Aj tentokrát sa na Stredoeurópskej hudobnej akadémii, ktorá sa v máji uskutočnila v Poprade, Košiciach a Bratislave stretli významní zahraniční a slovenskí interpreti, aby diskutovali o rozličných interpretačných prístupoch a poetikách. Okrúhly stôl moderoval Adrian Rajter.
Adrian Rajter (AR): Časy sa za posledné dekády zmenili. Preto by sme možno mohli začať skúmaním súčasného významu pojmov „modernisti“ a „barokisti“...
Milan Turković (MT): Myslím si, že „modernisti“ ani „barokisti“ neexistujú. Možno to bude provokatívne, ale hudobníkov nie je možné takto rozdeľovať. Myslím si, že hudobníci majú na hudbu a svoju činnosť omnoho komplexnejší pohľad. Ak sa však v našej diskusii pýtame: „Existuje výmena myšlienok medzi obomi tábormi?“ a „Čo sa môžu barokisti naučiť od hráčov na moderných nástrojoch?“, povedal by som, že „barokisti“ sa od „modernistov“ nemusia nič učiť, pretože presne vedia, čo robia.
Luciano Contini (LC): Netreba hovoriť o „barokistoch“ a „modernistoch“. Oveľa dôležitejší je jazyk. Ak chcete hrať Vivaldiho alebo Bacha, musíte si uvedomiť, že táto hudba hovorí iným jazykom ako Bruckner či Brahms. Rovnaké alebo podobné znenie neznamená nevyhnutne rovnaký alebo podobný význam. Napríklad „burro“ znamená v taliančine maslo, v španielčine somár. V hudbe je to podobné. Barokoví skladatelia využívali v kompozícii isté štruktúry. To, či ich rozpoznáte, nie je otázkou toho, či ste „barokista“, alebo „modernista“. Ak ich nezaregistrujete, ujde vám pointa, nerozpoznáte, čo skladateľ napísal.
MT: Naším problémom je možno aj to, že v princípe používame rovnaký druh notácie pre Bacha i Stockhausena, s výnimkou špeciálnych znakov.
Alexej Ľubimov (AĽ): To nie je celkom pravda. Znaky sú rovnaké, ale ich význam je iný.
MT: To mám na mysli. Noty sú rovnaké, no polová nota u Bacha je úplne iná ako u Mahlera...
AĽ: ...a úplne iný význam a hodnotu má v renesančnej hudbe. V tejto chvíli sa dotýkame úrovne notácie. Existuje však aj úroveň štýlu a štylistických vzťahov, úroveň porozumenia pre hudbu ako vedu a rozpoznanie toho, čo sa nachádza za vedeckými aspektmi.
MT: Pri skúškach s orchestrami často riešime problém, ako interpretovať polovú notu na konci skladby. Orchestre ju obyčajne hrajú v celom trvaní. Zvyknem vysvetľovať, že vo Vivaldiho časoch sa takáto nota nehrala v trvaní zapísanej hodnoty, že ide iba o ortografiu. Sláčik bol kratší, nota sa tiež hrala kratšie. Oponenti tvrdia, že dnes máme dlhšie sláčiky. Myslím si, že Vivaldi komponoval pre spôsob hry a nástroje zaužívané počas jeho života.
AĽ: To je pravda. Musíme sa naučiť rozumieť jazyku, ktorý je pre nás čiastočne stratený. Dnes rekonštruujeme hudobné jazyky rôznych období, vrátane raného romantizmu. Tieto rekonštrukcie sa občas mýlia, niekedy sú správne, z času na čas sú prameňom inšpirácie, no môžu byť aj absolútne presné, pretože mnohé informácie sú jednoznačne zaznamenané v traktátoch a knihách.
Miloš Valent (MV): Paradoxne, „barokisti“ sú podľa mňa často modernejší než „modernisti“. Používajú totiž úplne nové nástroje, zvuk i estetiku. Naproti tomu, v dnešných „moderných“ symfonických orchestroch prevažuje využívanie prostriedkov romantizmu.
