O Šostakovičovi so Sergejom Nevským - Dmitrij Baviľskij

V tomto roku sa pozornosť kultúrnej verejnosti opäť obracia k osobnosti Dmitrija Šostakoviča. Stodesiate výročie narodenia jedného z najvýznamnejších ruských skladateľov minulého storočia si Bratislava pripomenula už začiatkom februára unikátnym projektom uvedenia kompletnej série jeho sláčikových kvartet. Pri tejto príležitosti prinášame (v poradí už tretí) preklad úryvkov z rozhovoru so skladateľom a teoretikom Sergejom Nevským z knihy Poste restante Dmitrija Baviľského.

Šostakovič-Prokofiev-Stravinskij

 Koho si z dvojice Šostakovič-Prokofiev ceníte viac?
Šostakoviča.

 Kvôli čomu?
V prvom rade preto, lebo pri Prokofievovi sa pozornosť poslucháča sústreďuje na materiál, kým pri Šostakovičovi na to, čo sa s materiálom deje. To sa mi zdá zaujímavejším z remeselnej stránky, presnejšie povedané, ako poslucháča ma to zaujíma viac. Po druhé, v prípade Šostakoviča viac vystupuje do popredia človek skrytý za hudbou. Sergej Sergejevič Prokofiev napísal niekoľko nesporne majstrovských diel, napríklad Druhý a Tretí klavírny koncert, Štvrtú a Šiestu symfóniu, Štvrtú klavírnu sonátu. No ak sa má človek zaoberať Prokofievom, zákonite musí mať do činenia nie s jedným, ale celou skupinou skladateľov: jeden písal neoklasicistické a konštruktivistické balety, druhý opery o Kutuzovovi, Renáte, Maresjevovi a Ľubke 1, tretí geniálnu klavírnu hudbu, štvrtý suitu Zimný táborák, piaty filmovú hudbu. Obsiahnuť to všetko jediným pohľadom je neuveriteľne ťažké ‒ podobne ako samotný jeho život: neobyčajne smelé počínanie ‒ ako napríklad výsmešný list Prvému zjazdu sovietskych skladateľov, na ktorom dusili jeho aj Šostakoviča ‒ sa uňho spájalo s konformizmom.

Je možné, že v našom ponímaní otvorene konjunkturálne diela napísané na objednávku, ako Na stráži mieru alebo Kantáta k 20. výročiu Októbra, môžu vzbudzovať osobitný záujem. Je to ako ísť sa dívať na Ištarinu bránu do Pergamského múzea v Berlíne ‒ na monumentálne a absolútne neosobné umenie. Navyše, u Prokofieva nie je jasné, kde sa končí pátos a začína brak, prípadne v tom možno vidieť začiatok socartu. Určite je to ale lepšie než epigónska Skýtska suita a ďalšie diela v duchu „brutálneho modernizmu“. Všetok materiál je u Prokofieva zaujímavý. No priviesť túto rôznorodosť k jedinej osobe Sergeja Prokofieva často nie je jednoduché.
Šostakovič vyniká tým, že pri všetkej nevyrovnanosti jeho hudby vytvoril mainstream, ktorý je veľmi ťažké ignorovať. Ak Filanovskij píše „zabi v sebe DSCH“ 2 tridsať rokov po skladateľovej smrti, znamená to, že naozaj je čo zabíjať. Skutočný mainstream je vec, po stretnutí s ktorou ju človek začne podvedome imitovať. V ruskej hudbe 20. storočia sa podľa mňa podarilo dosiahnuť úroveň mainstreamu, univerzálnosti vyjadrovania, iba Šostakovičovi a Stravinskému. To nerobí ostatných skladateľov horšími, no týmto dvom to dáva širší akčný rádius.

 A ak máme vedľa seba postaviť Šostakoviča a Stravinského, ktorý z nich sa vám zdá významnejší?
Pravdaže Stravinskij. No samotné formulovanie otázky ma trocha privádza do rozpakov. Ak by sme ich nominovali do pesničkovej súťaže Eurovízie ‒ Stravinskij twelve points, Šostakovič ten points... Podľa mňa si klasici také niečo nezaslúžia.

