Milan Turković

Milan Turković, jeden
z najvýznamnejších fagotistov 20. storočia, prvý renomovaný hráč na dobovom fagote, svedok začiatkov historicky poučenej interpretácie, dlhoročný člen súborov Concentus Musicus Wien, Ensemble Wien-Berlin i Chamber Music Society of the Lincoln Center New York je dnes medzinárodne žiadaným dirigentom. V máji bude dirigovať a viesť interpretačné kurzy Stredoeurópskej hudobnej akadémie eduMEMA v Poprade a vďaka spolupráci s EHMK Košice 2013 dirigovať koncert v metropole východu.

Už druhýkrát spolupracujete so Stredoeurópskou hudobnou akadémiou eduMEMA ako dirigent a hudobný konzultant. Prečo ste sa rozhodli podporiť tento projekt?
Pretože ma o to požiadala Anka Hrindová, ktorej sotva možno niečo odmietnuť. (Smiech.) Navrhla mi pôvodne funkciu hudobného riaditeľa, tú som však odmietol. Jedným z dôvodov bolo, že nežijem na Slovensku a potom – som veľmi zlý organizátor. Rád sa vecí zúčastňujem, rád prijímam pozvania a pomáham, ale skutočne veľmi nerád čokoľvek organizujem.

Napriek postupnému zbližovaniu scény starej hudby a „mainstreamu“ ide v klasickej hudbe v určitom zmysle stále o dva „paralelné svety“...
Toto je práve dôvod, prečo som sa rozhodol participovať na projekte. Aby sa prekonali hlúpe bariéry, ktoré hudobníkov delia. Všetci predsa cvičíme stupnice, nosíme na skúšky ceruzky, máme však iné nástroje a názory na otázky štýlu. Hoboj dnes vyrobený Loréem je úplne iný ako nástroj Paula Hahna z Viedne roku 1720. Oba môžu hrať rovnakú hudbu, no keď vezmete do rúk starý nástroj a nemáte vedomosti o kontexte – Matthesonovi, Carlovi Philippovi Emanuelovi Bachovi či Telemannovi – nebude mať žiadny význam, aby ste na ňom hrali. Je potom férovejšie použiť moderný nástroj a povedať: „Interpretujem túto hudbu, ako ju chápem a cítim dnes.“ Tak ako sa to napokon dialo aj v 18. storočí, keď Mozart upravil Händlovho Mesiáša v duchu viedenského klasicizmu. Považujem to za absolútne legitímne.

Dokážete teda „oceniť“ interpretáciu, ktorá vznikne bez poznania kontextu?
Pre hudobne cítiaceho človeka ide o problém a dilemu, ktoré budú považovať za kontroverzné najmä kolegovia z Konservatorium Wien Privatuniversität. Ilustrujem to príkladom. Dlhé roky pôsobím ako člen Chamber Music Society of the Lincoln Center, kde každý rok pred Vianocami počas jedného večera uvedieme komplet Brandenburských koncertov. Vždy som mal pocit, že pre mňa ako člena Concentus Musicus Wien, v ktorom sme venovali toľko času otázkam štýlu a diskutovali o rozličných interpretáciách Mozartovej Husľovej školy alebo Quantzovho Pokusu o správny návod ako hrať na priečnej flaute, ide o štýlovo problematickú interpretáciu, kde sa väčšina týchto poznatkov nereflektuje. Raz som po druhom Brandenburskom koncerte odišiel do sály a počúval tých úžasných hudobníkov, najlepších v New Yorku a musel som priznať: „Je to predsa úžasné! Napriek tomu, že sa nestarajú o princípy historicky poučenej interpretácie a ani appogiatury nehrajú vždy správne.“ A tisícové publikum mi vo vypredanej sále dalo za pravdu. Nechcem byť, nikdy nebudem a vlastne som ani nebol špecialistom.

