Portrét: Matej Sloboda

Na domácej scéne je viditeľne prítomný nielen ako skladateľ, ale aj ako dirigent a umelecký vedúci EnsembleSpectrum. Patrí k nemnohým slovenským skladateľom mladej generácie, ktorých hudba zaznela aj mimo európskeho kontinentu – pred dvoma rokmi v Južnej Kórei, v tomto roku v Číne. Stretli sme sa dva dni pred jeho odletom do Pekingu, kde sa konala svetová premiéra jeho Sonic Cells pre basklarinet a orchester. Matej Sloboda.

O dva dni odlietaš ako delegát Hudobného centra na ISCM World Music Days do Pekingu, kde zaznie premiéra tvojej skladby. Tušil si pred siedmimi rokmi, keď si sa hlásil na štúdium kompozície na VŠMU, že sa so svojou hudbou dostaneš na ázijské pódiá a že tam budeš reprezentovať našu krajinu? Aké boli vtedy tvoje predstavy?
Každý chce byť predsa veľkým skladateľom! (Smiech.) Na VŠMU som išiel s predstavou, že sa chcem naučiť techniku, remeslo, keďže na konzervatóriu v Banskej Bystrici som bol iba dva roky. Bol som už trocha starší a dozrel čas, aby som „vypadol“ z rodného mesta a zažil trocha samostatnejší život, čas nachádzať nové zdroje vedomostí, načerpať inšpiráciu. To sa aj stalo – narazil som na Ivana Buffu, skvelého pedagóga, s ktorým sme si výborne „sadli“. Snažil sa mi odovzdať presne to, čo som vtedy hľadal. Veľkou motiváciou mi ešte predtým bola jedna kniha, ku ktorej som sa dostal v čase, keď som ešte popri štúdiu na hotelovej akadémii chodil na ZUŠ, a ňou boli Dejiny hudby Nade Hrčkovej, druhý diel dvadsiateho storočia. Hral som vtedy na klávesoch v metalovej kapele a mojím cieľom bolo stať sa profesionálnym štúdiovým hudobníkom. Chcel som sa v tom zdokonaliť, a tak som sa dostal ku klasike. Mal som za sebou iba základy teórie a vôbec som nerozumel tomu, čo sa v tej knihe píše. Otvorila mi bránu do sveta, o ktorom som ani netušil, že existuje. Písalo sa tam o Lutosławskom alebo Ligetim veľmi pútavým spôsobom, no keď som si ich hudbu vypočul, zo začiatku som bol trocha sklamaný, čakal som totiž niečo úplne iné. Tá „divnosť“ ma však postupom času začala priťahovať. Druhá vec, za ktorú vďačím tejto knihe, je láska k hudbe slovenských skladateľov generácie šesťdesiatych rokov. Nadobudli u mňa až legendárny status. Aj preto som prišiel do Bratislavy; je tu pán Bokes, o ktorom sa možno dočítať v knihe, a v kútiku duše môžem závidieť súčasným pedagógom či absolventom, ktorí ešte zažili Paríka, Hrušovského alebo Sixtu. Zaujímalo ma, ako sa takáto hudba komponuje. Poznal som Lachenmanna, Beria a ďalších, no skôr pocitovo a aj moje prvé skladby z toho obdobia vznikali viac-menej takto.

Ako sa ti podarilo z intuitívneho komponovania prejsť k tomu cieľavedomému?
Skúsenosťou a vedením môjho profesora. Ak sa pozrieš na moju prvú skladbu vytvorenú počas štúdia na VŠMU, Lumine Imago Lunae pre zbor, je ešte napísaná v duchu zborovej tvorby Ivana Hrušovského, Rapsódia pre violu sólo je postavená na ľudovej téme. K folklóru, ktorý bol v Bystrici silne zakorenený, som sa vracal vždy, keď som sa kompozične nevedel pohnúť ďalej. No už v prvom ročníku som sa zoznámil s hudbou Michaela Jarrella, ktorá ma sprevádzala celým štúdiom a z ktorej sa mám dodnes čo učiť – napríklad čo sa týka inštrumentácie. Môj Cerberus je priamo inšpirovaný jeho Essaims-Cribles.

