Peter Zajíček: "Stará hudba je dobrodružný a nekončiaci proces poznávania"

Nikto nie je doma prorokom a v starej hudbe na Slovensku to žiaľ platí dvojnásobne. Huslista a umelecký vedúci súboru Musica aeterna Peter Zajíček patrí v oblasti historicky poučenej interpretácie už desaťročia k medzinárodne uznávaným špecialistom, no doma akoby stále začínal odznova. V rozhovore pre Hudobný život porozprával o pochybnostiach, ktoré dokážu byť umeleckým stimulom, o zodpovednosti interpreta voči dielu i o zvláštnom vzťahu Slovákov k vlastnej minulosti. Prezradil tiež program jubilejného 20. ročníka festivalu Dni starej hudby, ktorý sa uskutoční prvý júnový týždeň.

Krátko pred naším rozhovorom si v Redute so súbormi Musica aeterna a Czech Ensemble Baroque Choir uviedol cyklus Buxtehudeho kantát Membra Jesu Nostri. Odozva publika bola pozitívna, no nemrzelo ťa, že si nemal k dispozícii violy da gamba, možno iných sólistov?

Vždy je potrebné brať do úvahy personálnu a interpretačnú bázu, z ktorej v tomto priestore vychádzame, a tá nie je žiaľ uspokojivá. Ako profesionál na voľnej nohe, ktorý svojho času pôsobil aj v „kamennej inštitúcii“, si veľmi dobre uvedomujem tento deficit. Musím ho však dokázať prijať a spracovať. Často sa dostávam do situácií, kedy jednoducho nemám presne tých ľudí, ktorých by som potreboval. René Jacobs povie mená, manažment ich zabezpečí a on robí hudbu. Takto to u nás však nefunguje, preto sa nemôžeme tváriť, že dokážeme bez problémov konkurovať zahraničiu. Je však určite pozitívne, že vytvárame protiváhu komerčnej, často šedej hudobnej hmote, ktorá prináša neveľmi zrozumiteľné odkazy. Teší ma, že ľudia ocenia aj tento druh hudby, ktorá má už aj na Slovensku určitú tradíciu. Nemyslím samozrejme priamo Buxtehudeho, ale hudbu 17. storočia. Tú u nás reprezentuje napríklad Samuel Capricornus. Do Bratislavy sa tiež dostala tvorba viedenského cisárskeho kapelníka Antonia Bertaliho. Silnú, emocionálnu a afektívnu hudbu týchto dvoch skladateľov predstavíme s rovnakými interpretmi aj na prvom z koncertov aktuálneho ročníka Dní starej hudby. Zaznejú Capricornove a Bertaliho sonáty, motetá zo zbierky Jubilus Bernhardi a neznámy Bertaliho Dixit Dominus, ktorý som spartoval.

Hudbe 17. storočia, konkrétne ranobarokovým triovým sonátam, si sa venoval nedávno aj v rámci cyklu Musica Cameralis. Aj v tvojej knihe Základy interpretácie husľovej hudby sa možno stretnúť s informáciou, že husle sa v tomto období držali pri hre inak ako dnes. Napriek tomu sa s touto praxou možno stretnúť len veľmi zriedkavo...

Zo štúdia ikonografie a rôznych návodov (husľové školy z tohto obdobia nepoznáme) existujú indície o tom, že napríklad pri interpretácii francúzskej hudby polovice 17. storočia sa husle opierali o prsia. Bolo to možné aj preto, lebo huslisti využívali výlučne prvú polohu s jedinou výnimkou: štvrtý prst na strune e mohli posunúť o poltón vyššie, čím dosiahli na tón c3. Toto z hľadiska vyžadovaného rozsahu v skladbách úplne stačilo. Treba však súčasne pripomenúť, že veľká technická náročnosť tejto hudby spočívala vo vedení pravej ruky, ktorú považujem za „jazyk huslistu“. Vedenie sláčika a artikulácia boli hlavnými komunikačnými prostriedkami lullyovskej kapely. V tomto kontexte je dôležité poznamenať, že Lully vyžadoval, aby jeho hráči i speváci chodili do Comédie-Française a počúvali dikciu a rétoriku hercov. Slovo vládlo.

