Portrét - Samuel Hvozdík

Patrí k výrazným postavám najmladšej generácie slovenských skladateľov a jeho hudba viackrát prenikla za hranice študentských festivalov. Orchestrálnu kompozíciu Acheron, s ktorou vyhral Súťaž študentov slovenských konzervatórií, uviedla v rámci svojho abonentného cyklu Štátna filharmónia Košice, ansámblovú kompozíciu Regerna Symbio Irbis zaradil na program svojho minuloročného bratislavského koncertu renomovaný Ensemble Modern. Okrem kompozície v tradičnom zmysle sa venuje tiež elektronickej hudbe a za sebou má aj prvé dotyky s tvorbou filmovej hudby. Samuel Hvozdík.

Spomínam si na koncert študentov košického konzervatória v rámci festivalu ISCM WNMD 2013, na ktorom okrem iného zaznelo tvojich Päť vtipov bez pointy pre akordeón. V kontexte toho, čo som počul, ma prekvapili svojou originalitou a vtipom. Kam sa podľa teba zo slovenskej hudby vytratil humor? Mám na mysli ten inteligentný, neprvoplánový, „inherentne“ hudobný humor.

Hudba si počas toho, ako ju píšem, akoby vytvárala vlastný príbeh a v tomto príbehu sa môžu vyskytnúť aj humorné situácie. Myslím si, že humor sa nevytratil, len skôr ostáva pod pokrievkou, je viac vnútornou záležitosťou.

Keď človek počúva hudbu mladých skladateľov, zväčša mu pripomína niečo už známe, dokáže ju priradiť k nejakému smeru alebo štýlu. Pri tvojich skladbách, ani tých ranejších, to však vôbec nie je jednoduché – možno s výnimkou One pre vibrafón či jedného z Fragments from the blue sky, vzdialene odkazujúcich na minimalizmus, resp. repetitívnu hudbu, hoci sa mi nezdá, že by to bol dominantný prúd v tvojej tvorbe. Ktorých skladateľov by si označil za svoje inšpiračné zdroje?

Práveže veľa ľudí mi hovorilo, že som zrejme dosť čerpal z repetitívnej hudby. Ja si to vôbec nemyslím, nikdy to nebolo mojím zámerom, hoci priznávam, že v konečnom dôsledku to tak môže vyzerať. Jednoducho to prišlo samo od seba. Keď počúvam hudbu, podvedome ma ovplyvní veľa vecí a pri komponovaní to vyjde na povrch. Celkom evidentné je to napríklad v Alter ego, piatich prelúdiách pre klavír, z ktorých je každé zámerne v inom štýle a venované konkrétnemu skladateľovi. Vtedy som sa zaoberal najmä modálnou hudbou a najviac Messiaenom, keďže som študoval aj hru na organe.

Mladí skladatelia sa často primknú k nejakému štýlu či myšlienkovému prúdu, napríklad sa dôsledne vyhýbajú tonalite, alebo, naopak, siahnu po niečom, čo pripomína prokofievovský neoklasicizmus. Ako to bolo u teba?

Spočiatku som sa snažil celkom vyhýbať tonalite, no po čase sa ukázalo, že mi to vôbec nejde. Prestal som sa jej brániť a časom aj tak prišiel v mojej tvorbe obrat . A ako skladateľ sa stále vyvíjam, hoci dnes pozorujem, že ten vývoj je pomalší než povedzme pred desiatimi rokmi. Keď som nastúpil na konzervatórium, každá moja skladba bola úplne iná. Dnes už vo svojich skladbách dokážem nájsť špecifické spoločné črty, ktoré ostávajú, aj keď navonok môžu byť skladby veľmi rôzne. Postupne ma začalo baviť pracovať s dlhšími časovými plochami, kde čas akoby zastal a môžem skúmať, ako sa mení vnímanie času u poslucháča – a tiež u mňa ako autora. Keď počúvam hudbu a aktívne vnímam, kam smeruje, môže mi zdanlivo dlhý statický úsek ubehnúť veľmi rýchlo.

