pre teba ide o významný objav.
To je tajné! Ale môžem to čiastočne prezradiť. Ide o to, že dvanásť tónov vytvárajú aj kvinty (kresánkovsko-benešovská teória). V kvartovom a kvintovom kruhu je vlastne dvanásť tónov. To znamená, že od c po cis je sedem kvínt, nie jeden poltón. A to je obrovská vzdialenosť! Od c po g je to, naopak, iba jeden stupeň. Snažím sa tieto kruhy ladiť tak, že mám jeden vertikálny a jeden horizontálny kruh. Celú tonalitu naladím v kvintách (napríklad jednu od g a súčasne druhú od e). Tým vzniká buď modalita, alebo iný harmonický svet, ktorý má svoju vlastnú zvukovú kvalitu. Môžem to zhrnúť tak, že ide o dva kvintové kruhy, ktoré možno otáčať rovnako, ako keď sa ladia nástroje po kvintách či oktávach. Analógiu možno vidieť aj medzi temperovaným ladením a vôbec nejakým ladením, ktoré existuje sčasti aj teologicky. Viac neprezradím.

Keď som počas štúdií v Bratislave spoznal tvoju tvorbu, tešil si sa vtedy renomé veľmi muzikálneho skladateľa. Tvojou odpoveďou na moju žiadosť o napísanie gitarovej skladby bolo odmietnutie. Po niekoľkých rokoch si ma však prekvapil výrazne expresívnym a technicky vydareným duetom pre gitaru a flautu a venoval si mi dokonca skladbu Akrostychon pre gitaru sólo. Čo sa zmenilo?
Zmenila sa moja praktická skúsenosť, keď som sa nakoniec dal na štúdium gitarovej faktúry. Zmenilo sa aj to, že som napísal najskôr päť neúspešných skladieb pre gitaru a každou ďalšou som sa približoval k pointe šesťstrunnej gitary a k tomu, čo všetko sa na nej dá či nedá zahrať.

Sofia Gubajdulina v dokumente o svojom husľovom koncerte In Tempus Praesens hovorí, že počúvanie skladieb vytvorených výlučne intuitívne ju nevie hudobne uspokojiť. Naopak, Viera Janárčeková označuje matematické princípy pri písaní hudby za „barličky“. Aký je tvoj názor? Je možné písať intuitívne?
Istá gramatika musí existovať! Už Darmstadt dlhé desaťročia ukazoval, že autor, ktorý prišiel s uceleným systémom, mal šancu prežiť. Je to asi taký rozdiel ako v literatúre. Písať výlučne grafické básne je niečo iné, ako použiť v literárnom diele jazyk so všetkými jeho atribútmi. A jedno aj druhé je možné. No úplne intuitívne písanie je pre mňa nevysvetliteľné, rovnako asi ako aj pre samotného autora či poslucháča. Možno práve preto sa tam naskytá ten veľký otáznik, že prečo takto a nie inak...

Jedná hlúpa otázka... Počul si už skladbu, ktorá bola pre teba extrémne nudná?
Nemôžem povedať, ktorá to bola. (Smiech.)

Presahovať rámec toho, čo je možné, je dôležitou súčasťou estetickej zložitosti hudby skladateľov new complexity. Ako vnímaš diela, ktorých jednou z určujúcich kvalít je ich náročnosť?
Nie som typ skladateľa, ktorý predčí ľudské myslenie svojou virtuozitou. Aj keď virtuozita je dôležitá, pretože je to odvaha. No extrémna náročnosť pre mňa dôležitá nie je. Moje skladby spred desiatich rokov sú napríklad extrémne jednoduché.

Toto je otázka, ktorá ma zaujíma najmä ako interpreta súčasnej hudby. Do akej miery je možné zaznačiť skladateľovu agogickú predstavu o diele do tradičnej notácie a čo najviac determinovať a unifikovať budúce interpretácie rozličnými interpretmi? Do istej miery mi pripadajú hodnotenia interpretácií v zmysle „pochopil – nepochopil“ ako nezmysel. Do akej miery prijímaš vklad interpreta vo svojich dielach?
Práveže bez interpreta by neexistoval názor na dielo! Interpret môže z pohľadu vlastnej skúsenosti vedieť, že bude praktickejšie vypointovať inú frázu, alebo spraviť inú gradáciu či väčšie zvoľnenie. Nie je možné nadiktovať úplne všetko... Podľa mňa už nie je dôležitý ten sterilný spôsob interpretácie súčasnej hudby v zmysle, že všetko treba hrať bez vibrata a exaktne. Súčasná hudba, čím ďalej tým viac, ožíva a napĺňa sa dušou, a to je dôležité!

Na minuloročnom festivale Melos-Étos si mal možnosť spolupracovať s umelcom mimoriadnych kvalít, Tosiyom Suzukim, ktorý uviedol tvoje dielo from the Silence to the Light. Aké máš skúsenosti s interpretmi svojej hudby? Vidíš nejaké rozdiely v prístupe slovenských a zahraničných interpretov?
Interpretov si veľmi vážim a málokedy sa mi stáva, že by som nebol nadšený. Vďaka za nich!
Rozdiely medzi slovenskými interpretmi a tými zahraničnými nie sú obrovské. Bol som však rád, že som aj pánovi Suzukimu z Japonska priniesol niečo nové, keď v mojej skladbe hral spôsobom, ktorý dovtedy nepoznal.