 Existuje nejaký základ pre logický systém vo vývoji ruskej hudby v 20. storočí?
Zdá sa mi, že zlúčiť týchto skladateľov do jedného systému prakticky nie je možné. Jediný parameter, na základe ktorého ich možno porovnávať, je hudobná syntax. Povedzme, Prokofiev je posledný ruský skladateľ, ktorý mohol napísať dokonalú hudobnú tému, melódiu ‒ osem, desať taktov, perióda či veta. A tým sa vo všeobecnosti vec vyčerpáva. Vezmime si, napríklad, ôsmu z Visions fugitives. Osemtaktie neobyčajnej krásy sa trikrát zopakuje, nič ďalšie sa neudeje. Alebo začiatok Druhého klavírneho koncertu, jedna z najkrajších tém v ruskej hudbe. Po odznení témy spravidla začína nový, často kontrastný materiál.
Naproti tomu, Šostakovič postupuje v súlade s barokovou syntaxou: je tu tematické jadro a potom „rozpriadanie“, nezriedka nasýtené polyfóniou (v časoch Bacha ho nazývali Fortspinnung). Vyhýba sa úplným, zavŕšeným konštrukciám, rozvíjajúc techniku barokového obdobia, ako aj princíp wagnerovskej nekonečnej melódie (napríklad vo vedľajších myšlienkach úvodných častí Piatej a Ôsmej symfónie).
U Stravinského už melódia, téma, nemá žiadny význam. Jeho syntax pozostáva z priraďovania elementov rozličnej povahy aj rozsahu, rytmických buniek, modelov figurácie a podobne. [...]

 Mohli by ste rozviesť tému polyfónie u Šostakoviča. Vzťahuje sa viac na jeho rané alebo skôr posledné tvorivé obdobie?
Na začiatku treba povedať, že v prvej polovici 20. storočia nebolo prakticky jediného významného skladateľa, ktorý by nesiahal k polyfonickým formám. Týka sa to predovšetkým skladateľov, ktorí sformovali estetiku neoklasicizmu (Stravinskij, Hindemith, Britten, Parížska šestka), ale aj tých, ktorí mu boli vzdialení, čiastočne Weberna (Passacaglia, Drei Volkstexte op. 17, Druhá kantáta) a Ivesa (Štvrtá symfónia). Obrátenie k barokovým a ranoklasicistickým formám (porovnajte napríklad tance v Schönbergovej Suite op. 25) súviselo s tým, že harmónia po Wagnerovi stratila svoju formotvornú funkciu. Pevné konštrukcie týchto foriem poslucháčovi pomáhali zorientovať sa, v ktorej fáze diela sa práve nachádza. U Šostakoviča hrá tiež dôležitú úlohu štylizácia, napríklad v 24 prelúdiách a fúgach napísaných k 200. výročiu úmrtia Bacha. No ešte typickejšie je preňho využitie polyfónie ako prostriedku na uplatnenie rozšírenej tonality, čo sa prejavuje v zložitom spolupôsobení konsonancií a disonancií, alebo, naopak, diatoniky v kontexte maximálne plynulej barokovej syntaxe. Šostakovič v strednom období dospel k originálnej syntéze barokových polyfonických foriem, predpokladajúcich nepretržitosť, a symfonického myslenia 19. storočia, pre ktoré je typická vlnovitá dramaturgia s postupným narastaním a kulmináciou.