Spomínal si svoje organové štúdium na konzervatóriu. Kedy si sa rozhodol pre skladbu? Bolo to až neskôr alebo ešte v Košiciach?

Nie, ešte v Sečovciach. Skladba tu bola ešte pred organom, no keď som mal ísť na konzervatórium, uvedomil som si, že by bolo dobré mať vyštudovaný aj inštrumentálny odbor, čo sa neskôr ukázalo ako veľmi prínosné. Oveľa ľahšie sa mi píše hudba, keď jej rozumiem aj ako interpret. Skladbu som mal ako voliteľný predmet. Pôvodne som chcel študovať klavír, no organ mi učaroval – najmä svojimi zvukovými možnosťami. V treťom či štvrtom ročníku dozrelo moje rozhodnutie venovať sa prednostne skladbe; do Bratislavy som odišiel rok po maturite a absolutórium som si neskôr dokončil už tu.

Na VŠMU si sa dostal do triedy Lucie Papanetzovej a predpokladám, že si na škole prešiel prehľadom hudby dvadsiateho storočia. Zaznamenal si nejaké konkrétne vplyvy?

Prešiel som fázou, v ktorej som počúval veľa Schnittkeho, no tým si prešiel zrejme skoro každý. Potom som objavil európsku avantgardu šesťdesiatych rokov a neskôr som sa začal venovať aj tej americkej, ktorá je úplne iná, aj keď niektoré umelecké smery prebiehali paralelne na oboch kontinentoch. Mal som obdobie Alvina Luciera a nedávno som počúval veľa Mortona Feldmana. Nesnažím sa však zámerne preberať z ich hudby do tej vlastnej, pretože tieto veci zväčša prichádzajú celkom spontánne. Nevidím zmysel v kopírovaní cudzích „trikov“. Počúvam to, na čo mám momentálne chuť a náladu, či už je to vážna, alebo aj populárna hudba, a keď niečo z toho vo mne zarezonuje, zrejme sa to neskôr prejaví v mojej tvorbe. Môžem teda hovoriť o hudbe, ktorú počúvam teraz alebo som počúval prednedávnom, no konkrétne vplyvy sa dajú vystopovať až s určitým odstupom. Nedávno ma napríklad fascinovalo Feldmanovo Trio, v ktorom sa akoby po celý čas, okolo päťdesiat minút, pohyboval okolo jedného bodu. Všetko pôsobí takmer nehybne, no zároveň sa neustále premieňa. Táto fascinácia prišla krátko pred tým, ako som napísal orchestrálnu skladbu Torus, a zrejme ma ovplyvnila, pretože tam hudba takisto akoby stála na jednom mieste a zároveň sa vyvíjala, hoci je tam viac pohybu ako u Feldmana.

Iná z tvojich orchestrálnych skladieb, Acheron, sa dostala na program Štátnej filharmónie Košice, čo sa mladým skladateľom v našej krajine nestáva tak často. Pri nej som si všimol niečo, čo možno pozorovať aj u niektorých našich skladateľov starších generácií: kým v komornej alebo ansámblovej tvorbe sú odvážnejší a dovolia si viac experimentovať, pri komponovaní pre symfonické orchestre sa stávajú tradicionalistami. Jednoducho, prispôsobujú sa obvykle chápaným možnostiam média, pre ktoré píšu.

Ja som však Acheron nepísal pre žiadny konkrétny orchester. Nešlo o objednávku, ale o príspevok do Súťaže študentov slovenských konzervatórií. Uviesť sa ho podarilo až o dva roky neskôr. Keď sa konala súťaž, odniesol som partitúru aj do košickej filharmónie. Predvedenie malo byť už o rok, no pre nejaký dramaturgický problém sa presunulo. Medzitým som však súťaž vyhral, čo zrejme napomohlo zaradeniu skladby do programu. Popudom k napísaniu Acheronu teda bola súťaž so zadaním na orchestrálnu skladbu so sólovým nástrojom alebo bez neho a už dávnejšie som mal hotový náčrt, ktorý som po čase odložil a opätovne som sa k nemu vrátil.