AR: Ak to chápem správne, byť „barokistom“ – akokoľvek rozporuplný sa tento pojem môže javiť – predpokladá znalosť viacerých hudobných jazykov. Takýmito znalosťami disponuje Alexej Ľubimov, žiak Henricha Nejgauza, ktorého korene siahajú až do romantizmu, k Saint-Saënsovi, pričom je súčasne umelcom hrajúcim na dobových nástrojoch. Maestro Ľubimov, uvažovali ste niekedy nad tým tak, že v hudbe hovoríte mnohými jazykmi?
AĽ: Áno. S Dmitrijom Berlinským sme práve porovnávali naše postoje. Pochádza z prostredia zvrchovaného inštrumentálneho majstrovstva, úvaha o prijatí čí neprijatí historických interpretačných prístupov je preto pre neho otázkou dosiahnutia majstrovstva v tej či onej oblasti. Pre mňa je to skutočne hovorenie rôznymi jazykmi, ale súčasne aj filozofia, pohyb v toku hudobných dejín. Dejiny hudby nikdy neboli prerušené. Delíme ich síce na renesanciu, barok, klasicizmus, raný romantizmus – je to však neprerušený proces. Ak chceme byť zapojení do každej časti tohto procesu, musíme vedieť, čo v aktuálnych historických kontextoch chýbalo, čo ešte nebolo objavené, čo bolo objavené neskôr, čo bolo už zabudnuté. V takom prípade, ak prídeme k istému bodu v dejinách, porozumieme, akú historickú pamäť a aký štýl mali súčasníci tej epochy. Ak sú „modernisti“ otvorení, tak ako moji kolegovia v Moskve a iných miestach, v prvom rade akceptujú existenciu rôznych jazykov a štýlov a učia sa týmto jazykom porozumieť nie „z bodu nula“, ale z pohľadu predchádzajúcej epochy.
Zdôrazňujem, že nie z pohľadu nasledujúcej, ale predchádzajúcej epochy. Pamätám si vývoj interpretačného umenia od 50. rokov a tento proces naozaj výrazne ovplyvnili „barokisti“. Dôležité je tiež štúdium ďalších jazykov, ich porovnávanie, hľadanie porozumenia, v čom sa odlišujú a ako navzájom súvisia. Rozhodujúce ale je, či sa cítime dostatočne slobodní, aby sme vyjadrili hudbu štýlovými prostriedkami napríklad z rokov 1750–1760 alebo z čias Beethovenovho života. Ak hudbe porozumieme, zistíme, že k veľkým interpretáciám nepotrebujeme moderné nástroje, pretože tie jazyk (štýl) skresľujú. Súčasne sme však moderní ľudia, nie je možné, aby sme boli úplne izolovaní od skúseností: rádia, cédéčiek, štúdiových nahrávok, koncertného života v moderných sálach. Inštinktívne adaptujeme získané historické znalosti pre potreby prítomnosti. Toto však dokážeme iba za predpokladu, ak dobre rozumieme príslušnému jazyku. Miešaním rôznych jazykov bez porozumenia nie je možné docieliť modernú interpretáciu.
AR: V prvom rade teda musíme rozpoznať, že v historickej hudbe existujú rôzne jazyky. Nie každý má vôľu a schopnosť hovoriť viacerými jazykmi, učiť sa ich. Je legitímne hrať hudbu z roku 1750 iba z nôt, bez porozumenia a znalosti syntaxe príslušného jazyka?
LC: Nie. Je to to isté, ako keby som teraz začal hovoriť po taliansky – bolo by to legitímne? Mnohí by mi nerozumeli.
AR: Teraz však hovoríte po anglicky s ľahkým talianskym prízvukom...
LC: Verím, že hovorím dostatočne dobre, aby mi každý rozumel. S akým prízvukom hovoríte po anglicky, to je ako vaša osobná umelecká sloboda, musí to však byť angličtina. Ak nerozumiete jazyku hudby, nemali by ste ju hrať. Nie je moderný a barokový spôsob hry, iba správny a nesprávny. Podobne ako existuje správny a nesprávny spôsob vyjadrovania sa v angličtine. Ak použijem nesprávny výraz, nie je to ani moderné ani barokové, ale chybné. Ak vyjdem na pódium a poviem: „Som Luciano Contini a hrám hudbu,“ môžem robiť, čo chcem. Ale ak poviem, že hrám Bacha, nemôžem hrať, čo sa mi zachce. Ak by v Louvri zavesili Warholovu seriografiu Mona Lisa a tvrdili by, že je to dielo Leonarda da Vinciho, bol by to veľký omyl. Podobne ako v prípade Busoniho Ciaccony – nikto nepovie, že hrá Bacha, pretože to je viac Busoni.
