Martin Burlas

"Záujem Martina Burlasa o hudobné umenie bol od samého začiatku „dvojdomý“. Ak ho v jeho kompozičných začiatkoch na jednej strane priťahovala tvorba a idey hudobnej avantgardy, predstavujúce zakázané ovocie normalizačného obdobia, rovnako silnú afinitu prejavoval aj k nekonformným konceptom rockového média. Preto sa popri štúdiu skladby v rovnakej miere venoval komponovanej písanej hudbe, ako i štúdiovej práci so zvukom či práci s rockovým ansámblom. Ideál nekompromisnosti a odpor voči tradovaným kompozičným metódam a výpovediam spôsobili, že sa na začiatku osemdesiatych rokov stal najradikálnejším predstaviteľom nastupujúcej skladateľskej generácie (P. Breiner, V. Godár, J. Kolkovič, V. Kubička, I. Szeghy) a prelom k novej poetike slovenskej hudby priniesli najmä jeho kompozície – elektroakustické skladby Hudba pre modrý dom (1979) a Plač stromov (1980), Hudba pre Roberta Dupkalu (1981) a Sotto voce pre zbor a orchester (1982). Už v týchto skladbách, v ktorých súčasná kritika videla primárne prejavy vtedajšej západnej hudby (najmä minimal music), nastolil základnú orientáciu svojej poetiky, syntetizujúcu hudobný artefakt so spoločensko-kritickou výzvou či výkrikom. Hudba sa tu začína spájať s mimohudobnou sujetovosťou, orientovanou na prejavy sociálnej dehumanizácie (agresivita, manipulácia, dezintegrácia, chaos, atrofia), útočiacej tak na človeka, ako i na jeho prostredie. Až z dnešného časového odstupu možno povedať, že spomínané skladby patrili k prvým prejavom tzv. hudobnej ekológie vo svetovom meradle.
Útoky vedené zo strany normalizátorov ako aj zakazovaných autorov, ktoré napokon vyústili do zákazu uvedenia opernej kompozície Ružové kráľovstvo (dodnes neuvedenej), nepriviedli Martina Burlasa do tvorivej izolácie, ale orientovali ho k čoraz zreteľnejšie vyslovovanému umeleckému postoju. Postupne prestal spolupracovať s oficiálnymi inštitúciami a začal pracovať so živým zvukom v rámci ním zakladaných experimentálnych hudobných súborov (Maťkovia, 1982–86; Ospalý pohyb, 1988–96), ktoré neboli len rockovými kapelami, ale predovšetkým kompozičnými dielňami, inšpirujúcimi na sklonku osemdesiatych rokov o. i. vznik Matejovej koncepcie súboru VENI ensemble. Syntéza Burlasových ideálov a Matejovej iniciatívy napokon v prvej polovici deväťdesiatych rokov vyústila vo vzájomnej spolupráci v rámci súborov VENI ensemble, Transmusic comp., Vitebsk Broken, Požoň sentimentál, VAPORI del CUORE, kde sa formovali viaceré skladateľské osobnosti (Daniel Matej, Mikuláš Škuta, Peter Zagar, Marek Piaček). V tej istej dobe sa tiež stal ťažiskovou osobnosťou slovenského alternatívneho rocku, realizujúcou svoje idey predovšetkým v štúdiových kompozíciách. Ak teda Burlas vo svojich prelomových komorných a orchestrálnych kompozíciách zdanlivo nadviazal na tendencie súčasnej minimal music (Koľajnice bez vlakov, Predposledné leto, Decrescendo), ekologická iniciatíva si našla väčší priestor v jeho štúdiových kompozíciách (Plač stromov, Oáza, Kríž a kruh) a postupne ho priviedla k tvorbe pre neštandardné súbory (Simultánne kvarteto, ”33”), využívajúcej prvky hudobného divadla (Hexenprozesse, Z môjho života, Súmrak bohov). Burlasova tvorba sa stala vlastne médiom apokalyptického videnia súčasnosti, ohrozujúcej nielen človeka ako jedinca či ako biologický druh, ale aj samotný život na ním riadenej planéte."

(GODÁR, Vladimír: Martin Burlas. In: 100 slovenských skladateľov. Ed. Marián Jurík, Peter Zagar. Bratislava : Národné hudobné centrum, 1998, s. 63 – 64.)