Ako dirigent sa však snažíte začleňovať poznatky z oblasti historicky poučenej interpretácie do hry moderných orchestrov...
V súčasnosti najmä dirigujem, mám teda skúsenosti s rôznymi modernými orchestrami, pričom sa vždy snažím pri práci uplatňovať vedomosti o historicky poučenej interpretácii. Aby dokázali zahrať napríklad Mozartovu symfóniu tak, ako si myslíme, že bola hraná. Zdôrazňujem sloveso „myslíme“, pretože to nevieme s úplnou istotou. Preto ani neexistuje autentická interpretácia v zmysle minulosti, len dneška. Je to ako keď hráte hudbu Stockhausena či Nona. Niekedy nebývam úspešný a nedokážem hudobníkov presvedčiť, prečo Mozart zapísal ozdoby v 2. časti Sinfonie concertante dvomi rôznymi spôsobmi. Nerozumejú a stále sa držia rytmu maďarského čardáša. Potom prídem do Tokia dirigovať Tokijský metropolitný orchester, poviem hudobníkom ako ktorú ozdobu zahrať a nie je s tým žiadny problém. Tí hráči majú totiž flexibilnosť, ktorá im umožňuje dosiahnuť štýlovosť zriedka porovnateľnú s európskymi orchestrami. Pretože sú otvorení, čo by mala byť devíza dnešných hudobníkov. Nikdy nehovoria:„Vždy sme to robili takto, prečo by sme to mali teraz meniť?“ Ako dirigent som sa naučil byť otvorený voči možnostiam, ktoré sú k dispozícii. Niekedy je možné dospieť k úžasnej, hoci nie úplne „správnej“ interpretácii.

Čo môže hráčovi sprostredkovať skúsenosť s historickým nástrojom, resp. jeho kópiou?
Veľkou výhodou používania historických i moderných nástrojov je, že prostredníctvom tých historických sa naučíte veľa o hraní starej hudby na modernom nástroji. Mozartov Fagotový koncert KV 191 som uviedol nespočetne veľakrát na modernom fagote. Potom som ho raz nahrával vo veľkej sále Musikvereinu na klasicistickom nástroji a prišiel som na to, že istý interpretačný problém v 2. časti, ako som ho dovtedy poznal z moderného nástroja, sa nedal na historickom vyriešiť rovnako. Ale technika, ktorou som to dosiahol, sa na moderný dala adaptovať, pričom to ovplyvnilo aj vyznenie hudby. Zo starých nástrojov sa učíme, čo je možné urobiť lepšie na moderných. Mojou filozofiou je, že ak interpret má vedomosti a záujem o historicky poučenú interpretáciu a hrá na modernom nástroji, je to lepšie, ako keď hrá na historickom bez poznania, čo sa žiaľ často stáva.

Môžete uviesť nejaký príklad, čo možno skúsenosťou so starými nástrojmi získať?
Moderný hráč sa môže napríklad naučiť veľa o používaní vibrata. Myslíme si, že v 18. storočí bolo vibrato používané veľmi úsporne, v podstate ako ozdoba. Je známy list Mozarta, v ktorom píše, že počul hobojistu s príšerným vibratom. Vieme teda, že vibrato sa používalo a v tomto prípade ho bolo na Mozarta príliš. Faktom je, že vibrato na hoboji alebo flaute z 18. storočia je oveľa agresívnejšie ako na modernom nástroji, je to záležitosť fyziky. Ak teda vibrujete príliš, výsledok znie prehnane. Vrátim sa tiež k Mozartovmu Fagotovému koncertu: rozvedenie 2. časti tvoria len štyri takty, no ide o celý hudobný mikrokozmos. Podľa mojich vedomostí je to jedno z najkratších rozvedení u Mozarta, ak nie v 18. storočí. Ako je možné povedať všetko, čo má byť povedané, v rámci týchto pár taktov? Až s klasicistickým fagotom som pochopil, o čo ide, v štyroch taktoch je totiž využitý celý vtedajší rozsah nástroja. Na modernom nástroji nie, na historickom je to na hrane. Toto je jedna z lekcií, ktorú som sa naučil. Okamžite som túto skúsenosť preniesol na moderný nástroj a premietol ju do expresie.

Ako je to so zvukom, špecifickou farbou tónu starých a dnešných nástrojov?
Moderný hráč by sa nemal snažiť napodobovať zvuk. No existuje nástroj, ktorý je farbou veľmi podobný historickému fagotu – francúzsky fagot. Je to priamy nasledovník klasicistického nástroja. Žiaľ vo Francúzsku si tento nástroj ponechalo len niekoľko telies, väčšina prešla na nemecké nástroje. Sám hrám na nemeckom nástroji, ale považujem to za škodu, pretože ide skutočne o veľmi špecifický zvuk. Väčšina Francúzov si toho však nie je vedomá. Ale napríklad Marc Minkowski hrá na týchto nástrojoch skutočne úžasne.