AR: Zmyslom tohto projektu je práve konfrontácia odlišných pohľadov, ktoré sme mohli včera sledovať pri interpretácii Bachovej 1. husľovej sonáty. Tri časti zazneli na barokovom, tri na modernom nástroji. Aké reakcie vo vás táto konfrontácia vzbudila?
Dmitrij Berlinskij (DB): Nepáči sa mi slovo konfrontácia. Mám veľký rešpekt pred kolegami, ktorí trávia život vedeckým štúdiom. Jeho výsledky by si mali všetci osvojiť. Nie som expertom, ale tým, ako interpretovali hudbu na včerajšom koncerte, sa cítim byť naozaj inšpirovaný. Kvalita ich hry a prostriedky, ktorými svoju interpretáciu docielili, boli fascinujúce. Som však trochu zmätený, ako sa hovorí o správnom a nesprávnom spôsobe interpretácie. Myslím, že nikto nemá oprávnenie povedať, čo je správne a nesprávne, pretože všetci sme interpreti. Je to to isté ako čítanie knihy. Niektorí rozumejú po taliansky, iní hovoria po nemecky či francúzsky. Porozumenie jazyka nedáva právomoc prehlásiť, že rozumieme obsahu napísaného. Je tam omnoho viac hĺbky, množstvo vrstiev. Väčšinu života trávime hľadaním spôsobu interpretácie, ktorý je presvedčivý v prvom rade pre nás, následne sa oň usilujeme podeliť s publikom. Je to celoživotná práca.
Samozrejme, naša interpretácia môže vzbudiť aj nesúhlas. Veľké literárne, dramatické diela Čechova, Tolstého sú často inscenované veľmi odlišne, neraz provokatívne. Pre mňa ako hudobníka – interpreta je pri počúvaní hudby dôležité, aby som bol nielen uchvátený autoritou hrajúceho hudobníka, ale aj jeho odovzdanosťou a jedinečným porozumením hudby a nájdením fungujúceho spôsobu interpretácie diela. Toto je pre mňa rozhodujúce. Niekedy počujem interpretáciu romantickej hudby, ktorá je pekná, ale nie presvedčivá. Aj baroková skladba môže zaznieť štýlovo, no bez energie. Hrať správnym štýlom nemusí nevyhnutne odhaliť hĺbku interpretovaného diela, to má vždy viaceré vrstvy významov. Práve v tom spočíva naša životná úloha, a v takomto dialógu sa môžeme spoločne niečo naučiť, čo sa stane prínosom pre budúcnosť hudobnej interpretácie.
MV: Možno by som mal oponovať, ale súhlasím s Dmitrijom. Nazdávam sa, že špičkové moderné interpretačné umenie sa pohybuje na najvyššej úrovni kvality a estetiky zvuku. Hudba je abstraktná. Máme noty, berieme do rúk tie isté nástroje. Ako barokoví hudobníci študujeme, uvažujeme, môžeme sa nazdávať, že ideme správnym smerom. Potom ale môže dôjsť k tomu, čo hovorí Dmitrij o vrstvách diela a interpretácie. Interpretácia môže byť štýlovo korektná a súčasne znieť nudne. Vrstva emócií, ktorá je v hudbe vždy, musí byť prítomná aj v historicky korektnej interpretácii.
Samozrejme, moderný huslista nemôže hrať napríklad Cimovu sonátu s celou dĺžkou moderného sláčika, pretože gramatika hudby raného baroka je iná. Moderný hudobník sa však môže inšpirovať barokovým sláčikom a priblížiť sa k štýlu a k porozumeniu, ako by tá hudba mala znieť.