Máš teraz na mysli často zdôrazňovaný rétorický princíp pri interpretácii starej hudby?

Ak chceme pochopiť interpretáciu starej hudby na základe analógie hudby a slova v tej najelementárnejšej rovine, je dobré si vziať na pomoc vokálno-inštrumentálne diela. Vychádzajúc z požiadavky mnohých dobových autorov, že inštrumentalisti majú napodobňovať spevákov, sa pri jej interpretácii využíva tzv. hudba dlhých a krátkych nôt. Každý tón má inú váhu, iný rozmer, nesie iný odkaz. Pri tomto prístupe možno veľmi dobre pracovať s gravitáciou. Študentom často hovorím, aby nezabúdali, že to je to najprirodzenejšie, čo sme dostali k dispozícii. Ťah sláčika nadol má váhu, niečo začína, otvára, smerom nahor zase napríklad zatvára, prípadne pripravuje. V prípade vokálno-inštrumentálnej hudby sa možno potom prirodzene oprieť o dlhé a krátke slabiky. Analogicky sa dá postupovať pri inštrumentálnej hudbe, kde si možno pomôcť podkladaním textov, príkladmi diminúcií, figurácií a samozrejme harmóniou.

Spomenul si študentov. Pôsobíš na VŠMU, kde sú tvoje hodiny venované historicky poučenej interpretácii na rozdiel od zahraničia stále výnimkou. S akými reakciami sa stretávaš?

Ide o veľmi rozmanitú „kyticu študentstva“. Sú medzi nimi aj veľmi šikovní hudobníci, ktorí prichádzajú už čiastočne pripravení a majú čiastkové informácie. Neočakávam to však automaticky, pretože stará hudba je na VŠMU stále Popoluškou. Takže musím zohľadňovať aj to, že pre mnohých je môj predmet len jednou z povinností. Môžem povedať, že väčšina prijíma, čo hovorím, pretože to nie je o „páči – nepáči“ alebo o tom, či je niečo módne. Pri výklade hudby vychádzam zásadne z pragmatického poznania a vždy sa opieram o tvrdenia, ktoré si možno overiť. Pri množstve traktátov ide o dobrodružný a nekončiaci proces poznania, ktorý je potrebné neustále konfrontovať s praxou. Mnohí z mojich študentov medzičasom pôsobia v súboroch starej hudby, hrali so mnou v súbore Musica aeterna i v ďalších telesách na Slovensku, prípadne v Čechách. Je mi ľúto, že situácia a možnosti u nás len málo motivujú k tomu, aby sa niekto venoval starej hudbe hlbšie. V zahraničí pedagóg vytvorí podmienky vopred a študenti vedia, že tí najlepší budú reálne hrať. To som dokázal, len keď bola Musica aeterna vo Filharmónii, kde sa do kontaktu so starou hudbou dostalo viacero mladých hudobníkov. Myslím, že môžem povedať, že práve tam sa ju tam naučili hrať...

V poslednej dobe so svojimi študentami hrávaš. U nás generácia Václava Luksa, Mareka Štryncla a Jany Semerádovej akoby úplne vypadla. Vidíš v ľuďoch ako Peter Zelenka alebo Tomáš Kardoš nádej, že by sa generačná medzera mohla začať pomaly zaceľovať?

V prípade, že bude priestor a títo ľudia budú mať šancu niečo vytvoriť, prípadne pokračovať v Musike aeterne, čo by bolo mojím snom, tak áno. Želal by som si, aby súbor ďalej existoval, aby sa obnovila jeho energia. Nechcem, aby to bolo také, ako to dnes robím ja. Interpretačné názory sa menia s generáciami, tak to bolo napokon i v mojom prípade. Pamätám si, ako profesor Albrecht a profesor Skladaný na nás pozerali, najskôr prekvapene, potom s obdivom. Takto si predstavujem progres, ktorý nezostane stáť ako nejaké nemenné klišé.

