Po minulom odbočení a Schubertovej Symfónii C dur sa opäť vraciame k Beethovenovým klavírnym sonátam pod analytickým drobnohľadom Siegfrieda Mausera. Zo štádia raných sonát sme sa posunuli na koniec skladateľovho druhého tvorivého obdobia a začiatok tretieho. Najmä Sonáta op. 81a „Les Adieux“ je medzi klaviristami nesmierne populárna, azda aj pre jej otvorenú programovosť a intenzívnu poetickosť. Sonáta op. 90 patrí k dvojčasťovým dielam, čo je u autora veľmi vzácne, a prináša vyhrotený kontrast medzi dramatickým a lyrickým princípom.
Toto dielo z r. 1809/1810, vydané v Lipsku r. 1811 a venované arcivojvodovi Rudolfovi, predstavuje v celej sonátovej tvorbe výnimku – viackrát konštatovaný vplyv „poetických ideí“ sa tu stáva priamo uchopiteľným. Podobne ako v Pastorálnej symfónii, aj tu sa mimohudobná programová orientácia prejavuje v nadpisoch troch častí, ktoré sa zároveň jednoznačne vzťahujú na nositeľa venovania. Beethovenov žiak a dlhoročný podporovateľ je pomenovaný v jeho vlastnoručnom nadpise k prvej časti: „Zbohom. Viedeň, 4. máj 1809 pri odcestovaní Jeho cisárskej milosti, váženého arcivojvodu Rudolfa“; a podobne stálo nad strateným rukopisom poslednej časti: „Príchod Jeho cisárskej milosti, váženého arcivojvodu Rudolfa, 30. január 1810“. Precízne označený časový úsek, vzťahujúci sa na deväťmesačnú neprítomnosť rakúskeho dvora kvôli postupujúcemu francúzskemu vojsku a jednoznačné osobné priradenie nás nemôžu zmýliť v tom, že v tejto skladbe sa ďaleko nad konkrétne pohnútky berie ohľad na všeobecne ľudský fenomén rozlúčky, odlúčenosti a návratu.
V tomto zmysle sa snažíme o všeobecnú charakterizáciu afektov, ktoré môžu do veľkej miery súvisieť so špecifickými dôvodmi. Že Beethovenovi pri mimohudobných orientáciách išlo menej o ilustratívne prerozprávanie, ukazuje už poznámka k rok predtým dokončenej „Sinfonia characteristica“, teda Šiestej, v ktorej treba vidieť pendant k „charakteristickej sonáte“ op. 81a: Skladateľ tu výslovne spomína „viac vyjadrenie citov než maľby“, hoci práve v Pastorálnej nájdeme rozhodne viac priamych zvukomalebných efektov ako v op. 81a. Pojem „charakteristický“ odkazuje na „charakteristické klavírne kusy“, ktoré prišli do módy okolo r. 1800 a ktoré, publikované v zbierkach, taktiež nezriedka majú v nadpisoch emocionálne stavy a odzrkadľujú skôr nálady ako dejové priebehy. Beethoven sa však v tejto sonáte zameral na sprostredkovanie všeobecného a osobitého, snáď opäť podľa modelu Hegelovej dialektiky, ktorá v jednotlivosti rozpoznáva moment pojmového určenia všeobecného.
Hneď začiatok adagiového úvodu môžeme čítať v tomto zmysle. Tak ako v Sláčikovom kvartete op. 131 „Muss es sein“, aj tu je „Lebewohl“ (Zbohom) priamo vložené ako textová vrstva. (Pr. 1)
Harmonický zvrat zodpovedá univerzálnej hudobnej floskule, často uzatvárajúcim „kvintám lesných rohov“, ktoré však bežne majú tonický celý záver. V druhom takte podložené C tu na spôsob klamného záveru ruší konvenčnú formulu a všeobecnému záverečnému zvratu prekvapujúcim molovým tónorodom prepožičiava žalujúci a rezignovaný afekt. Tým sa emocionálne sa sprostredkúva a afektívne zjasňuje stav rozlúčky a konca, reprezentovaný konvenčnou záverečnou floskulou. Všeobecne charakterizovaná situácia a osobný záverečný pozdrav, podložený textom – preto sa azda aj definitívny názov prvej časti „Zbohom“ nevylučuje s pôvodne zmýšľanou „Rozlúčkou“ – je určitý spôsob programu pre celkovú koncepciu cyklu.