V časoch vašich prvých kontaktov s dobovými nástrojmi bola cesta k ich ovládaniu oveľa tŕnistejšia ako dnes...
Tomu by dnes snáď už nikto ani neveril. Stal som sa členom súboru Concentus Musicus v roku 1967 a môj predchodca Otto Fleischmann bol druhým človekom na svete, ktorý hral na starých nástrojoch. Prvým bol Otto Steinkopf v Nemecku, ja som bol tretím. Dal mi nástroj, plátky a zoznam hmatov s telefónnym číslom, keby som mal problémy, mám mu vraj zavolať. Toto bolo moje vzdelávanie. Bolo to pre mňa veľmi bizarné, zvláštny pocit, mal som dvadsaťosem rokov a už osem rokov som pracoval v profesionálnych orchestroch. A zrazu som sa cítil ako študent. Po pol roku som sa ocitol na pódiu Musikvereinu a stále som sa cítil ako študent druhého semestra. Bolo to šialené. Nebol žiadny Haag, Viedeň ani Bazilej.

V prípade dobových dychových nástrojov sa v porovnaní so sláčikovými zvyknú častejšie používať kópie. Ako je to s vami?
Vždy som hral a doteraz hrám na originálnych nástrojoch, nikdy som nepoužil kópiu. Je to výhoda, no v istom zmysle i obeť. Na kópiách sa hrá jednoznačne ľahšie, pretože dnešní nástrojári urobili určité úpravy, aby sa jednoduchšie ovládali. Ja som však k originálom priľnul kvôli ich zvuku, i keď mladší kolegovia majú s kópiami určite menej problémov. Viem sa však cez to preniesť. Pred dvomi rokmi Sergio Azzolini súhlasil s účasťou na MEMA len ak prinesiem môj fagot z roku 1720, aby si na ňom mohol zahrať. (Smiech.) Vlastním štyri pôvodné nástroje, na ktorých však nehrám. Používam dva nástroje, ktoré patria súboru Concentus Musicus Wien. Zmeniť nástroj je veľmi náročné. Aj vzhľadom na malý počet skúšok s týmto súborom používam nástroj, na ktorý som si zvykol.

Svet starej hudby sa podobne ako moderné orchestre musí vyrovnať s globalizáciou, ktorá akoby stierala rozdiely medzi jednotlivými telesami.
Toto nás vracia k  otázke, aké bolo kedysi štúdium. Každý si musel vymyslieť vlastný spôsob, ako sa vyrovnať s problémom ovládania nástroja. Dnes existujú štyri prestížne vzdelávacie inštitúcie, ktoré formujú v starej hudbe štýl. Čo sa týka orchestrov, je škoda, že dnes možno sotva odlíšiť parížske od londýnskych. No stále dokážem odlíšiť viedenské a berlínske orchestre, na čo musíme byť skutočne hrdí. Odlíšiť sa dajú tiež americké orchestre, samozrejme najznámejšie. Rozoznám tiež Metropolitný orchester a New York Philharmonic. Keď počujem prvý hoboj, viem, toto sú newyorskí filharmonici. Poviem krátky príbeh. Pred mnohými rokmi som koncertoval v Paríži s dychovým kvintetom Ensemble Wien-Berlin. Kolega z parížskeho orchestra mi zavolal s otázkou, či by sme si mohli dať kávu. Výborne sme sa porozprávali, napokon mi povedal: „Milan, prechádzame z francúzskeho fagotu na nemecký. Prišiel by si do Paríža a pomohol nám s procesom adaptácie?“ Ale ja som odmietol: „Nie, nikdy.“ Nikdy som nehral na francúzskom fagote, som však jeho fanúšikom a z princípu by som nepomohol nikomu pri snahe vzdať sa týchto krásnych nástrojov. Pozeral na mňa so širokootvorenými očami a nechcel mi veriť. Je to však vývoj, ktorý asi nedokážeme zastaviť.