Tvoja nasledujúca kompozícia, Sechs Bagatellen für Streichquartett, ktorá viackrát zaznela na domácich aj zahraničných pódiách a ktorou si takpovediac „prerazil“ ako skladateľ, však nesie dedikáciu Antonovi Webernovi. Za čo všetko vďačíš tomuto autorovi?
K Webernovi som sa dostal pomerne zavčasu, hoci nie všetkému v jeho tvorbe som rozumel. Jeho klavírne Variácie op. 27 alebo Koncert op. 24 sú skladby, v ktorých ma dokáže zaujať úplne všetko. Sú neobyčajne kompaktné a všetko je v nich vyjadrené na veľmi malom priestore. Moje skladby sú často urozprávané, čo sa postupom času snažím eliminovať. Webern povie jednu múdru vetu, a tým je to vybavené. Bagately som napísal počas študijného pobytu vo Viedni, kde sme na seminári s profesorom Müllerom-Siemensom podrobne analyzovali Webernove Bagately op. 9. Snažili sme sa v nich objavovať akési základné prvky – bod, kantiléna, repetícia, arpeggio. Müller-Siemens spomínal, že hoci ich analyzoval mnohokrát, vždy dokáže objaviť nové aspekty, nové úrovne, ktoré si predtým nevšimol. Tieto štyri atribúty sú nositeľmi určitej abstraktnosti, ku ktorej sa ma snažil profesor Müller-Siemens viesť, aby mi pomohol odpútať sa od postupov, ku ktorým som sa vracal v kompozíciách z prvého ročníka ako na bezpečné teritórium, keď som nevedel, ako pokračovať. Nabádal ma, aby som sa nebál urobiť skok do neznáma aj za cenu, že výsledok nebude dokonalý. Jednou z metód bolo aj takéto abstraktné poňatie materiálu. Okrem toho ma „nainfikoval“ postupmi, ktoré používam doteraz, a síce prácou s algoritmami, s alternatívnymi spôsobmi vytvárania materiálu, nielen počúvaním vnútorného sluchu. Každá z mojich Bagatel pracuje s dvomi zo spomenutých štyroch elementov. Zvukovo je každá z nich individuálna, stavebný materiál je však spoločný.

Snažil si sa webernovské kompozičné postupy posunúť do súčasnejšieho kontextu?
Samozrejme. Okrem uchopenia kompozičnej techniky mi išlo aj o sebaobjavovanie. Prvá z Bagatel je napísaná v „historicky poučenom“ štýle, Webern ju teoreticky mohol napísať okolo roku 1927. No jeho spôsob rozmýšľania je tu už akoby vystavený pôsobeniu vírusov alebo baktérií, každá z častí kladie otázku, či by ju ešte mohol napísať Webern. Piatu ešte teoreticky áno, šiestu už určite nie.

Ako sa Bagately dostali na festival do Južnej Kórey?
Vďaka milému profesorovi Buffovi. V posledný deň, keď bolo možné poslať skladbu do výberu, sa ma mailom spýtal, či som niečo poslal. Vybral som teda dve skladby a potom ma čakalo prekvapenie a aj skvelý pocit, keď som sa zrazu ocitol v jednej kategórii s menami ako Daniel Matej, Jevgenij Iršai, Iris Szeghy alebo Oľga Kroupová.
Bagately zahralo miestne sláčikové kvarteto, a to úplne vynikajúco. Je to v podstate malé mestečko s komplexom technicky skvele vybavených koncertných sál. Kvarteto bolo výlučne ženské, pozostávalo z hráčok Soulskej filharmónie, a výborne zohraté. Okrem mojej skladby hrali na koncerte niekoľko ďalších náročných kompozícií, niektoré v duchu anglickej new complexity, a všetky mali dokonale pripravené. Koncertná nahrávka Bagatel je dosiaľ najlepšia, nikdy predtým nemali taký ťah, interpretačne boli skvele uchopené.