Už sme sa zmienili o tom, že situácia v starej hudbe na Slovensku nie je ideálna. Minulý rok si oslávil významné životné jubileum, na scéne pôsobíš desaťročia, čo ťa motivuje pokračovať?

Keď som začínal so starou hudbou, či s historicky poučenou interpretáciou, ktorá sa vtedy ešte volala „autentická“, bolo mojím cieľom dostať sa čo najhlbšie a pochopiť zmysel starých hudobných príbehov. Veľmi sa mi páči napríklad v klasicizme ten úzky koridor, strohosť, ktorá musí stačiť na vyjadrenie našich citov. To je presne situácia, ktorú podľa mňa interpret potrebuje, aby nemal pocit, že musí pridávať a prifarbovať hudbu všelijakými nánosmi a z môjho pohľadu často nevkusnými „čačkami“. Nehovorím, že sa to ľuďom nemá páčiť a že aj iný prístup nie je dovolený. Mňa však priťahuje vymedzený priestor, v ktorom mám interpretačne vypovedať a realizovať všetko zásadné, kde musím siahnuť hlboko do poznania i do skúseností. Keď sa všetko ideálne zmieša, dostáva sa k poslucháčovi hudobný odkaz, ktorý fascinuje svojou čistotou. Hovorím o klasicizme, no týka sa to napríklad i raného baroka, ktorý je veľmi bohatý, no len vtedy, ak ho dobre poznáme. Tu sú nároky oveľa väčšie vzhľadom na interpretačnú prax, na poznanie harmónie, kde je často prítomné miešanie tonality s modalitou. Toto sú problémy, ktoré interpret musí riešiť, bádať, pričom odpovede nie sú vždy jednoznačné.

Priekopníci tohto spôsobu interpretácie ako Harnoncourt, Leonhardt, Kuijkenovci museli na všetko prísť prostredníctvom vlastného štúdia a experimentovania. Dnes sa mnohému možno naučiť v škole. Ako to podľa teba ovplyvňuje svet starej hudby?
Ten, kto sa chce starej hudbe skutočne venovať, musí ju hlbšie študovať. Aj dnes sme svedkami miešania štýlov, nesprávneho posudzovania hudby, vo vydavateľstvách sa objavujú diela s mylne uvedeným autorstvom. Musíme tiež bojovať voči interpretačným klišé, ktoré existujú. Postavia sa nejaké normy: stará hudba sa hrá tak, že zoberieš ten nástroj, teraz takto ťaháš a tu urobíš toto... Všetko ide aj bez poznania, ľudia siahajú po klame, ktorý sa im zdá zrozumiteľnejší ako urtexty, autografy či dobové odpisy. Pri našich začiatkoch bolo nevyhnutnosťou dostať sa do hĺbky aj preto, lebo sme chceli narušiť stereotypy typu, že Corelliho concerti grossi sa hrajú len tak, ako ich interpretuje napríklad Slovenský komorný orchester a podobne. Takéto škatuľkovanie je dnes  prekonané. V škole nám kedysi hovorili, kedy končí barok a kedy začína klasicizmus. Dnes vieme, že štýly sa prelínajú, vrstvia a často dochádza k vzrušujúcim prienikom, ktoré fascinujú muzikológov i interpretov. Počas etablovania hnutia starej hudby vznikali mnohé trendy, hľadalo sa, išlo a stále ide o proces. Stará hudba je vo svete v istom zmysle „mainstreamom“, no nie všetci to chápu správne.

Pred časom som v Hudobnom živote čítal rozhovor s dirigentom Pinchasom Steinbergom, ktorý z môjho hľadiska obsahoval viacero nízkych a mätúcich výpovedí na adresu starej hudby. Okrem absentujúceho poznania bolo evidentné, že pre niektorých ľudí ide stále o akéhosi strašiaka, zdá sa že aj ekonomicky. „A tak sa tvária, že sa rozprávali s J. S. Bachom a Vivaldim a vedia presne, ako sa má tá hudba hrať “, „Aha, takže takto to má naozaj znieť. Ale ako to môžu vedieť? Rozprávali sa s Bachom? Rozprávali sa s Mozartom?“ Tieto vety ma v kontexte dnešného poznania úplne zaskočili. Od vydania jedného z priekopníckych diel Arnolda Dolmetscha Interpretácia hudby 17. a 18. storočia predsa uplynulo sto rokov a v ňom sú informácie, ktoré musia vyraziť dych každému premýšľajúcemu hudobníkovi, ktorý túto knihu otvorí po prvýkrát. Nebojme sa predsa stať múdrejšími, to nás oslobodí.