Najrozšírenejším žánrom sú uňho preto orchestrálne variácie nad ostinátnym basom, kde sa táto syntéza realizuje v maximálnej miere. Písal ich počas celého života (sú aj vo finále Pätnástej symfónie), no rozkvet tejto formy prebiehal v jeho strednom tvorivom období (napríklad v passacaglii Ôsmej symfónie). Možno sú tieto variácie zaujímavejšie ‒ silou maniakálnej monotónnosti, nepozorovane prerastajúcej do novej statickosti. Napríklad finále Druhej klavírnej sonáty ‒ fantastická a úplne nedocenená hudba, alebo variácie z Husľovej sonáty op. 134. Obzvlášť u Šostakoviča možno vyzdvihnúť diatonickú polyfóniu; práve jemu (a nie Bartókovi či Satiemu) treba pripísať objav, že v rámci diatoniky, priestoru siedmich tónov prirodzenej stupnice, znie akákoľvek disonancia harmonicky. Výsledkom tohto objavu sú prekrásne (a trocha plačlivé) diatonické krajinky typu fúgy C dur z 24 prelúdií a fúg alebo už spomenuté finále z Druhej klavírnej sonáty.
Z diatonickej polyfónie vychádza celý Pärt. Naproti tomu, sú prípady, kedy polyfonická technika „zahmlieva“ tonalitu, meniac pôvodne diferencované tkanivo na rytmicky organizovaný hluk. Takými sú fugato v repríze scherza Štvrtej symfónie, geniálny začiatok Druhej, predpovedajúci Ligetiho, kánonické rozpracovanie v Piatej či polyrytmické kánony v augmentácii v 1. časti Pätnástej symfónie. Tento typ polyfónie našiel svoje pokračovanie u Schnittkeho.
A nakoniec, u Šostakoviča sa nájdu aj príklady neimitačnej polyfónie, ktorá s barokom nemá nič spoločné: kúsky rozrezaného tkaniva bez začiatku a konca, vzťahujúceho sa k tomu najlepšiemu, čo napísal. Tu možno spomenúť geniálnu scénu v Kazanskom sobore v Nose či prvú medzihru z prvej verzie Lady Macbeth. Päť fragmentov Opusu 42, z ktorých potom vyrástla Štvrtá symfónia, a aj niekoľko stránok jej samotnej prináleží k tomuto typu hudby. Okrem toho je tu rad experimentov, ktoré, žiaľ, nemali ďalšie pokračovanie, napríklad trojhlasný pointilistický kánon v Aforizmoch, vzdialene pripomínajúci raného Stockhausena.

Víťazstvo štýlu nad človekom

 Je správne vnímať Šostakovičove symfónie ako jediný hypernaratív? Aký sujet zobrazujú?
Symfónie aj kvartetá sa delia na minicykly. Vo všeobecnosti sa na blok od Piatej po Desiatu hľadí ako na niečo jednoliate, ako na tzv. stredné obdobie. Existujú programové dvojice symfónií v ranej a neskorej tvorbe: Druhá a Tretia a ‒ oproti nim ‒ Jedenásta a Dvanásta; sú tu aj dva vokálne cykly zamaskované ako symfónie: Trinásta a Štrnásta. Možno nájsť paralely (formálne aj tematické) medzi Piatou a Ôsmou (stavba úvodných častí), medzi Prvou a Pätnástou (spojenie grotesky a eposu, technika koláže). Najvydarenejšie Šostakovičove diela v tomto žánri sú pravdepodobne čísla 4, 5, 8 a 15. No o každej z nich by sa dala napísať kniha, takže sa obávam, že zovšeobecňovanie a hľadanie jedného sujetu by bolo nezmyselné.
V istom období ma zaujímala idea polymodality Štvrtej symfónie. Podobne ako u Dufaya a Josquina boli tri spodné hlasy notované s bé a vrchný bez neho, tak aj u Šostakoviča sa v priebehu celej symfónie prekrýva melodická c mol s dórskou d mol. [...] Pravdaže, to hlavné, čím je symfónia zaujímavá, nie sú modálne experimenty, ale pokus napísať epos, ignorujúc pritom obvyklé zákony formy.