Po Bagatelách si napísal Rückblick von Orpheus pre husle a trombón. Aká idea stála za vznikom tejto skladby a prečo si zvolil také neobvyklé obsadenie?
Ešte medzi nimi vznikla skladba pôvodne pre husle a ansámbel, ktorej materiál som prevzal do tretej časti Sonic Cells. Vtedy, počas štúdií vo Viedni, som sa zoznámil s dvoma skvelými hudobníčkami, huslistkou Juliou Ciesielskou a dirigentkou/trombonistkou Marie Jacquotovou. Chcel som ich doviesť do Bratislavy na festival Orfeus, aby si Julia zahrala v mojej skladbe a aby Marie dirigovala ansámbel a vniesla do naštudovania svoj pohľad. Je to úchvatná dirigentka, jedna z najlepších, s akými som dosiaľ mohol osobne spolupracovať. Žiaľ, v čase pred koncertom skladba ešte nebola v takom stave, aby som ju mohol odovzdať, tak som sa im rozhodol skomponovať duo. Výsledný materiál vyzeral úplne inak. Na začiatku som si stanovil pravidlá hry. Začali ma zaujímať intervaly, čo bola napokon cesta, ktorou sa ma snažil viesť Ivan Buffa – k rozvíjaniu materiálu prostredníctvom intervalov. Základom sú štyri tóny v intervaloch veľká septima, malá tercia a malá sexta. Každý nasledujúci súzvuk je v tritónovej vzdialenosti od niektorého z týchto tónov. Toto je základom partu huslí, ktorý komplementárne dopĺňa trombón. Orfeus bol spevák s lutnou – a skladba sa začína arpeggiovou kantilénou huslí v pizzicate. Trombón tu nie je protipólom huslí, je to skôr partner do hry. Skladba bola pre mňa ďalším krokom vpred najmä tým, že som sa snažil dôsledne dodržať princíp, ktorý som si stanovil v úvode. V Bagatelách som na istých miestach robil akoby estetické ústupky, keď ma to hudobne ťahalo inam, a tu som si povedal, že ich už robiť nebudem.

Intervaly sú iba jeden parameter. Ako si riešil napríklad problematiku rytmu?
Ak si porovnáš viaceré verzie skladby, zistíš, že prvá je notovaná celkom bez metra. Rytmy organizujem viac intuitívne, nechávam sa viesť vnútorným sluchom. Túto verziu premiérovali dievčatá vo Dvorane a som veľmi rád, že som opäť poslúchol svojho profesora, ktorý mi odporučil pracovať na skladbe ďalej. Nepovedal mi priamo, čo mám urobiť, no diskusiou sme dospeli k vybrúseniu niektorých detailov a tak ako on, aj ja som cítil, že hudba získava úplné iné pnutie, ak je v nej udané metrum. Napríklad úvodné arpeggio bude znieť inak, keď je zapísané bez metra, ako keď sa začne predtaktím. Sú to dve celkom iné hudby.