 S podobnými myšlienkami sa možno stretnúť aj na Slovensku...
Vzťah k hudobnej minulosti súvisí s prostredím. Týka sa vyspelosti kultúry, rozhľadu, slobody umeleckej výpovede a v neposlednom rade rozvoja hudobného myslenia. Posledný bod je pre mňa osobne asi najdôležitejší. Tento rozvoj bolo na Slovensku cítiť v 90. rokoch, čiastočne aj po roku 2000, no súčasne boli už prítomné aj isté brzdy: ekonomicko-spoločenské a možno aj iné, ktoré kládli prekážky k humánnejšiemu a tvorivejšiemu priestoru. Nemohol som už pozývať toľko hostí, ktorí by zo Západu prinášali ďalšie argumenty. Súbor stále cestoval do zahraničia, bol známy, konfrontoval sa s aktuálnym stavom na scéne starej hudby. Nebolo to tak, že by sme varili len doma a všetko „à la Zajíček“. Boli sme v službe štátu, mali sme podmienky na prácu a každý nás mohol kritizovať. V roku 2005 som začal cítiť, že prekážame. Sledovanie oficiálnej hudobnej kultúry ma postupne priviedlo k presvedčeniu, že Aeterna mala za svoju odvahu polemizovať o hudobnom myslení na Slovensku niečo ako nevystavený účet a veci sa mali vrátiť do pôvodného stavu. Po vylúčení súboru zo Slovenskej filharmónie akoby pre mňa v hudbe zavial studený vietor normalizácie. My sme pritom chceli len verejnú diskusiu o tom, ako možno hudbu inteligentne interpretovať. Každý hudobník chce byť úspešný a hľadá cestu k poslucháčovi. V našom prípade je to však o niečo ťažšie, pretože okrem toho musíme ešte zohľadňovať aspekt zodpovednosti voči dielu. A tu niekedy vznikali trecie plochy aj s názormi iných hudobníkov.  

 Súbor Musica aeterna tiež prešiel od moderných k starým nástrojom. Neboli pochybnosti?
Mnohé z týchto peripetií opísala v knihe o Musike aeterne a Jánovi Albrechtovi Veronika Bakičová. Prvé rozhovory prebehli u nás v byte na Štúrovej ulici. V tom čase nebola na Slovensku k dispozícii literatúra, nanajvýš nejaká tá antológia. Preto náš prvý kontakt so starou hudbou bol prostredníctvom počúvania hudby. Počúvali sme súbory ako boli Academy of Ancient Music Christophera Hogwooda, Musica Antiqua Köln Reinharda Goebela, Holanďanov... Bolo to ako pohľad cez čisté okno. Človek sa pozrie a zrazu vidí úplne všetko, takmer sa toho môže dotknúť. Vyvolalo to medzi nami obrovský rozruch a my senzibilnejší sme to vnímali ako výzvu: tu sa chceme pohybovať, v tomto hudobnom svete chceme žiť, takto nejako to chceme robiť. Môj vtedajší profesor Ján Skladaný vedel, že som sa začal venovať tejto hudbe, vymieňali sme si názory. Okrem Hansiho Albrechta aj on začal chodiť na naše koncerty, vnímal to ako novú vec, nový spôsob komunikácie. Vôbec sa proti tomu nepostavil, pričom to bol pedagóg, ktorý vychádzal prioritne z ruskej husľovej školy. Z tohto hľadiska to nebola otázka nejakej náročnej zmeny, považovali sme to skôr za pridanú hodnotu poznania.