AĽ: V aktuálnom momente histórie máme možnosť diskutovať o rôznych jazykoch, štýloch, o našich názoroch a prístupoch k hudbe. Rád by som upozornil na – z môjho pohľadu – protikladné interpretácie Bachovej hudby z 30. rokov minulého storočia, zdokumentované na nahrávkach Komorného orchestra Adolfa Buscha a na nahrávkach pod vedením dirigenta Wilhelma Mengelberga. Busch interpretoval zápis veľmi prísne, snažil sa o odklon od romantických interpretácií, Mengelberg naopak používal glissandá, portamentá a zostal verný romantickému spôsobu hry – je to však omnoho presvedčivejšie. Interpretácia dosahuje najvyšší stupeň presvedčivosti, ak sa v nej spája poznanie pravidiel s majstrovstvom a bohatstvom osobnosti interpreta.
MT: Pripomenuli ste mi Rudolfa Serkina, ktorý bol tak sugestívnym umelcom, že pri počúvaní jeho nahrávok Bachových skladieb sa javí nástroj, ktorý používal, ako úplne nepodstatný. Je to však výnimočný prípad. Čo je autentická interpretácia? Myslím, že neexistuje, nemáme telefónne čísla na pána Bacha a jeho priateľov. Môžeme sa však – a určite by sme mali! – obrátiť k dobovým prameňom. Veľmi často študentom zdôrazňujem, že kým nebudú poznať Husľovú školu Leopolda Mozarta, traktáty Quantza a Matthesona, nemôžu povedať, že vedia, ako majú hudbu tých čias interpretovať. Toto historické poznanie je prístupné vo verejných knižniciach a je potrebné po ňom siahať. Je to omnoho dôležitejšie ako otázka, do akej miery sme autentickí pri voľbe nástroja. Svojím pohľadom sa usilujem zblížiť svety modernej a historicky poučenej interpretácie.
AĽ: Pred tridsiatimi rokmi by to bola iba teoretická otázka. K traktátom Quantza a Mozarta prevládal postoj: „Študenti, prečítajte si to a zabudnite na to.“ Dnes je situácia iná. Študenti chápu, že tieto knihy sú dôležité pre praktické použitie. Nejde o výmenu nástroja za dobový. Keď čítate spomínané knihy, môžete si položiť otázku, či dokážete využiť v nich postulované pravidlá na modernom nástroji. Ak áno, vedie to k historicky poučenej interpretácii na moderných nástrojoch.
AR: Takže podľa vás je historicky poučená interpretácia možná aj na moderných nástrojoch?
DB: Áno, iste...
MT: Možno som sa nevyjadril celkom jasne. Nemal som na mysli iba čítanie kníh. Uvediem veľmi praktický príklad. Mnohí nevedia, ako u Mozarta správne hrať prírazy, appogiatúry, zádrže. V spomínaných knihách je možné nájsť, ako ich realizovali v 18. storočí. Ľudia sa často pýtajú, odkiaľ poznáme interpretačné konvencie z Mozartových čias, pritom máme spomínané zdroje...
AR: Sergio, ty máš isté pochybnosti...
Sergio Azzolini (SA): Áno, pretože mám často príležitosť hrať tú istú skladbu na modernom a vzápätí na barokovom nástroji. Niekedy je to veľmi ťažké. Barokisti sa pýtajú: „Sergio, prečo hráš tak nahlas?“, a o mesiac modernisti: „Sergio, prečo hráš tak ticho?“ (všeobecný smiech) Čo je teda dôležité? Dynamika? Farba zvuku? Spôsob hry? Moja odpoveď je: nie. Nie je to nástroj, dynamika, zvuk, ale v prvom rade prianie komunikovať prostredníctvom nástroja. Niekedy to znamená, že chcem hrať nahlas, inokedy zmiešaným zvukom. A o tom je fagot. Fagotisti hovoria: „Rád by som, ale nedá sa...“ Ale taký je charakter fagotu. Vráťme sa k otázke: Je možné hrať Vivaldiho koncert na modernom nástroji? Áno, je to možné. Je to na barokovom nástroji lepšie? Ide o veľmi delikátnu otázku. Na modernom nástroji hráte blízko historicky korektného ladenia, pretože v prostredí, v ktorom Vivaldi pôsobil, nebolo ladenie a=415 Hz, ale vyššie. S moderným nástrojom sme teda veľmi blízko historickému zvuku, pretože ladenie je zvuk. S barokovým nástrojom s veľmi nízkym ladením sme ďaleko od Benátok, pretože farba a ladenie sú vždy vo vzájomnom vzťahu.