Ako si prišiel k Daniilovi Charmsovi, ktorého tri krátke texty si v nemčine, angličtine a ruštine zhudobnil vo svojich Absurde Märchen pre tenor a ansámbel?
Opäť ma inšpiroval profesor Buffa. Chcel som napísať skladbu pre hlas a ansámbel; mojím pôvodným zámerom bolo vytvoriť akúsi ponurú kantátu pre barytón alebo bas a súbor hlbokých nástrojov, možno na báseň Rudolfa Fabryho Noc na krídlach netopiera, ktorej prvú strofu som predtým zhudobnil pre zbor. A keď sme diskutovali o mojich ďalších plánoch, zvažoval som buď takúto „serióznu“ možnosť, alebo tiež niečo z kategórie nonsensu, ktorú mám rád napríklad u Ligetiho. Vtedy sa ma spýtal, či poznám Charmsa, a keď mi povedal jeden z jeho jednovetných aforizmov, okamžite som vedel, že presne toto chcem. Vyhľadal som si jeho texty, zostavil plán kompozície, stanovil obsadenie súboru. Mám veľmi rád nemčinu, preto som sa jej nechcel vzdať, a niektoré z Charmsových textov som na internete našiel len v anglickom preklade, no aj ten sa mi mohol zapáčiť, hoci mal oproti ruštine trocha iný význam. A nakoniec ten ruský, o starenách, ktoré jedna za druhou vypadávajú z okna, ktorý, keď sa číta cez slovenčinu, získava veľmi humorný charakter, keďže niektoré slová síce v oboch jazykoch znejú podobne, no dochádza tu k určitému významovému posunu. K tomu sa pridala moja záľuba v absurdných zvukoch, klaksónikoch, hračkách, pískacích kačičkách a podobne. Nerád by som to nazval hudobným divadlom, no človek vníma hudbu aj vizuálne, a keď vidím, ako niekto na pódiu drží takéto predmety, posunie to moje vnímanie do úplne iných kontextov, možno si vybavím spomienku na vlastné detstvo či kúpeľňu…

Potom prišiel tvoj študijný pobyt v Grazi, kde bol tvojím hlavným pedagógom Beat Furrer. Kam ťa posunul tento impulz?
Bola to veľmi silná skúsenosť. Nachádzalo sa tam obrovské množstvo skladateľov pokope. Všetci sú veľmi zapálení pre súčasnú a experimentálnu hudbu. Okrem toho je tam špecializovaný odbor interpretácie súčasnej hudby, učia na ňom členovia Klangforum Wien a študenti absolvujú magisterský stupeň naštudovaním veľmi ťažkých skladieb, napríklad La chute d’Icare od Ferneyhougha. Tak ako sa inde študuje stará hudba, tu existuje špecializácia na tú súčasnú a úroveň absolventov je vynikajúca. Najdôležitejšou vecou, ktorú mi vštepoval Beat Furrer, bolo, že je síce dobré určiť si mantinely, no nie je dobré, aby sa z nich stalo väzenie. Bola to reakcia na moju skladbu Omicron III pre basklarinet, husle, klavír a cimbal, v ktorej som sa snažil stanoviť všetko ešte pred samotným kompozičným procesom. V skicách som si vytvoril sieť metrických zmien či dĺžok jednotlivých časových blokov a každý z nástrojov musel v danom bloku uskutočniť vopred určený počet impulzov. Použil som istý typ generatívneho algoritmu, aby som mohol čo najviac abstrahovať priestor, v ktorom som následne komponoval. Skice pozostávali asi z desiatich strán grafov a číselných údajov, a keď som ich ukázal Furrerovi, jeho reakcia bola: „A čo ti k tomu mám povedať?“

Napriek tomu z toho vznikla dobrá skladba. Do akej miery môžeš mať istotu, že výsledok prísne predeterminovanej kompozície ťa uspokojí aj esteticky? Nemôže nastať situácia, že všetko je vytvorené podľa určeného plánu, no pri posluchovej skúsenosti sa s tým nevieš celkom stotožniť?
To sa môže stať vždy, stále musíš hľadať, až kým nie si spokojný. Pri tomto type práce okrem toho platí, že za dvanásť hodín dokážeš skomponovať možno štyri takty. A viackrát sa stalo, že hudba sa nejako vyvíjala, vypotilo sa veľa krvi, no výsledok musel byť zahodený.