Interpretácia neznamená, že keď sa hudobník naučí hrať, ťahať sláčikom, fúkať, hrať na klávesoch jedným spôsobom, že to má robiť rovnako pri všetkých skladbách. To je zásadný omyl. Pri každej hudbe, zvlášť pri starej, hľadáme súlad medzi technikou interpretácie a výrazovými prostriedkami. Preto, keď študentom hovorím, ako používať napríklad variovaný sláčik, narábať s miestom ťahu, kedy využiť tvrdší, pomalší, rýchlejší ťah, myslím na veci, ktoré ovplyvňujú zvuk, ktorý ide ďalej k poslucháčovi. To je podľa mňa pridaná hodnota, nie dilema. Keď chytím moderné husle, tak si okamžite spomeniem, čo mám robiť, pretože som sa na nich učil hrať celú svoju mladosť ako každý iný, napokon som skončil túto školu, VŠMU.

 V súčasnosti existuje trend prenášania historicky poučenej interpretácie na hru moderných telies. Do akej miery je to podľa teba možné?
Aj my sme historicky poučenú interpretáciu na začiatku prenášali na moderné nástroje. Čiastočne sa nám to darilo, no napokon sme dorazili do bodu, keď sa už nedalo akusticky pokračovať a museli sme vymeniť nástroje. O tom teraz nemôžem podrobne rozprávať, lebo tento príbeh znie ako detektívka. Predajca nástrojov si na poslednú chvíľu rozmyslel cenu za nástroj a začal nás naháňať po Brne. (Smiech.) Možno sa mi ešte podarí niečo napísať, ako to celé bolo. Zmena nástrojov prebehla v podstate veľmi rýchlo. Nebola to síce vždy najvyššia kvalita, ale vedeli sme sa rozbehnúť a následne sme vstúpili na európsku scénu ako jediný orchester v Československu. V podobnej situácii sa nachádzam pomerne často, napríklad keď pracujem s orchestrom na VŠMU.  Prídu študenti s modernými nástrojmi, urobíme prvú prehrávku diela, počujem artikuláciu a zvuk, ktorý je úplne neprijateľný, tak hľadám cestu. Vysvetľujem veci bod po bode a pokiaľ mi to čas, priestor a médium dovolia, snažím sa modifikovať hudobný tvar. Často sa to celkom dobre darí a študentom sa  to dokonca začne páčiť. V každom prípade je výsledok vždy iný než na začiatku, čo ide ruka v ruke s pokrokom v hudobnom myslení mladých ľudí.

 Hovorí sa o tebe, že si purista, neprekážajú ti podobné „kompromisy“?
Purista je možno trochu silné slovo, ale občas som na to hrdý. (Smiech.) Snažím sa byť voči sebe prísny, lebo sa túžim dostať čo najďalej, no musím tiež robiť kompromisy, rozhodne nie som dedko-vševedko. Existuje skupina interpretov, ktorá sa snaží udržať nejakú normu, istý tvar. Nechcem povedať, že je v tom rozmer opatrnosti, skôr zodpovednosti. No nejde o uzavretosť, ako by sa mohlo zdať, naopak o neustále kladenie si otázok ako ďalej. Pochybnosti z môjho pohľadu nie sú niečím, čo ma deklasuje, ale impulzom, ktorý ukazuje voľný priestor, po ktorom budem v budúcnosti kráčať. Keď však chcem žiť v tejto spoločnosti a je požiadavka niečo zahrať, snažím sa vyhovieť. Čo sa týka tvojho hodnotenia vplyvov, máš pravdu. Stará hudba veľmi ovplyvnila interpretáciu mnohých komerčných orchestrov, predovšetkým tých, ktoré majú ambíciu svoju hru modernizovať.