Na druhej strane, barokový fagot má tri klapky, moderný dvadsaťdva. Mnohé tóny, ktoré na modernom nástroji zahráte s použitím klapiek, je na barokovom potrebné vytvoriť pomocou vlastného tela. Telo však funguje úplne inak, a to dodáva interpretácii špeciálny efekt. Je to pomerne zložitá problematika. Ak sa ma ešte raz spýtate, či je možné hrať barokovú hudbu na modernom nástroji, poviem: nie. Pretože keď hrám na barokovom nástroji, hoci eventuálne v nesprávnom ladení, a následne tú istú skladbu na modernom fagote, s veľmi správnym benátskym ladením – pokiaľ ide o Vivaldiho hudbu) – chýbajú mi krehkosť, nestabilný pocit zo starého nástroja. S moderným fagotom som si istý, som stabilný, som dobrý. Na pódiu s barokovým nástrojom sa cítim krehký, nestabilný, ako dieťa, a spytujem sa, či dokážem hrať. Rád by som, ale nedokážem, súčasne sa však snažím zo všetkých síl. Tak sa cítili aj fagotisti v 18. storočí. A tak to nakoniec nie je vec farby zvuku, troch, štyroch, alebo dvadsiatich dvoch klapiek, správneho alebo nesprávneho ladenia, ale fyzický pocit z môjho tela a z nástroja. Vzťah barokového hudobníka k svojmu nástroju – rovnako, ako pre fagot to platí pre barokové husle, čembalo, kladivkový klavír alebo iný nástroj – je menej stabilný. Táto nestabilnosť vyžaduje odlišný prístup...
AĽ: ...možno by bolo lepšie hovoriť skôr o nerovnomernosti, ako o nestabilnosti...
SA: ...o nerovnomernosti, ale aj o krehkosti. Mám rád toto slovo (tal. fragile), pretože patrí medzi hudobné afekty. Je to súčasťou mojej vízie. Často hrám barokovú hudbu i na modernom nástroji, ale vždy mi niečo chýba. Nerovnakosť, nestabilnosť, krehkosť pre mňa totiž vytvárajú istú poetickosť zvuku.
MV: Veľa sa diskutuje o tom, čo sa bude diať v starej hudbe. Často hráme tie isté diela podobným spôsobom. Na druhej strane, moderné orchestre sú pripravené hrať barokový a klasicistický repertoár bez vibrata, primeranou technikou a správnym štýlom. Produkcie pod vedením Daniela Hardinga sa vyznačujú týmto prístupom. Na moderných nástrojoch sa dá veľa dosiahnuť, niektoré veci však možné nie sú. Nedávno som počul Mozartovu operu pod Hardingovým vedením. Hráči na sláčikových nástrojoch boli fantastickí, na najvyššej úrovni orchestrálneho umenia. Dychové nástroje však neboli také presvedčivé. Charakteristika zvuku dobových dychových nástrojov sa od zvuku moderných nástrojov značne odlišuje, moderné dychy sa so sláčikmi nemiešajú dobre.
SA: Nástroje väčšinou delíme na barokové a moderné. Ide o veľké nedorozumenie. Keď Harnoncourt pred takmer 60 rokmi zakladal Concentus Musicus Wien, bol pionierom historicky poučenej interpretácie na dobových nástrojoch. Zdôrazňujem, že začali s dobovými nástrojmi, nie s replikami! Používali originálny hoboj asi z roku 1720. Hudobníci sa na týchto nástrojoch učili hrať ako autodidakti, podľa osobných svedectiev sa nechali viesť nástrojmi samotnými, ktoré im ukazovali aj to, ako treba hrať hudbu pre ne skomponovanú, ako kombinovať zvuk hoboja s husľami a podobne. Nemáme nahrávku z Händlových čias, ale máme nástroje z jeho čias. Nástroj je mojím učiteľom, ktorý mi pomáha porozumieť hudbe, ktorú hrám. V súčasnosti je veľa špecialistov, z ktorých však mnohí nie sú špecialistami v hre na dobových nástrojoch, ale na ich kópiách. Na CD býva napísané: „Nahrávka bolo realizovaná na dobových nástrojoch.“, a potom sa v booklete dočítate, že flauta bola vyrobená roku 2007 Rudolfom Tutzom podľa originálu J. Dennera.
