Od triumfu na prestížnej vokálnej súťaži Hansa Gabora Belvedere, ktorou si otvorila cestu do „veľkého operného sveta“, jej popularita prudko vzrástla. Početné účinkovania na svetových pódiách či spolupráce s osobnosťami zvučných mien svedčia o tom, že nielen na Slovensku. Stretli sme sa počas jedného z mála voľných dní, ktorý si našla v období skúšania Verdiho Falstaffa na Glyndebourne Festival. Mladá, šarmantná, úspešná sopranistka – laureátka Krištáľového krídla 2008, Adriana Kučerová.
Nedávno si získala Krištáľové krídlo za stvárnenie postavy Anne Trulovovej v Stravinského opere The Rake‘s Progress v Theater an der Wien. Aj za tvoju prvú kreáciu na pôde SND, ktorou bola postava Morgany z Händlovej Alciny, si bola nominovaná na Dosky 2004 ako Objav sezóny. Obe diela nie sú na javiskách príliš frekventované, do akej miery pre teba predstavovali „interpretačnú výzvu“?
Každá postava, ktorá prichádza do môjho života je výzvou a nezáleží príliš na tom, ako často je hrávaná. Najdôležitejšie je a podľa toho sa snažím úlohy aj vyberať, aby boli v súlade s vyspelosťou môjho hlasu a vyhovovali mi po vokálnej stránke. Výzva je to možno v tom zmysle, že v prípade postavy ako bola Anne Trulove, neexistujú „predsudky“ či očakávania. Napríklad Traviata je neustále v programe divadiel a každý „vie“, aká by mala byť postava Violetty. No pri opere ako The Rake‘s Progress má iba málokto predstavu, akú Anne Trulovovú by chcel vidieť. Preto som musela čerpať inšpiráciu najmä z vlastného vnútra a môj osobnostný vklad bol väčší.
Ako by si charakterizovala spoluprácu s Nikolausom Harnoncourtom, ktorý je špecialistom na historicky poučenú interpretáciu? V čom to ovplyvnilo jeho naštudovanie diela z 20. storočia?
Tým, že ide o neoklasicizmus, bolo dielo Harnoncourtovi dosť blízke. Svoje poznatky sa do interpretácie snažil aplikovať formou úvah o Stravinského východiskách. Napríklad pri jednej z mojich pasáží mi začal vysvetľovať, že skladateľ čerpal z nášho teritória a v podstate sa inšpiroval moravskou polkou. Pritom v žiadnom prípade nešlo o „prvoplánovú“ citáciu. Harnoncourt mal operu dokonale rozanalyzovanú a neustále nám ozrejmoval, prečo ktorý postup volí. Ako jeden z mála dirigentov, ktorých poznám, viedol so spevákmi dialóg, rozoberal svoje umelecké zámery a všetko dokázal odôvodniť. Výrazne sa to vymykalo štandardu, pretože zvyčajne sa dirigent objaví až týždeň pred premiérou a spolieha sa predovšetkým na špičkový tím. S Harnoncourtom sme sa stretli ešte o týždeň skôr ako sa začali režijné skúšky a intenzívne sme pracovali. Všetky súvislosti, ktoré nám počas prípravy sprostredkoval, boli pre mňa nesmierne vzácne.
Okrem cenných detailov o samotnom diele nám porozprával aj veľa o sebe, svojich začiatkoch, keď ešte hrával v orchestri, i prečo sa rozhodol stať dirigentom. Harnoncourt dielom žil, bolo to preňho tiež nové, lebo Mozarta už dirigoval nespočetnekrát. Jeho zanietenie sa prenášalo aj na nás. Bola to nezabudnuteľná, obohacujúca a motivujúca spolupráca. Hoci kritika mu neskôr vytkla viaceré postupy, napr. tempá, nám všetko najskôr detailne vysvetlil, takže sme sa s tým stotožnili. Réžiu mal „na svedomí“ kontroverzný Martin Kušej... Tiež to bola nesmierne zaujímavá spolupráca. Išlo o modernú koncepciu, no pritom zmysluplnú. Aj keď ani v tomto prípade si režisér neodpustil provokáciu, akoby občas potreboval publikum „prefackať“, čo evidentne robí rád. Predstavenie bolo dokonca neprístupné osobám mladším ako 18 rokov, pretože na javisku sa pohybovali celkom nahí ľudia, navyše v dosť chúlostivých situáciách. Takto to znie „hrôzostrašne“, no ako celok dávala réžia zmysel a korešpondovala s dejom. Nešlo však o prvoplánovosť či samoúčelnosť a režisér to podľa mňa zvládol geniálne.