Modernosť chápem v tom zmysle, že aj stará hudba dostáva nový priliehavý šat. Z dejín vieš, že v hudbe slovo móda vždy fungovalo, tak prečo by nemohlo aj teraz? Nádej mi dáva, že geniálny mysliteľ ako Harnoncourt, ktorý bol vo Viedni na začiatku odmietnutý, je tam momentálne mimoriadne žiadaný. Vnímam to ako obrovský pokrok a veľkú zmenu v  hudobnom myslení. Preto si myslím, že aj na Slovensku by sme o tom mali hovoriť. Chýba tu verejná diskusia o starej hudbe, ktorá úzko súvisí s našou hudobnou minulosťou. Môžeme byť hrdými na naše dejiny, ktoré majú v niektorých aspektoch európsky rozmer, veď v tomto meste pôsobili Capricornus, Zimmermann, Dóm sv. Martina zažil veľké politické aj hudobné udalosti. Slováci sme žiaľ pochybovační a akoby sme neboli ochotní pripustiť, kto reprezentuje naše dejiny hudobnej kultúry. Pamätám si na obdobie mečiarizmu, keď sme napísali, že ideme hrať Zimmermanna alebo Capricorna, bolo to ako oheň na streche, výzva, ktorú títo ľudia nemohli prijať. Tak nám odpísali: hrajte radšej Zeljenku. Bolo to také absurdné, že som nechápal, či nejde o vtip.

 To naozaj?
Naozaj. Mrzí ma tiež, že šírenie Zimmermannovho diela tak náhle zastalo. Musica aeterna nahrala tri CD a stačilo. V jeho diele sú pritom nádherné veci, ktoré určite treba oživiť. Niektoré sme hrali v zahraničí a kolegovia môžu dosvedčiť, aký veľký ohlas mali, napríklad klarinetová hudba tohto skladateľa. Ide o unikát v európskom kontexte, ktorý pochádza z Bratislavy/Prešporku. Myslím si, že globalizácia je pre hodnotenie regionálnych špecifík nešťastným fenoménom. Postupne sa strácajú regionálne osobitosti a tým aj kus našej minulosti.

 Chcel by som sa dotknúť aj nepríjemnej témy, ktorou bolo „odídenie“ z Filharmónie. Dokážeš už s odstupom času bilancovať?
Neviem to presne definovať, pre mňa to bolo ťažké obdobie. Päťdesiatročný človek, ktorý je na vrchole kariéry, sa dostane na ulicu. Nikomu to neželám. Musí si rýchlo zodpovedať na množstvo otázok a musí to urobiť racionálne, bez snívania a citov. V súbore nás to veľmi zaskočilo, vnímali sme našu prácu ako službu štátu. Paradoxom bolo, že nám v „terminálnom štádiu“ neustále pribúdalo obecenstvo. Niektorí boli z toho vo Filharmónii nervózni, iní sa tešili, pre mňa to bolo pozitívne, pretože sme mohli pripravovať nové programy. Dodnes vnímam argument šetrenia zo strany vedenia ako účelový a zdôvodnenia typu „sú takí dobrí, že sa uživia sami” považujem za cynické. Prišlo množstvo urgentných rozhodnutí, napríklad ako slušne dohrať sezónu, čo ďalej a podobne. Celá dramaturgia, ktorú som pripravoval sa zrútila, zmenila sa koncepcia cyklu a vznikla nekonzistentná zmes toho, čo kto ponúkne. Stále publikum si improvizáciu v dramaturgii určite všimlo. Momentálne máme so Solamente naturali vo Filharmónii po dva koncerty, môže sa teda zdať, že všetko je v poriadku... My, ktorí sme chceli starou hudbou žiť i naďalej, sme si našli nejaké cesty. No podmienky profesionála, ktorý mal prostredie na tvrdú prácu a koncerty, sa dramaticky zmenili, dostal sa do kategórie amatéra-milovníka starej hudby bez akýchkoľvek podmienok.