Preferujem hru na dobových nástrojoch. Na kópiách nehrám rád, ale nemám na výber. Prečo nehrám rád na kópiách a musím, prečo hrám rád na origináloch a často nemôžem? Po prvé, kópia býva zvonku viac-menej baroková, zvnútra viac-menej moderná. Po druhé: mám 15 dobových nástrojov, na šiestich sa dá hrať, ani jeden z nich však nie je v ladení a=415 Hz. Musím používať kópie, pretože väčšinou hráme práve v spomínanom ladení. Keď hrám na originálnom nástroji, zvuk je úžasný, ale trošku nestabilný. Kópia je stabilnejšia, aj keď nie v takej miere ako moderný nástroj. Je to zložité. Keď si položím otázku, či chcem originálny zvuk, alebo robiť hudbu, odpoveď je jasná, chcem robiť hudbu. Usilujem sa hrať s citlivosťou. Zvuk je enormne dôležitým elementom hudby. Usilujem sa preto hrať na nástroji, ktorý podporuje hudbu. Nekladiem si otázku autentickosti. Prečo hráme na dobových nástrojoch? Nerobíme to kvôli tomu, aby sme ukázali, že sme schopní hrať bez klapiek alebo na črevových strunách. Robíme to kvôli zvuku.
AĽ: Jedinečnému zvuku! Každý historický nástroj je jedinečný. Dnes je často k dispozícii viacero exemplárov kópií jedného nástroja. Tie sa od svojich predlôh líšia: sú menej krehké, vyrovnanejšie. Historické nástroje sú však jedinečné a učia nás interpretovať hudbu jedinečným spôsobom.
SA: Paul, mám pre teba veľmi dôležitú otázku: do akej miery sú tvoje nástroje autentické?
Paul McNulty (PN): Závisí to od disponibilnosti dát. Musím mať možnosť autentické nástroje otvoriť a študovať. Nemôžem zhotoviť kópiu nástroja, ak nemám kompletné informácie o jeho ozvučnici. Skúste postaviť kópiu Stradivariho huslí bez detailnej znalosti o tvare a hrúbky ich ozvučnice. Zabudnite na to. Špecialisti, ktorí stavajú kópie nástrojov, sú šťastní, ak majú možnosť študovať historické nástroje zvnútra.
DB: Prepáčte, že prerušujem, ale v prípade sláčikových nástrojov, aj keď máte k dispozícii všetky detailné informácie, nevyrobíte identický nástroj, môžete sa k nemu iba priblížiť.
PN: Ale musíte sa usilovať byť dobrým žiakom. Nemáte na výber, nemôžete sa uspokojiť iba s povrchnými informáciami. Všetko závisí od úrovne znalostí staviteľa. Stavitelia musia mať možnosť študovať originálne nástroje a dúfam, že spoločnosť to bude tolerovať, pokým sa niečo naučia. Jedinou cestou je produktívnosť. Pozrite sa na neuveriteľnú úroveň remeselného majstrovstva viedenských a francúzskych klavírov – všetci títo stavitelia budovali svoje nástroje bez rannej kávy, svetla a elektrického prúdu. A Anton Walter počas prvých desiatich rokov vo Viedni postavil 385 klavírov! S mojím tímom nedokážem urobiť ani polovicu, a pritom pracujeme 50 hodín týždenne! A máme elektrinu, kávu, počítače.
Pri tejto práci nie je možné robiť iba pohodlné rozhodnutia. Ak mám možnosť otvoriť a preskúmať jeho klavír z obdobia okolo roku 1790, premeriam každý detail, každý centimeter a kopírujem to úplne presne, nič nemením. Napriek tomu, každá kópia Waltera znie odlišne. Väčšinou máme k dispozícii iba fragmentárne návody a často musíme pracovať ako detektívi. V knihe Antona Rubinštejna Hudba a jej majstri je zaznamenaný rozhovor s istou urodzenou dámou. Tá Rubinštejnovi vravela, že Mozart by určite rád počul svoju hudbu na modernom klavíri. Nástroje však vždy súviseli s časom, v ktorom vznikali a tie, ktoré máme dnes, sú úplne odlišné. Klavíry v múzeách stratili zvuk a dnešní stavitelia vedia o dobovom spôsobe ich konštruovania veľmi málo. A stále presne nevieme, ako na nich hrať.