Acheron sa začína ako dobre rozpracovaná passacaglia s výborne dávkovanou gradáciou a kulminačným bodom, trúbkovým sólom, po ktorom sa však čosi „zlomí“: príde rýchla hudba, ktorá tam akoby vôbec nepatrila. Išlo z tvojej strany o hru s poslucháčskymi očakávaniami alebo skôr o prostú potrebu zrýchlenia pohybu?

Formu passacaglie veľmi obľubujem, použil som ju napríklad aj v Regerna Symbio Irbis pre komorný súbor. Fugato, ktoré spomínaš, vzniklo z potreby rýchlej hudby. Mal som totiž pocit, že pomalého pohybu už stačilo a žiadala by sa nejaká medziveta. A tak som spravil to, o čom som sa neskôr, po príchode na VŠMU, dozvedel, že rád odporúča Ľuboš Bernáth: „Ak neviete, ako ďalej, použite kontrapunkt.“ (Smiech.) To, že som študoval organ, sa dosť prejavilo v mojej obľube polyfonickej sadzby, polyfonické cítenie je prítomné aj v medzivete, aj v hudbe, ktorá jej predchádzala. Čisto intuitívne sa tu objavila nová téma a povedal som si, prečo nie. Na prvý pohľad to neznie ako medziveta, no po nej sa vráti téma passacaglie a zaznejú ešte dve alebo tri variácie; témy zaznievajú súčasne, v augmentácii aj diminúcii – ako v strette.

Skladba má názov podľa rieky, ktorá oddeľuje mytologický svet živých od sveta mŕtvych. Dá sa hovoriť o „programovej hudbe“?

Nie. Názov skladba dostala, až keď bola napísaná. Neviem, ako je to u iných skladateľov, no ja mám často problém s vymýšľaním názvov. Pri spätnom pohľade na to, ako sa hudba valí a pôsobí pritom mohutne, mi napadol obraz valiacej sa rieky, ktorý sa mi spojil s gréckou mytológiou. Možno aj pre tie hlboké polohy v úvode, kde som sa snažil napodobniť organový register. Aj postupné budovanie passacaglie, s pridávaním drevených a potom plechových nástrojov, akoby reprezentovalo zapínanie organových registrov.

Mal si skúsenosť s písaním pre orchester aj predtým?

Okrem niekoľkých pokusov a náčrtkov veľmi nie.

Práve preto sa mi zdá Acheron ako veľmi zručne inštrumentovaná skladba. Dá sa toto umenie naučiť zo štúdia partitúr klasikov?

Samozrejme, ale aj vytrvalým počúvaním hudby. To môže byť rekreačné, ale aj analytické. Veľa hudby som analyzoval pri počúvaní a snažil sa do detailu rozobrať, akú úlohu hrá nástroj v danej sadzbe. Takisto som analyzoval harmóniu. Pre skladateľa je tiež dobré, ak to, čo počuje, vie zároveň aj zahrať, tým si buduje vnútorný sluch. Takto sa môže dostať do štádia, v ktorom na komponovanie nepotrebuje klavír, ani iný nástroj či notačný softvér. Priviedol ma k tomu Juraj Vajó na hodinách hry z partitúr, počas ktorých sme veľa analyzovali a prehrávali z listu.

Formu passacaglie si uplatnil aj v „ansámblovke“ Regerna Symbio Irbis, hoci je to v porovnaní s Acheronom diametrálne odlišná skladba. Ako sa vlastne dostala k Ensemble Modern?

Viac v aktuálnom vydaní časopisu.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020