Je tam neúrekom odbočiek a zdanlivo nepotrebných vsuviek a citátov, pričom sú citované veľmi marginálne miesta, napríklad v prechode na kódu finále je citovaný bas zo scherza Mahlerovej Prvej symfónie, samotné finále cituje smútočný pochod z Druhej symfónie toho istého Mahlera. A v expozícii 1. časti sa tiež nachádza skrytý citát zo Stravinského Žalmovej symfónie, pred ktorou sa Šostakovič skláňal ‒ citát v inverzii, aby ho nik neodhalil. Množstvo odkazov na Stravinského je tiež v znamenitej Siedmej („Leningradskej“) symfónii. No ak je eklekticizmus Siedmej už integrovaný do „veľkého štýlu“, ktorý si autor osvojil ako hlavný spôsob vyjadrovania, tak v Štvrtej pôsobia málo pohyblivé orchestrálne tutti ešte ako niečo vonkajškové, sú skrátka farbou, efektom. A k tomu sa tieto emblematické tutti pasáže spájajú s komornými, s citátmi a žánrovými fragmentmi, tonalita sa neprestajne mení, syntax je nejasná, zahmlená, materiál miestami zreteľne parodický (variácie na stálu melódiu v base vo finále). To všetko pripomína štruktúru románov 2. polovice 20. rokov s ich zámerným eklekticizmom, „telegrafickým štýlom“, vsuvkami z novín atď.
Myslím si, že práve v tomto zdanlivom eklekticizme sa prejavuje originálnosť formy, subjektivita autorského vyjadrovania vychádzajúceho z rozkolu medzi lyrikou a monumentálnymi formami prevzatými od klasikov, ktoré, počnúc Piatou symfóniou, Šostakovič prijíma za svoje.
Helmut Lachenmann hovorieval o Šostakovičových symfóniách: „Tie Potemkinove dediny sa mi páčia.“ Možno mal na mysli práve tento rozkol: osobné, inokedy ironické, potom zasa hysterické vyjadrovanie dobou rozgniaveného človeka odeté do monumentálnej formy, zliate s ňou. V neskorom období tvorby, obzvlášť v Pätnástej symfónii, sa znova pokúša oživiť niekdajšiu mnohovrstvovosť vyjadrovania, pridávajúc do svojho slovníka hermetickú dodekafóniu (úvodná melódia scherza je dodekafonickým radom a jeho obratom), citáty Rossiniho a Wagnera, po novom experimentujúc so vzájomným priraďovaním zdanlivo nespojiteľného materiálu. No neobyčajne unikátna rozorvanosť syntaxe raného Šostakoviča sa už nevracia, inertnosť epického spôsobu písania, ťažkopádnosť nadobudnutá v strednom období, si vyžiadala svoje. Víťazstvo štýlu nad človekom snáď možno s istou dávkou opatrnosti nazvať sujetom Šostakovičovej symfonickej tvorby.


Zlomený Brežnevom
 Možno je to náhoda, ale napísal rovnaké množstvo symfónií ako sláčikových kvartet – pätnásť. Sú medzi nimi súvislosti, alebo ide o dve rovnobežné línie?
Šostakovič začal komponovať kvartetá jedenásť rokov po Prvej symfónii ‒ v roku 1938. Ku kompletu kvartet ešte patrí Klavírne kvinteto g mol z roku 1940, kvintesencia štýlu Šostakoviča stredného obdobia. Súvislosti so symfóniami sú minimálne. Možno nájsť paralely medzi stavbou Tretieho kvarteta a Deviatej symfónie ‒ v oboch prípadoch ide o 5-časťový cyklus, hudba je tragická a je zostavená z vyslovene nevážneho, takmer úžitkového materiálu. Zjavné paralely sú medzi Desiatou symfóniou a Ôsmym kvartetom kvôli autorskému monogramu DSCH. Ôsme kvarteto je najpopulárnejšie; Šostakovič ho napísal v roku 1968 na zámku Königstein pri Drážďanoch. Mnoho hodnotení sa prikláňa k názoru, že toto dielo je akýmsi autoepitafom ‒ každá časť obsahuje spomínaný monogram a, súdiac podľa hudby, jeho nositeľovi nebolo ľahko. Možno to bolo tak, no treba priznať, že prílišná plačlivosť jeho tónu zjednodušuje tlmočenie posolstva. Niektoré myšlienky sú tu prevzaté z neskorého Beethovena; úvodné fugato je jednoducho prisvojené z Opusu 131. Šostakovič tiež cituje samého seba (napríklad znamenité Trio op. 67); obávam sa, že práve pátos prekračujúci všetky medze dnes bráni prijímaniu tejto hudby. Omnoho zaujímavejšie sú spôsoby pohybu skonštruované v skorších a tiež neskorších kvartetách. Zvláštna, neurčitá nervozita scherza Štvrtého kvarteta mi pripadá omnoho zaujímavejšia ako tragizmus Ôsmeho.

 Je materiál Dvanástej symfónie skutočne taký priemerný alebo sa mi to iba zdá?
Pokúšal som sa ju počúvať niekoľkokrát. Neviem s tým nič urobiť. Môžem sa mýliť, no po kvalitatívnej stránke nie je porovnateľná ani s Druhou ani Treťou symfóniou, ak už máme porovnávať veci venované revolúcii. Podľa mňa Šostakovičovi vôbec nepridala na sláve, nehovoriac o celej histórii jej vzniku. Človek, ktorý vydržal nátlak Stalina, ktorý nenapísal (hoci mu naznačovali, že by mal) patetickú symfóniu na oslavu Víťazstva, ktorý zložil cyklus Zo židovskej ľudovej poézie, keď v plnom prúde prebiehali antisemitské kampane v roku 1948, sa náhle zlomil pod Brežnevom. 3 To všetko je veľmi smutné. Ďaleko vážnejšie a významnejšie z jeho neskorej tvorby sa mi zdajú Druhý violončelový koncert, Štrnásta a Pätnásta symfónia, cyklus na básne Mariny Cvetajevovej, Trináste kvarteto a tiež husľová a violová sonáta. A, okrem iného, aj otvorene groteskné veci typu Predhovoru k úplnému vydaniu mojich diel a krátkej úvahy o dôvode tohto predhovoru, romansov na texty z časopisu Krokodíl, texty Sašu Čierneho či štyroch básní kapitána Lebjadkina. [...]