Takže režisérske divadlo ti neprekáža...
Nebránim sa modernejším prístupom, ak sú zmysluplné. V súčasnosti majú režiséri tendenciu zasahovať aj do výberu spevákov. Dôležité však potom je, aby sa snažili vyťažiť maximum z toho, čo majú k dispozícii, a v prípade potreby dokázali svoju koncepciu flexibilne prispôsobovať situácii a nielen ísť bezhlavo za svojou predstavou.
Kam v opere podľa teba siahajú kompetencie režiséra?
Hudba má samozrejme v opere zásadnú úlohu, avšak režisér má isté právo veta. Mám s tým práve čerstvú skúsenosť. V Covent Garden som mala spievať Zerlinu, ale režisér si ju nepredstavoval typovo tak dievčenskú, skôr dramatickejšiu... Jednoducho ju spievať nebudem. Je to tak v poriadku.
Spolupráca s Harnoncourtom v Theater an der Wien nebola tvojím debutom na tejto scéne. Už v produkcii La finta semplice (2007) si tam účinkovala pod taktovkou Fabia Luisiho. Luisi však nie je typickým „mozartovským“ dirigentom...
Táto spolupráca bola celkom iná ako s Harnoncourtom. Fabio Luisi prišiel pomerne krátko pred premiérou a na naštudovanie bolo menej času. Ani tento Mozart pravdepodobne nepatril k jeho „highlightom“. Väčšie potešenie mi tu prinášala skôr režijná stránka produkcie (režiséra Laurenta Pellyho, pozn. red.). Hudobné naštudovanie však nebolo zlé, pretože v takýchto operných domoch sa kvalita pohybuje od lepšieho štandardu až po úplnú výnimočnosť. Treba však podotknúť, že prístup, o ktorom hovorím, je vo svete štandardom. Opera je dnes „fabrika“, kde sa vyrábajú nové produkcie, pričom na dlhé a detailné naštudovania nie je čas. Je automatické, že spevák príde dokonale pripravený, skúšobný proces je maximálne zhustený, efektívny a prebieha celý deň. Aj dirigenti si vyberajú ľudí, s ktorými už nemusia toľko pracovať.
Takže divadelná prevádzka v zahraničí je založená prevažne na tzv. stagionovom systéme. V čom spočívajú jeho výhody?
Na prípravu opery sú väčšinou štyri týždne, venované najmä režijným skúškam. Nasadenie je maximálne, skúša sa dvojfázovo. Príležitostne sa dirigent zúčastňuje aj na aranžovaných skúškach, no na samotné hudobné skúšky je určený približne týždeň. Je to úplne odlišné ako u nás. Harnoncourtov prípad bol výnimočný a nadštandardný, pretože v opere dnes väčšinou na nič nie je čas. Za tri orchestrálne skúšky sa jednoducho nedá všetko stihnúť. Teraz na Falstaffa v Glyndebourne bolo vyčlenených sedem týždňov, čo je v dnešnej dobe priam luxus. Je to však náročná opera a pripravuje sa z nej aj DVD, takže produkcia nechcela nič nechať na náhodu. Takto pripravené predstavenie by ale mohlo ísť zakaždým do živého vysielania. Stagionový systém prináša celkom inú kvalitatívnu stránku. Kolektív sa sústreďuje na jedinú produkciu a nerozptyľuje sa tým, že dnes je na programe Mozart, zajtra Verdi, potom Puccini a ešte sa popritom študuje napr. Janáček. Pri takom štýlovom rozptyle je iba ťažko možné dosiahnuť špičkovú úroveň. Nie som si celkom istá, ako by sa to dalo uplatniť u nás bez toho, aby sa zmenil celý systém. Tu je navyše celá situácia akási „delikátna“. Ťažko povedať ako to bude v divadle vyzerať o pár rokov.
Nebola by však zmena na takýto spôsob práce v našom prostredí príliš radikálna?