Keď sa pozrieš na svoju tvorbu v retrospektíve, ako by si ju zhodnotil? Ktoré diela sú kulminujúcimi opusmi, ktoré znamenajú posun inam?
Ak sa na svoju tvorbu pozriem celoživotne, tak to bolo azda už v mojich štrnástich rokoch v rámci letných kompozičných kurzov na Univerzite Mozarteum v Salzburgu (2001 a 2002). Tam som hádam po prvýkrát nabral odvahu napísať niečo vlastné, niečo, čo by sa vymykalo tradícii alebo tonalite. Ide o Salzburské kvarteto č. 1 pre hoboj, husle, violončelo a klavír a Salzburské kvarteto č. 2 pre klarinet, violu, violončelo a klavír. Vtedy som sa posunul od Debussyho trochu ďalej. Následne začal reťazec veľmi pestrých, zaujímavých a obsahovo kontrastných skladieb v rámci štúdia kompozície u Jozefa Podprockého v Košiciach. Každá z týchto skladieb pre mňa znamenala osobnostný vklad pod vedením fenomenálneho pedagóga kompozície, akým je profesor Podprocký! Je neuveriteľné, aké pestré, široké a originálne spektrum informácií mi tento človek dal do života, aby som každý podnet vlastného hodnotenia svojej hudby vedel uplatňovať akosi celoživotne a univerzálne... Z týchto čias je pre mňa dôležitá skladba Glasscherben pre mezzosoprán a sláčikové kvinteto z roku 2003, uvedená v rámci Musikfest Salzburg, ktorý založili Bartók s Hindemithom. Skladba je napísaná na text v Kežmarku narodenej rakúskej poetky Helgy Blaschke-Pálovej, ktorú aj osobne poznám. Glasscherben nahralo Stadlerovo kvarteto pre rakúske ORF. Ďalej je to azda Ekloga pre husle a klavír, ktorá získala 2. miesto na kompozičnej súťaži v Dessau a vyšla neskôr vo vydavateľstve Lothringer v Brandenburgu, a sláčikové kvarteto Sedem posledných viet, ktoré priemérovalo Košické kvarteto a v roku 2017 štúdiovo nahralo Muchovo kvarteto v Bratislave. V rámci vysokoškolských štúdií na HTF VŠMU v Bratislave u profesora Jevgenija Iršaia, ďalšieho nepostrádateľného človeka v mojom umeleckom živote, to boli skladby inšpirované hlavne jeho podnetmi a postrehmi. Ide o CONTRASTS pre hoboj a orchester z roku 2009, objednávku Štátnej filharmónie Košice, ktorú v rámci festivalu Ars Nova premiérovo uviedol môj kamarát z konzervatória Matúš Veľas. Následne azda balet I-LooSing AnGels pre piatich tanečníkov, soprán, klavír a cimbal, pásmo SORELA pre sláčikové kvarteto, elektroniku a fotografie Josefa Mouchu a moja diplomová práca Hudba pre orchester (2006), pôvodne určená ako hudba k baletnému číslu. Po štúdiách je to azda Dvojkoncert pre akordeón, čembalo a ansámbel (2016), Kontemplácia pre husle a sláčikový orchester (2017), Hudba pre basklarinet a 7 hudobníkov (2017) alebo Chamber Symphony, na ktorej práve pracujem.

Blíži sa tvoj profilový skladateľský večer, ktorý sa uskutoční 10. novembra v prešovskej literárnej kaviarni VIOLA. Zaznie svetová premiéra spomínaného diela Akrostychon pre sólo gitaru (2018), Hudba k vernisáži pre flautu a gitaru a skladba pre klavír sólo ...aus tiefer Not schrei’ ich zu Dir... Povieš k týmto dielam niečo viac?
...aus tiefer Not schrei’ ich zu Dir... je experimentálna skladba podľa Bachovho chorálu, v ktorej sa z deväťdesiatich percent hrá len na klavírnych strunách. Ide o dobrú skladbu, i keď som dodnes okrem seba nenašiel klaviristu, ktorý by ju realizoval. V Hudbe k vernisáži pracujem s dvoma dvanásťtónovými radmi a vznikla v rozmedzí rokov 2016 a 2018. Najskôr som napísal prvú, druhú a štvrtú časť a v tomto roku som dopísal ďalšie dve. Skladba je založená na princípe návštevníka galérie, ktorý skúma päť rôznych obrazov a na každý z nich má iný pohľad, respektíve zaujíma iný postoj voči tomu, ako sleduje tieto obrazy. To je pointou týchto piatich častí. Akrostich je literárna technika, pri ktorej v básni vytvárajú prvé písmená verša iný význam vo vertikále. Jednotlivé časti predstavujú jednotlivé struny gitary od najhrubšej po najtenšiu. Je to tradičný, prelúdiový typ hudby pre gitaru, čo znamená, že veľa tónov preznieva, čím vzniká množstvo súzvukov. Srdečne pozývam na tento večer.

Duchnický Soundcloud

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020