V jednej z vašich kníh píšete, že váš prvý pedagóg vás odrádzal od sólovej kariéry...
Fagot v  mojich mladých rokoch nebol sólovým nástrojom. Na svete boli jeden, možno dvaja hráči, ktorí boli sólistami. Jedným z nich bol Maurice Allard, ktorý hral práve na francúzskom nástroji. Mojím cieľom bolo stať sa sólistom. Ak Vivaldi napísal 37 koncertov, Weber dva, je tu aj Mozartov či Hindemithov koncert, prečo nebyť sólistom? Toto bola moja naivná predstava. Nebolo to však zaužívané a môj učiteľ povedal: „To je nemožné.“ Nebolo to od neho nepriateľské, skôr realistické: „Nikto to dlho neskúšal, prečo by si mal uspieť?“ Mal som vtedy osemnásť, nechcel ma v tomto bláznivom nápade podporovať a smeroval ma do orchestra. Čestne musím priznať, že môj učiteľ by bol mal napokon asi pravdu, keby som nemal skutočne veľké šťastie. Pôsobil som u Bamberských symfonikov, s ktorými sme pravidelne nahrávali pre Deutsche Grammophon a Bavorský rozhlas. Boli to zlaté časy nahrávacieho priemyslu. Jeden z producentov ma počul hrať, myslím že v Stamicovom koncerte, a povedal: „Je to veľmi zaujímavé, nechceli by ste sólovú nahrávku pre DG?“ O dva roky som mal dve nahrávky so šiestimi koncertmi, ktoré odštartovali moju sólovú kariéru. Bez nich by to asi nešlo, respektíve išlo by to pomalšie.

Ako sa na vás pozerali kolegovia, keď ste sa rozhodli pre dobový nástroj?
Bol som vtedy u Viedenských symfonikov a my, ktorí sme hrali so súborom Concentus Musicus, sme boli považovaní za úplných bláznov. Neviete si predstaviť, aké zlé recenzie sme dostávali. Ale možno sme napokon neboli vtedy ani takí dobrí. Dnes nahrávame Haydnovu symfóniu, jeho Stvorenie alebo rané Mozartove symfónie tak rýchlo ako moderné orchestre, a nevznikajú intonačné problémy ani iné chyby. Na začiatku to tak nebolo, pretože naše vzdelanie vychádzalo a skúsenosti sa len tvorili.

Raný Concentus Musicus Wien mal ale nesporne unikátny zvuk...
To nechcem poprieť, len nám to jednoducho zabralo oveľa viac času ako modernému orchestru. Teraz sme pri Haydnových symfóniách robili dve časti – teda približne 20 minút čistého času hudby – za jednu frekvenciu. Dnes samozrejme Concentus Musicus nerobí žiadne štúdiové nahrávky, pretože žiadna nahrávacia spoločnosť si ich nemôže dovoliť. Urobíme dva koncerty a je to hotové. Veľmi často je najväčším problémom odstrániť ruch z publika.

Pôsobili ste ako pedagóg. Aké je dnes vzdelanie interpretov?  
Niekedy mám z toho zmiešané pocity. Z Universität für Musik und darstellende Kunst som odišiel v roku 2003, teda oveľa skôr ako som naozaj musel. Jedným z dôvodov bolo, že som si uvedomil, že najviac času mi zaberá príprava študentov na prehrávky. Keď sme pracovali na Mozartovom Fagotovom koncerte alebo výbere z Figarovej svadby, pracovali sme len s miestami, ktoré sa vyžadujú na konkurzoch do orchestrov. Nebol napríklad čas na vypracovanie reprízy, ktorá musí byť hraná úplne inak. Inými slovami: nemohol som sa koncentrovať na intelektuálny obsah diel, všetko bolo priveľmi pragmatické. Žiadny Mozart či Quantz, niekedy som musel dokonca povedať študentovi: „Viem, že tento príraz musí byť krátky a pred dobou, no ak to urobíš na konkurze, vyhodia ťa. Takže urob to, ako žiadajú, no prosím pamätaj, že to je zlé.“ Momentálne učím len privátne a viem, že viac nemusím rozmýšľať o konkurzoch, ale o dielach. A pri práci na Šostakovičovej 9. symfónii sa môžeme rozprávať o sovietskom režime, o Oistrachovi, ktorý mi hovoril, ako mu Šostakovič radil hrať kadenciu a podobne...