Hľadali sme miesto, kde budeme cvičiť, ako to celé zorganizujeme, pretože si každý z nás musel rýchlo nájsť nejaké zamestnanie, aby mohol prežiť. Celý ten proces bol veľmi komplikovaný. Často nebolo možné poriadne skúšať. Mnohí, najmä mladí ľudia, keď videli, ako sa na Slovensku zmenil pohľad na starú hudbu, odišli do zahraničia, kde už žiaľ zostali. Riziko ma vždy dráždilo, nebál som sa ho, ani zmien, no z hľadiska dosiahnutého mi to bolo ľúto. Momentálne pracujeme na báze občianskych združení, ktoré žiadajú peniaze kade-tade, podporuje nás však najmä Ministerstvo kultúry. Dnes ako nevyhnutnú vec vnímam potrebu vytvoriť manažment, pretože administratíva fungovania občianskych združení je extrémne náročná a  umelcov zaťažuje vecami, ktorými by sa v ideálnom prípade mohol živiť niekto iný. Radosť z hudby a snaha o kvalitu sa tak niekedy mení na frustráciu, že sme napokon radi, že sme odohrali koncerty a po vyúčtovaní grantu nás nezinkasovala nejaká kontrola. Ako problém vnímam uzavretosť „kamenných“ inštitúcií, nielen u nás, aj v Čechách je to podobné. Z existenčných dôvodov však musíme za prácou odchádzať do zahraničia, alebo pracovať na Slovensku v iných sférach.

 Čo boli pozitíva, ktoré ti v súčasnej situácii chýbajú?
Mali sme k dispozícii materiálne zabezpečenie, personál, ľudia prišli na skúšku v dohodnutom čase. Mohli sme si prácu rozdeliť a pripraviť. Mal som v úmysle rozširovať dramaturgiu, spolupracovať viac so Slovenským filharmonickým zborom, nájsť tam vhodné typy spevákov, ktorí by mohli s nami pracovať. Nestalo sa. To odstrihnutie bol koniec zaživa. Dnes mám prácu doma, je to veľmi zaťažujúce, pretože to znamená, že robím od rána do polnoci. Už sa to ale asi nezmení, dobojujem.

 Teda podľa teba prevažujú skôr negatíva?
Podmienky nemáme rozhodne ideálne, na prípravu je krátky čas a musí byť oveľa intenzívnejšia. Na skúšku je potrebné prísť s takmer hotovými vecami, prispôsobovať sa situácii a zbytočne „netlačiť na pílu“ tam, kde to nejde. Toto všetko musí interpret vybalansovať, aby vznikol prijateľný tvar. Málokedy som spokojný. Neznamená to ale, že ja som dokonalý, ale že moja predstava je pripravená a chcem skúsiť mojimi šatami obliecť médium. Kde je niečo, čo trčí, čo nie je vhodné, sa musí samozrejme prispôsobiť, aby to dobre vyzeralo. Kompromisy vznikajú i v zahraničí, ktoré sme kedysi obdivovali. Videl som niektoré veľmi sporné interpretácie aj od veľkých súborov. Hovorím to s rešpektom a pretože veľa vecí poznám, môžem si dovoliť pochybovať. V žiadnom prípade nechcem nikoho zhadzovať, veľmi si cením úsilie, ktoré ľudia vynaložia na to, aby zaznela hoci jedna sonáta zo 17. storočia.

Ukazuje sa množstvo otázok, ktoré musí človek vyriešiť, aby sa dostal k hudobnej výpovedi. Pre mňa je však v poslednej dobe najdôležitejšia otázka, či potrebuje oficiálna slovenská hudobná kultúra kvalitnú starú hudbu? Ako áno, musí ju aj podporovať a vytvoriť jej profesionálne podmienky. Nevznikne iba tak, sama od seba. Ani jeden z dvoch súborov starej hudby na Slovensku nemá adekvátne podmienky na profesionálnu prácu. Je nutné vytvoriť prostredie, zázemie, kde sa hudobníci môžu stretávať, kde môžu cvičiť, vytvoriť stabilnú komunitu. Možností je tu žiaľ len toľko, koľko umožní štát. S občianskym združením ALBRECHT FORUM sa snažíme zrekonštruovať albrechtovský dom, kde sa nám možno podarí vytvoriť priestor pre inteligentných, vnímavých a hlavne kvalitných hudobníkov. Napokon tam bude Musica aeterna opäť doma.