 

Vzajatí diatoniky

 Zaujímal by ma váš názor na 24 prelúdií a fúg pre klavír odkazujúcich na Temperovaný klavír. Koľko je v nich Bacha a koľko Šostakoviča?
Všetci majstri kontrapunktu vedia, že hodnota témy v polyfonickej hudbe je priamo úmerná jej kontrapunktickým možnostiam, to znamená, že čím viac kombinácií ponúka téma so svojimi derivátmi, premenlivými aj stálymi protivetami, tým vycibrenejším sa javí skladateľovo kontrapunktické majstrovstvo. Nesmiernu vynachádzavosť v spájaní témy so stálymi protivetami možno pozorovať v niektorých fúgach Bachovho Temperovaného klavíra, predovšetkým v C dur z prvého zväzku, c mol a g mol z druhého. V romantickej hudbe sú neprekonateľnými kontrapunktikmi Bruckner (čo sa dá čiastočne vysvetliť výnimočnou prostotou jeho tém) a tiež Brahms. A čo sa týka neimitačného kontrapuktu, tak Mahler. Spomedzi ruských skladateľov nesú palmu víťazstva Glinka (ktorému napadlo zlúčiť kánon s variáciami na nemennú melódiu) a predčasne zosnulý Alexej Stančinskij. 4 Skutočne, Stančinského fúgy, napísané v období 1909‒1914, celkom anticipujú Šostakovičov cyklus vytvorený o štyridsať rokov neskôr.

V oboch prípadoch ide o modálnu hudbu (každý stupeň stupnice sa môže stať prechodnou tonikou), sú tu prekvapivé modulácie z jednej diatonickej oblasti do druhej a zložitý metrorytmický kontext. To hlavné, čo počujeme, je nepretržitosť, spleť hlasov, nekonečné navrstvenie rytmicky podobných prvkov. V tomto zmysle anticipujú tak Stančinskij, ako aj Šostakovič snahy amerických minimalistov, predovšetkým Steva Reicha. Je absolútne prirodzené, že najlepšiu nahrávku Prelúdií a fúg uskutočnil Keith Jarrett, a je možné, že najlepšiu nahrávku Stančinského fúg zasa anglický postminimalista Thomas Adès.
Šostakovič v roku 1950 (skice uvádzajú údaje o časovom priebehu práce) potreboval v priemere jeden deň na fúgu. Presne ako Bach, aj on sa snažil o rôznorodosť prelúdií: je tam passacaglia (gis mol), fantázia (a mol) aj francúzska predohra (A dur). Dlho som nerozumel, v čom spočíva osobitosť tohto cyklu. V porovnaní s Bachom tu bol „nedostatok obsahu“, rozpačito na mňa pôsobila istá rozptýlenosť hudobného tkaniva. A celkovo mi bolo nepochopiteľné, načo bolo váženému skladateľovi treba vymýšľať taký projekt. Jarrettova interpretácia, ktorú som po prvýkrát počul v roku 1994, bola pre mňa objavom.

Pochopil som, že práve rozptýlenosť, neprítomnosť tradičnej dramaturgie, monotónnosť rozprávania, sú hlavnými kladmi tejto hudby. Zámerná ohraničenosť vopred stanovenými modálnymi rámcami, to je technika, v ktorej sa Šostakovičovi nik nevyrovná. Zo všetkých neoklasicistov on jediný chápal, ako pomocou najjemnejších nuáns vo vzájomných vzťahoch konsonancií a disonancií udržať napätie v uzavretom diatonickom priestore. Túto svoju okrajovú zručnosť (ktorá potom stanovila limit harmonických možností pre Arva Pärta či Steva Reicha) využíval zriedkavo, no každé jeho vykročenie do oblasti diatonickej, disonanciami preťaženej polyfónie prinášalo neobyčajné plody, či už je to prelúdium a fúga z Kvinteta g mol op. 57 alebo finálna časť Druhej klavírnej sonáty, jedného z jeho najlepších diel. 24 prelúdií a fúg sa priamo začína demonštráciou tejto techniky: diatonickou fúgou C dur, ktorej téma sa realizuje na každom stupni stupnice, vrátane vratkého siedmeho.