Pravdepodobne áno. Ani nie tak z hľadiska pripravenosti ansámblu, ale skôr diváka. Zrejme by si iba ťažko zvykal, že v istom časovom období je na programe len jeden titul. Bolo by náročné vypredať predstavenia – s tým zase súvisí nevyhnutné skvalitnenie propagácie. Možno by sa postupne ujal skôr určitý kompromis, ako je to vo viedenskej Štátnej opere, kde prebiehajú repertoárové predstavenia a popri nich sa pripravujú aj tieto „jednorazové“ produkcie. Odhliadnuc od „tradičného“ operného repertoáru, aký je tvoj vzťah k staršej a súčasnej hudbe? Som otvorená v podstate všetkým umeleckým smerom, i keď pravdupovediac „ultramoderná“ hudba vo mne príliš nerezonuje. Ale možno som len nemala vhodnú príležitosť sa s ňou bližšie zoznámiť, keďže vo veľkých operných domoch sa často nehráva. Mám však rada barokovú hudbu a nedám dopustiť na Mozarta. Jeho hudba si vyžaduje dokonalú techniku. Vždy budem rada, keď si ho budem môcť zaspievať. Jeho hudba udržiava spevákov v technickej kondícii bez nánosov, ktoré prináša prevaha dramatického spievania.
Vytváraš si k niektorým dielam špecifický vzťah?
Zistila som, že mojimi najobľúbenejšími postavami sú tie, ktoré aktuálne študujem. Momentálne žijem prácou na Falstaffovi, Nannetta je skutočne nádherná postava. Predtým to boli Anne Trulove či Gretel. V posledných dňoch som sa ale začala zoznamovať s Beethovenovým Fideliom a odrazu sa mi zdá, že krajšej hudby niet. Pre tohtoročné Salzburger Festspiele ho naštuduje maestro Daniel Barenboim. V každej hudbe sa snažím nájsť pozitívnu inšpiráciu, a tá sa odráža aj v mojej práci...
Aktuálnu produkciu Verdiho Falstaffa v Glyndebourne pripravuje Vladimir Jurowski...
Spolupráca s ním je nesmierne inšpiratívna, svojou zanietenosťou, muzikalitou a prirodzenou autoritou každého strhne. Naštudoval si listy, ktoré Verdi napísal Boitovi pred premiérou v Paríži, a na druhý deň nám všetko reprodukoval, pretože považoval za dôležité, aby sme poznali ich obsah. V práci ide do detailov a dielu sa venuje s obdivuhodnou precíznosťou po všetkých stránkach. Dokonale pozná texty, okolnosti či emocionálne rozpoloženie skladateľa v dobe komponovania diela. Navyše je skutočne radosť počúvať, ako Londýnska filharmónia znie pod jeho vedením. Je ojedinelým zjavom mladej dirigentskej generácie.
Si typickým príkladom toho, ako dokáže súťaž pomôcť začínajúcemu interpretovi – tvoju zahraničnú kariéru v podstate odštartovala súťaž Belvedere. Ako to vnímaš s odstupom času?
Súťaže majú samozrejme význam, najmä ak sa podarí umiestniť sa alebo osloviť svojím prejavom intendantov. Každý spevák má po štúdiu ambície uplatniť sa sólovo, je to však náročné. Na presadenie sa v zahraničí jednoducho treba mať za sebou niekoho, kto takúto príležitosť sprostredkuje. Je vylúčené, aby si spevák sám zháňal angažmán. Kde však získať takéto kontakty? Niektoré agentúry robia predspievania, o nich nám na škole však nikto nič nepovedal... Súťaž bola príležitosťou, ktorá ma v tomto smere posunula o niekoľko stupienkov ďalej. Mala som šťastie, že som hneď mohla pracovať s umelcami svetových mien.
Prekvapilo ťa v zahraničí niečo, čomu sa bolo treba prispôsobovať?