AR: Jarolím, registruješ z pozície koncertného majstra Slovenskej filharmónie zmeny v interpretačnej praxi hudby 18. a 19. storočia? Ak existujú, ako sa prejavujú?
Jarolím Ružička (JR): Pre mňa je táto debata veľmi zaujímavá. Nepovažujem sa za špecialistu na barokovú interpretáciu. V mnohých aspektoch absolútne súhlasím s pánom Berlinským, ale aj s mnohými inými. Z mojej skúsenosti je jednoznačne najdôležitejšie, aby sa interpret dokázal inšpirovať skladbou, ktorú chce interpretovať. V tomto je interpretácia vždy jedinečná. Nemyslím si, že pokiaľ hrá huslista na modernom nástroji, musí absolútne rešpektovať všetky tradície a dogmy barokovej hudby. Je na ňom, čo je pre neho dôležitejšie a čím sa nechal viac inšpirovať, či miestom a historickými súvislosťami vzniku diela alebo svojím naturelom, tým, kde sa narodil, kde študoval, na čom vyrástol ako umelec. Pre mňa osobne je baroková hudba výzvou a inšpiráciou v mnohých aspektoch a mojou snahou a túžbou je túto inšpiráciu pretransformovať do moderného spôsobu hrania či už v symfonickom alebo komornom orchestri. Samozrejme, nie všetko je možné. Je to vec vývoja. Nedávno bolo ešte nepredstaviteľné, aby sa na dobových nástrojoch hrali napríklad Brahmsove symfónie. Predpokladám, že aj moderné orchestre – jednak generačnou výmenou, ale aj pod vplyvom veľkých osobností – sa menia. Interpretácia sa mení kontinuálne.
Považujem sa za veľmi otvoreného človeka a všetko, čo ma inšpiruje, sa usilujem pretransformovať pre poslucháča.
AR: V orchestroch, v ktorých pracujete, registrujete v ostatných 15 rokoch zmeny v interpretačnom štýle napríklad Beethovenových symfónií?
JR: Veľa sa zmenilo v interpretácii Beethovena i Mozarta. Práca s vibratom, s tónom sa mení a prispôsobuje sa vízii barokovej čistoty zvuku. To sa týka aj frázovania. Nadviažem na spôsob hrania polových nôt, o ktorom hovoril Milan Turković. Považujem za absolútne neprípustné, aby sa hrali ako pred desiatimi či pätnástimi rokmi. Je potrebné rešpektovať – tak ako to robia barokoví hudobníci – prirodzené odchádzanie zvuku, neusilovať sa za každú cenu držať tón do poslednej chvíle predpísanej notovej hodnoty a inšpirovať sa spevom. Je nesmierne dôležité, aby sa kládol dôraz na charakter hudby, na to, odkiaľ pochádza. Hrať všetko rovnako, rovnakým štýlom nemá žiadny zmysel, nie je to inšpiratívne ani zaujímavé.
MT: Rád by som pripojil niečo k vášmu zaujímavému komentáru. Vieme, že vo Viedni sa začiatkom 20. storočia používali ešte črevové struny a viedenské orchestre hrali bez vibrata. Aj Husľový koncert Albana Berga hrali na črevových strunách. Prevláda názor, že v Schönbergových časoch sa používalo veľa vibrata, ale nie je to tak. Ďalším aspektom sú dychové nástroje... Staré a nové nástroje, kópie a originály som striedal niekoľko desiatok rokov, tak ako Sergio som sa pohyboval v rôznych svetoch. Rád by som rozpovedal niečo veľmi príznačné pre môj hudobný život. Po tom, čo som nahral Mozartov Fagotový koncert tri razy na modernom nástroji, som sa dostal príležitosť toto dielo nahrať a uviesť aj na koncerte v Musikvereine, na pôvodnom nástroji postavenom okolo roku 1800, iba niekoľko rokov po vzniku diela. Objavil som pasáž, ktorá zásadným spôsobom zmenila moje interpretácie tohto diela na modernom nástroji. V rozvedení 2. časti sólový part skáče hore-dole v celom rozsahu klasicistického fagotu. Na modernom fagote je to bez problémov, na dobovom to bol boj o život. Prišiel som na to, že Mozart to musel chápať ako veľmi dramatické miesto.