Hudba ako sociálny organizmus
 Do akej miery je produktívne stavať na tvorbe iných? Prichádza mi na um Prokofiev, ktorý, obrátiac sa v Rómeovi a Júlii, Ohnivom anjelovi a Zásnubách v kláštore k hudbe renesancie a baroka, vytvoril osobitú autorskú analógiu hudby minulých epoch v diskurze „paralelnej histórie“, kým pre Šostakoviča bolo dôležité priame (i nepriame) citovanie svojich predchodcov. Ktorú z týchto metód pokladáte za prínosnejšiu?
Najprv si ujasnime, kde sa vzala tá „paralelná história“ u Prokofieva. Sergej Sergejevič napísal Klasickú symfóniu v roku 1917, vyše roka pred Stravinského Pulcinellom. Bola to očividná provokácia, zrejme namierená proti konzervatívnej ruskej kritike, ktorá vypískala skladateľove najlepšie diela, napríklad geniálny Druhý klavírny koncert. Odkaz bol jednoduchý: chcete klasiku, nech sa páči. Možno to bolo skrátka radikálne gesto. Ďalej sa však cesty Stravinského a Prokofieva vo vzťahu ku klasickým vzorom radikálne rozišli. Stravinskij sa, vedome alebo nevedome, pridržiaval logiky ruských formalistov, obzvlášť Šklovského (ktorý písal, že nové formy v umení vznikajú dekonštrukciou starých) a Tyňanova (tvrdiaceho, že odcudzenie sa dosahuje skrz mechanizáciu recepcie, jej dotieravo neprestajné opakovanie). Opakujúce sa basy v Príbehu vojaka a v Mavre, nijako nereagujúce na zmeny v melódii, sú práve takouto mechanizáciou.

Prokofiev sa v 20. rokoch začína zaoberať estetizáciou mechanického, no celkom iným spôsobom: v Druhej symfónii alebo Oceľovom skoku operuje s veľkými blokmi materiálu, no prakticky ich nijako nedekonštruuje. No materiál samotný je preňho exotický a otvára mu možnosť vstupu na nové teritórium.
Po návrate Prokofieva do ZSSR sa on i Šostakovič, napriek všetkým odlišnostiam, ocitli v podobnej situácii: klasické vzory, z ktorých sa obaja v mladosti vysmievali, sa zrazu stali prevládajúcim naratívom, jediným legitímnym spôsobom vyjadrovania. Je to, ako keby ste dnes zatvorili hranice a každého prinútili rozprávať jazykom Deržavina a Kantemira. 5 Vladimir Sorokin pravidelne opisuje podobné situácie vo svojich futuristických románoch. Približne v takejto situácii sa nachádzali naši hrdinovia koncom 30. rokov. Prirodzene, ich stratégiou nebola ani tak ironická dekonštrukcia vládnuceho diskurzu (hoci sa stretneme aj s ňou), ale elementárne prežitie, zachovanie si osobného hlasu v podmienkach, v ktorých je umelec násilne degradovaný na úroveň záhybu v ornamente. Preto sa mi cesty Šostakoviča a Prokofieva v tomto období nezdajú až také odlišné. U oboch sa dá hovoriť o snahe o subjektivizáciu, „poľudštenie“ klasických modelov, ich podriadenie osobnému vyjadreniu. Rómeo a Júlia je predovšetkým lyrickou výpoveďou vyrieknutou v jazyku takzvaného veľkého štýlu. Gavota z Klasickej symfónie, znejúca v scéne bálu, sa už nejaví ako paródia či odcudzenie ‒ je to jednoducho gavota. Tak vzniká to, čo nazývate „paralelnou históriou“, no samotnej renesancie či baroka je v Prokofievovej hudbe veľmi málo.
U Šostakoviča nie je vždy možné odlíšiť preberanie a (ironický) citát od apropriácie, prisvojovania, autoidentifikácie s prevzatým materiálom. Niekedy slúži výmena registrov medzi rôznymi typmi hudby a rôznymi stupňami dištancie od materiálu ako hlavný dramaturgický princíp. Inokedy sa to deje v takej rýchlosti, že môžeme hovoriť o karnevalovej estetike. Druhý violončelový koncert, fantastická koláž, v ktorej sú seriálne fragmenty a nekonečné atonálne kantilény nakladené na otvorene cirkusovú hudbu a pieseň Bubliki (Praclíky), hit z obdobia NEPu.