 Okrem koncertných cyklov so súborom Musica aeterna si sa úspešne etabloval za hranicami Slovenska. Pôsobil si v Granade, pravidelne spolupracuješ so známymi českými súbormi...
Keď sme s Aeternou cestovali do Francúzska, Nemecka a Holandska, mal som niekoľko lákavých ponúk, aby som na „Západe” zostal. Teraz by som to okamžite urobil, no vtedy som ešte veľmi veril tomu, že pre Slovensko môžeme veľa urobiť, že tu vznikne silná základňa. Že budeme hrať svetovú hudbu, ale najmä tú našu. Bol som tiež zamestnaný v Slovenskej filharmónii a počas voľných dní som sa pripravoval na skúšky, objavoval nový materiál, robil dramaturgie, rozpisoval noty spolu s mojou manželkou, telefonoval s agentúrami, pretože to všetko som naozaj robil ja. Našťastie si na mňa po odchode z tejto inštitúcie mnohí spomenuli a teraz už nemalo zmysel váhať. Pôsobím najmä v Čechách a bolo pre mňa mimoriadne príjemné počuť od mladších kolegov v zahraničí, že keď sme chodievali kedysi dávno s Aeternou do Prahy, navštevovali naše koncerty a ako študenti ich obdivovali. Účinkoval som v orchestroch Václava Luksa, hrával som s Janou Semerádovou, momentálne intenzívnejšie spolupracujem s Ensemble Inegal Adama Viktoru, som tiež koncertným majstrom Czech Ensemble Baroque Romana Válka, v Granade som viedol barokový orchester.

 Spomínaš koncerty v zahraničí, čo Slovensko?  
Dnes je takmer nemožné koncertovať po Slovensku. Kedysi sme bežne hrávali v Ružomberku či v Bardejove. Ľudia to mali radi, učitelia ZUŠ získavali určitú informáciu, ktorá bola prítomná na všetkých stupňoch vzdelávania. Na Západe funguje stará hudba naprieč všetkými vekovými skupinami. Mám vo Francúzsku priateľa, ktorý učí čembalo od malých detí po osemdesiatročných ľudí. Mrzí ma, že keď sledujem aktivitu hudobného života v Čechách, na Morave a Slovensku, tak je to neporovnateľné. Nie som negativistický, je to pohľad, ktorý hovorí o reálnom stave. Ak to takto u nás chceme, prispôsobím sa, nebudem biť na bránu, že ja mám pravdu a ostatní nie.    

 Na čo sa môžeme tešiť počas 20. ročníka Dní starej hudby, ktorý sa uskutoční v prvý júnový týždeň?
Jubilejný ročník som si predstavoval trochu inak, každoročne však musíme napokon realisticky vychádzať z aktuálnych finančných možností. Som veľmi rád, že sa nám tento rok podarilo do programu zaradiť Händlovo oratórium Juda Makabejský, ktoré zaznie v podaní Czech Ensemble Baroque, pretože je symbolom vznešenej myšlienky boja, pokračovania a očisty. Mnohé z posledných ročníkov festivalu sa niesli v znamení väčších projektov, ktoré v slovenskom koncertnom živote inak absentujú: za všetky môžem spomenúť Beethovenovu Eroicu, Zimmermannovu melodrámu Perzeus a Andromeda, Haydnovu operu Opustený ostrov, Monteverdiho Mariánske nešpory a v tomto trende chceme pokračovať. Projekt „Il duello musicale“ (Capricornus-Bertali), ku ktorému prednáškou prispeje i hudobný historik Ladislav Kačic, som už zmienil. Hosťom festivalu bude tiež maďarský súbor Orfeo Orchestra, ktorý uvedie diela Johanna Sebastiana a Johanna Christopha Bacha. Prvýkrát na Slovensku zaznejú na čembale Goldbergove variácie v podaní Mahana Esfahaniho, o ktorom sa kritika vyjadruje v superlatívoch. Tento nástroj je u nás interpretačne i z hľadiska popularity stále nespravodlivo v úzadí, preto to považujem za zvlášť dôležité.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020