Zo začiatku to bolo ako skok do studenej vody. Rovno zo školy som prišla do Salzburgu a všetko mi pripadalo celkom iné ako u nás. Prvý rok som si iba zvykala. Keďže som na tento veľký operný svet nebola pripravená, podarilo sa mi aj pár prešľapov, v začiatkoch to však bez nich asi nejde. Napríklad v Salzburgu som mala najskôr dojem, že režisérka Doris Dörrie ani nemôže myslieť vážne niektoré výrazové aspekty – keď napríklad chce, aby som sa tvárila vulgárne a podobne. Sem-tam boli aj slzy, no postupne som prišla na to, že slovo dirigenta a režiséra je „Písmo sväté“... Samozrejme, všetko vyvážila vysoká profesionalita – spolupráca s dirigentmi i spevákmi svetových mien, je ťažké ich všetkých vymenovať. Nesmierne ma oslovilo napr. nedávne stretnutie v Paríži so Susan Grahamovou – spievala Charlottu s úžasnou sviežosťou v hlase – či Rolandom Villazónom, s ktorými sme pripravovali Werthera, ďalej spolupráca s Marcelom Alvarezom a i. Títo umelci nechávajú na javisku dušu...
Čo ti vzhľadom na získané skúsenosti chýba v našom hudobno-vzdelávacom systéme?
Na školách sa učí mnoho nepotrebného. V praxi som však zistila, že absentuje napríklad príprava na prácu s dirigentom. Nie som si síce istá, či sa to v zahraničných študijných plánoch nachádza, avšak práve spolupráca s dirigentom je pre pôsobenie operného speváka kľúčová. Zo začiatku nie je celkom jednoduché čítať gestá či pochopiť správne všetky pokyny. Na škole každý predpokladá, že tieto skúsenosti prídu postupne. Avšak celkom tak to nefunguje, pretože všade očakávajú „hotových ľudí“. Potom vzniká akýsi „začarovaný kruh“... Podobne je to aj so študovaním postáv, charakterov. Spočiatku som k tomu musela pristupovať väčšmi intuitívne. Dôležité je oboznámiť sa s nahrávkami, rôznymi interpretáciami, pozadím celého diela – to všetko napomôže ku komplexnému uchopeniu charakteru postavy.
Máš v repertoári aj piesňové cykly. Plánuješ sa viac venovať komornej tvorbe?
Piesňové recitály mám rada, cítim pri nich ešte trochu väčší rešpekt ako pri opernej produkcii. Pretože na pódiu sú iba spevák s klaviristom a celé predvedenie stojí a padá výlučne na nich dvoch, čo je veľká zodpovednosť. V prípade, že sa darí, vznikajú okúzľujúce momenty, akési prúdenie energií, keď z jednej piesne na druhú cítime zatajený dych obecenstva. Atmosféra je intímnejšia, v opere je medzi javiskom a publikom väčší „odstup“. Tu priamo vnímam publikum a výrazy v tvárach, neraz mnohé prezradia iba oči. Recitály mám rada, teším sa na ne a pristupujem k nim veľmi zodpovedne. V prípade recitálov je mimoriadne dôležitou klavírna spolupráca. Pri týchto projektoch vystupujem s Robertom Pechancom, pričom naša spolupráca vznikla neplánovane. Sprevádzal ma práve na súťaži vo Viedni, pretože môj pridelený korepetítor nemohol prísť. Odvtedy spolupracujeme prakticky na všetkých koncertoch a podarilo sa nám vytvoriť si akýsi umelecký vzťah založený na spolupatričnosti a dôvere. Takéto partnerstvo nevznikne zo dňa na deň, vyžaduje si množstvo cvičenia aj koncertov. Vieme, čo od seba môžeme čakať po umeleckej stránke, či už ide o frázovanie, prácu s dychom a pod. Napokon príde moment, keď sa pri interpretácii s takýmto partnerom cíti spevák na pódiu bezpečne a najradšej vystupuje iba s ním.
Svet opery a koncerty, k čomu viac inklinuješ?
Ťažko povedať, zaspievam si s radosťou aj koncert, no ťažiskovo robím operné predstavenia.
V súčasnosti disponuješ najmä lyrickým operným repertoárom. Ako vidíš svoje ďalšie smerovanie?
Sú to úlohy ako Amina, Julietta, Gilda, Ilia, Zuzanka, čoskoro budem pripravovať Lišku Bystroušku v Opéra Bastille... Jednou z doterajších dramatickejších postáv bola napríklad Humperdinckova Gretel. V repertoárovej oblasti sa však všetky aspekty snažím si dôkladne premyslieť. Dôležité je vybrať si vhodnú úlohu. Mnohí speváci sa často už na škole púšťajú do postáv, určených pre zrelšie hlasy.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.