Dnes sú teda hudobníci pod tlakom úspechu a nedostatok času dozrieť je daňou ...
Na druhej strane pozitívnym faktom súčasnej situácie je to, že máme tak veľa vynikajúcich hudobníkov. Pýtam sa však, koľkí z nich majú aj dostatočné intelektuálne zázemie. Niekedy počúvam huslistu a mám pocit, že nestrávil ani okamih uvažovaním o kontexte Mozartovho koncertu, nechápe čo znamená „alla turca“...

V hudbe možno teda za istých okolností dosiahnuť presvedčivý výsledok i bez poznania kontextu.
Áno, ale ide samozrejme o dilemu. Môže sa stať, že ide o takých výnimočných hudobníkov a hrajú tak úžasne ako tí z Lincolnovho centra, že si poviem: „Je mi jedno, či vedia niečo o Quantzovi, Telemannovi alebo Matthesonovi.“ V prípade, o ktorom som rozprával, mi moja manželka o nahrávke Brandenburských koncertov s týmto súborom povedala: „Môžeš mi hovoriť o štýle koľko chceš, mne sa toto naštudovanie aj tak páči najviac.“ Pre niektorých poslucháčov i pre mojich kolegov z konzervatória, ktorí sledujú určitú líniu a v rámci nej sú skutočnými špecialistami a vedia pravdepodobne oveľa viac ako ja, môže byť táto myšlienka veľmi kontroverzná. Špecializácia však niekedy môže človeka zbavovať nadhľadu. Vždy som sa zaoberal viacerými oblasťami, zvlášť odkedy sa venujem dirigovaniu.

Ste sólistom, dirigentom, pedagógom, komorným hráčom, píšete knihy. Ako to všetko možno stihnúť?
Už nevystupujem ako sólista, prestal som pred tromi rokmi. Odohral som Mozartov Fagotový koncert v nádhernej Bartókovej sieni v Budapešti. Bol to vynikajúci koncert s dobrým dirigentom a kvalitným orchestrom. Dohral som, zišiel z pódia a povedal manažérovi: „Benedikt, toto je ten moment.“ Rovnako som prestal hrávať s Ensemble Wien-Berlin. Neučím. Túto sezónu som ešte členom Chamber Music Society, ale opúšťam aj toto teleso. Medzičasom osemdesiat percent mojich angažmánov tvorí dirigovanie.  

Ako ste sa k nemu vlastne dostali?
Venoval som sa dirigovaniu ešte ako študent fagotu, teda 15–16-ročný. Išlo o úplnú náhodu. Moja matka, ktorá bola dlhú dobu vdova, napokon stretla osudového muža. Stal sa ním Fritz Zaun, zhodou okolností veľmi známy dirigent v Düsseldorfskej opere, tiež Opery v Grazi, ale aj Záhrebskej filharmónie. Požiadal som ho, aby som mohol u neho študovať. Zaoberali sme sa vždy repertoárom, ktorý práve dirigoval. Potom som si urobil meno ako fagotista a dirigovanie som odložil do zásuvky. Niekedy pred tridsiatimi rokmi ma s ponukou koncertu oslovil taliansky komorný orchester. Taliani radi vyžadujú, aby sólista aj dirigoval. Tak som to skúsil a bol to úžasný zážitok. Spočiatku som mal problémy, hoci som už predtým dirigoval dychové zoskupenia. Ale nasledovali ďalšie angažmány a približne pred pätnástimi rokmi to začalo byť skutočne vážne. Medzičasom som dirigoval Viedenských symfonikov, Viedenský rozhlasový orchester, Cameratu Salzburg, Pražskú filharmóniu. Naposledy som si vytvoril vynikajúci vzťah s Pražskou komornou filharmóniou. V decembri budeme opäť spolu vystupovať v Rudolfine a v Musikvereine vo Viedni. S týmto orchestrom som sa stretol na Stredoeurópskej hudobnej akdémii v Poprade a hneď to medzi nami zaiskrilo.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.