Z môjho čisto subjektívneho pohľadu je to najlepšie dielo Šostakovičovho neskorého obdobia. Podobný karnevalový modus je aj v Pätnástej symfónii, no tam v zásade víťazí epos. U Prokofieva sa subjektivita ‒ prejavená dekonštrukciou klasických modelov ‒ uplatňuje omnoho zriedkavejšie. O to udivujúcejšie sú preryvy uprostred symetrických konštrukcií zvláštnych, akoby nezacielených tém, akou je napríklad vedľajšia téma 1. časti Šiestej symfónie. Nedeje sa tu dekonštrukcia, ale prienik svetla, prasklina v ornamente, konvencionalizované „dievča s veslom“ 6 na okamih nadobudne ľudské črty. Hudba kamsi blúdi, no kam ‒ nevedno. Pre tú nejednoznačnosť týchto lyrických momentov možno skladateľovi mnohé prepáčiť.
Sú prípady, kedy sa prokofievovská súčinnosť s prevzatými, vopred danými klasickými modelmi prejavuje v niečom inom ‒ v úmyselnom zveličení, dovedení ad absurdum. Existuje jedna prekrásna vec: Hudba k Moskovskej spartakiáde pre dychový orchester. Počúvate a neviete, či to myslel vážne alebo nie. Nie náhodou jeho operu Príbeh skutočného človeka, ktorú zrejme nikto nepočul, v 70. rokoch rozobrali na citáty, vytušiac v nej predchodkyňu socartu. Keď to zosumarizujeme, možno s určitou opatrnosťou povedať, že Prokofiev, nenarušujúc formálne modely, pracuje s hyperbolou a groteskou a odcudzuje ich ako celok, čím anticipuje niektoré varianty postmoderny. A Šostakovič pretláča všetko, čo prevzal, mlynčekom svojej rozorvanej syntaxe, pričom sa zároveň snaží o subjektívnosť vyjadrovania, a tak zachováva vernosť modernistickej tradícii.

 Nezdá sa vám, že Šostakovičova komorná tvorba je osobným priestorom, zvláštnym, nepodobajúcim sa na oficiálne vzorce, bez pátosu, zatiaľ čo opery a balety sú „oficiálnymi priestormi“, verejnými priestranstvami, akými sú námestia či mestské parky?
Nie. Majú odlišné ciele. Mohol by som banálne namietnuť, že Šostakovičove symfónie sú jeho najintímnejšími výpoveďami, no pokúsim sa to formulovať presnejšie. V súvislosti so symfóniami by som nehovoril o „oficiálnom priestore“, ale o „sociálnom organizme“ sprítomnenom hudbou. Raz som sedel priamo nad orchestrom ‒ architektúra Veľkej sály Berlínskej filharmónie to umožňuje ‒ pri Štvrtej symfónii, zdá sa mi, že s Bernardom Haitinkom, pozeral som sa a počúval, ako zvuk prechádza od skupiny ku skupine, od nástroja k nástroju, ako sa orchester odpája a prenecháva miesto sólistom, aby sa neskôr znova pripojil. A zrazu som pochopil, že Šostakovičova symfonická hudba je predovšetkým o sociálnej komunikácii. Nie v metaforickom zmysle „človek proti davu“, nie na úrovni nejakej skrytej sémantiky, ale v tom najbanálnejšom. Flauta začne, hoboj odpovedá. Pravdaže, je to taká hra, pričom úlohu sólistu môže plniť fagot (ako vo finále Deviatej symfónie), ale tiež napríklad dvadsať huslí. A mám veľké pokušenie povedať, že všetok „obsah“ Šostakovičovej hudby (čokoľvek by sme pod tým rozumeli) spočíva práve v tomto nekonečnom „vyvolávaní“ nástrojov.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020