SA: Hudba musí byť vždy na prvom mieste. Originálny nástroj – nie kópia! – je jedinou osobou (ak by som ho bral ako ľudskú bytosť), ktorá žila v 18. storočí. Ak sa opýtam nástroja, či mi môže povedať, vysvetliť, ako to bolo, povie mi to. Tiež som hral Mozartov koncert na originálnom nástroji, mal som rovnaký pocit. Viete, čo som urobil potom? Šiel som k staviteľovi nástrojov a povedal: „Musíme sa spolu porozprávať.“ Spýtal som sa: „Prečo vyrábaš kópie tak, že meníš originál?“ Odpovedal, aby som vraj nemusel príliš bojovať. Ja však bojujem rád. Sľúbil mi, že mi môže vyrobiť nástroj rovnaký ako originál. Aby som počítal s tým, že budem musieť zápasiť. Bez boja však nemôžem čestne pristúpiť k hudbe. Bojujem s ľahkosťou, pretože tento boj mám rád. Inak by som ani nehral na historických nástrojoch. Staviteľ následne prerobil všetky moje kópie nástrojov, barokové i klasicistické, a bol to neuveriteľný rozdiel v porovnaní s kópiami, ktoré sa bežne vyrábajú pre tých, ktorí neradi bojujú.
AR: Paul, vyrábate nástroje tak, aby nebolo potrebné na nich zápasiť?
PN: Robiť nástroj ľahšie hrateľným nie je pre mňa otázkou. Hľadám spôsob, aby tento veľmi komplexný a nepoddajný nástroj fungoval. Úroveň možnosti voľby je prakticky nulová. Nástroj bude rozprávať a znieť iba za predpokladu, že zvládnete všetky remeselné aspekty.
Najvýznamnejší nositelia viedenskej tradície (Graf, Walter, Stein) boli pôvodne výrobcami organov. Uvažovali primárne v kategóriách ladenia kvínt a oktáv. Ak sa pozrieme v priereze na takú čiastkovú vec, akou je násadka, v ktorej drží kladivko, zistíme, že má istý rozmer. Tento rozmer však nebol kontrolovateľný mikrometrom, ale ladením! Bolo to absolútne presné a jedinečné. Na výsledok mali vplyv aj iné faktory: elasticita nosiča kladivka, vibrácie, ktoré ním po údere o strunu prechádzajú. Haydn, Mozart, Beethoven sa nesťažovali na svoje nástroje...
AR: Beethoven sa nesťažoval na svoje nástroje?
PN: Beethoven nemal veľké šťastie so svojimi klavírmi, ale vo všeobecnosti s nástrojmi a ich kvalitou vládla spokojnosť. Boli mnohí dobrí stavitelia, ktorí prosperovali, mali dlhoročnú prax a boli plodní. Neexperimentovali, mali pre svoje remeslo hlboké porozumenie a delili sa oň, navzájom sa od seba učili. Ešte raz chcem zdôrazniť, že ak chýbajú spomínané faktory, ak nemáte hmotu a elastickosť kladivkového mechanizmu v správnom pomere, strácate zvuk.
AR: Historické klavíry z 18. a raného 19. storočia sa však od moderných klavírov zásadne odlišujú. Je historicky poučená interpretácia repertoáru klasicizmu možná na modernom klavíri?
PN: Ak máte jasnú predstavu o zvuku, môžete sa o to pokúsiť. Poznám interpretov, ktorí hrajú na historických i moderných nástrojoch. Títo hudobníci vedia preniesť svoju skúsenosť z historického nástroja na moderný. Ale nemôžete si s technikou získanou na modernom Steinwayi sadnúť ku kladivkovému klavíru, pretože očakávaný zvuk sa nedostaví. Sú za tým roky práce na technike, pozícii rúk, postavení svalstva a podobne.
AR: Dôležitý je tiež už Sergiom spomínaný aspekt zápasu. Beethoven napríklad išiel v oblasti rozsahu a dynamiky na hranu možností nástrojov, bojoval o viac zvuku. Tento zápas musí byť v interpretácii citeľný...
PN: Áno, práca s limitom je dôležitou súčasťou poetiky interpretácie...
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.