Fakt, že Beethoven v druhej a tretej časti tejto sonáty prvýkrát vkladá nemecké tempové údaje pod obvyklé talianske, možno rovnako pochopiť v kontexte „charakteristična“. Už neobyčajné talianske formulácie „vivacissimamente“ či „Andante espressivo“, ktoré vyjadruje vzťah plný napätia („espressivo“ sa inak objavuje zväčša v spojení s adagiom), odkazujú na ďalekosiahlu individualizáciu jednotlivých častí z pohľadu charakterizácie. Bežné označenia, zdá sa, už nepostačujú na uspokojivé určenie jedinečného; všeobecné tempové a výrazové konvencie sa definitívne rozplývajú v estetike nezameniteľnej originality jednotlivých diel.
Predovšetkým prvá časť s vonkajšou dispozíciou sonátovej formy s pomalým úvodom vykazuje mnohoraké zvláštnosti aj vo formových proporciách. Už Adagio je oveľa viac než len náladový úvod, pretože anticipuje podstatné tematické prejavy nasledujúcej sonátovej formy, a tým sa ukazuje ako integrálna súčasť prvej časti – podobnú štruktúru nachádzame aj v prvej časti „Búrkovej sonáty“ op. 31 č. 2. Aj keď klesajúce tercie motívu „Zbohom“ na začiatku sa stávajú aj jadrom druhej témy (od taktu 50, pripravovaná je už v medzivete), výrazná stúpajúca kvarta z taktov 2 a 3 sa prezentuje ako centrálny impulz prvej témy (od taktu 18). Osobitný význam má ďalej vzťah k extrémne nápadnej dĺžke kódy (94 taktov od taktu 162 oproti len 40 taktom rozvedenia od taktu 70). Tá najprv začína potvrdzujúco s hlavnou témou, ktorá vo svojom druhom úseku bola nositeľkou stúpajúceho pohybu gesta „Zbohom“ (takty 23 a 24) a na spôsob filmového strihu sa prevracia priamo do charakteristických klesajúcich tercií. Dvojnásobne imitačne sa prekrývajúce záverečné gestá (takty 181 a 223), oddelené ich homofónnou, figuratívne zdobenou verziou v taktoch 197–222 vedú k disonantnému treniu, ktoré symbolizuje bolesť z rozlúčky, ako aj prelínajúce sa a zároveň doznievajúce signály lesných rohov. Z formovej stránky, zdá sa, tvorí táto predimenzovaná kóda protiváhu k významnému úvodnému Adagiu, čím dostávame sonátovú formu vsadenú do neobyčajne silného rámca. Toto všetko ukazuje, ako môžu byť nároky absolútnej formy dokonale vyvážené a súčasne otvorené sémantickým rovinám.
Podobným spôsobom prináša relatívne krátke Andante (42 taktov), ktoré prechádza do finále attacca a zaujíma k nemu porovnateľný pomer ako úvod k prvej časti, dvojdielnu piesňovú formu, zahŕňajúcu opakovanie; jej prvý diel sa zakladá na smutne okružnom sekundovom motíve otázky, kým živší druhý diel má skôr charakter útechy – dva možné afektové postoje, ktoré zodpovedajú stavu odlúčenosti a súčasne odôvodňujú formálnu dvojdielnosť. Opojne virtuózne finále napokon jednoznačne vyjadruje jasavú radosť z opätovného stretnutia – sonátová forma, ktorej prvá a druhá téma disponujú motivicky sotva pregnantnými kontúrami, keďže vír extaticky sa preháňajúcich udalostí ich od začiatku akoby zmyl. Opäť je v oboch častiach zrejmé, že na jednej strane formový priebeh spočíva celkom vo vývinovej logike absolútnej hudby, zároveň však nadobúda schopnosť napnutia sémantických horizontov: forma sa v tejto sonáte zmieri s obsahom dokonca aj vtedy, keď obsah rozhodne preukazuje programové tendencie.
Sonáta e mol op. 90
Beethovenov neobvyklý zámer uchopiť...
...pokračovanie článku nájdete v čísle 07-08/2021. Časopis si môžete objednať formou predplatného alebo kúpou konkrétneho čísla tu. Teraz aj v PDF tu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.