V konečnom dôsledku má teda posledné slovo aj tak tvoj subjektívny, individuálny súd.
Určite áno, tak to musí byť u každého skladateľa, aj u Weberna to tak bolo a rovnako to platí pre Briana Ferneyhougha. Myslím si, že takýto prístup vnáša do kompozície určitý typ vnútorného napätia, pnutia medzi tónmi. V Omicrone panuje veľmi hustá polyfonická sadzba, no teší ma pocit, že jednotlivé tóny nie sú vybrané len tak „z brucha“ a sú medzi nimi určité vzťahy a napätia. Vnáša to do skladby istú ťažko postihnuteľnú energiu. Či sa vec vydarila, však musí posúdiť poslucháč. Snažím sa pracovať tak, aby to oslovilo mňa. Pokiaľ nebudem so skladbou stopercentne spokojný ja, tak kto iný?

V tomto období si sa intenzívnejšie zaoberal aj elektroakustickou kompozíciou. Čím ťa oslovil tento svet?
Komponovanie je pre mňa permanentným skúšaním a objavovaním. Nemusím nevyhnutne vynachádzať niečo nové pre svet, objavujem hlavne pre seba. V elektronickej hudbe panuje úplne iný typ logiky, iný typ rozmýšľania, práce s materiálom. Nie je tu také sústredenie na tónovú výšku, ale na zvuk. Zvukové elementy sa snažíme uvádzať do nejakých vzťahov. Podobné je to aj v notovanej hudbe, no tu sme odkázaní výhradne na uši. Notácia je v istom zmysle veľmi limitujúcim faktorom. Výborne to dokazuje napríklad tvorba Conlona Nancarrowa, ktorý udáva tempové označenie v hodnote π. Opúšťa pravidelnosť celých čísel. Toto sa dá v elektronike uskutočniť bez akýchkoľvek problémov, nikoho nemusíš presviedčať, aby sa naučil nejaký komplikovaný rytmus. Môžeš si dovoliť mať technicky omnoho vyššie nároky, keďže tu odpadá prítomnosť interpreta.

Pomedzi tým si vytvoril Sonic Cells, ktoré zaznejú v Pekingu. Prišlo pri návrate k notovému papieru aj u teba – podobne ako napríklad u Xenakisa alebo Ligetiho – k tomu, že kontakt s elektroakustikou spätne ovplyvnil aj tvoj spôsob komponovania inštrumentálnej hudby?
Myslím si, že ani nie. Skôr platí, že Sonic Cells pokračujú tam, kde skončil Omicron, ďalej rozvíja jeho zvukový svet, hoci už nie s takou prísnosťou. Aj tu sú isté pravidlá a mantinely, no napriek tomu, že svoje skladby rád prepájam, nechcem zbytočne opakovať to, čo som si už raz vyskúšal; v každej skladbe chcem objavovať niečo nové. Napríklad postupne uvoľňovať kompozičný proces. Inštrumentálna línia mojej tvorby si ide svojou cestou, elektronická zasa inou. Moje skladby sú ako výhonky či malé organizmy, ktoré mutujú, časť z ich DNA sa možno uchová a prejde do nasledujúcej skladby, časť zasa odumrie.

Intermezzo prepájajúce prvú a druhú časť Sonic Cells vírením na tam-tame a veľkom bubne si venoval Gérardovi Griseymu a Jamesovi Tenneymu. Čím ťa ovplyvnili títo dvaja páni?
Takmer všetkým. Obaja milovali zvuk, fascinoval ich alikvotný rad a tiež riadené procesy. Práve o tom je spektrálna hudba – nie primárne o alikvotných radoch, ale o procese riadenej premeny. Hráč na tam-tame parafrázuje Tenneyho skladbu Having Never Written a Note for Percussion, ktorá je súvislým crescendom z pppp do ffff a späť, väčšinou pre tam-tam sólo. Je to úžasná skladba. Čo viac si možno priať? Od jedného prostredia prejdeš k druhému, no nikdy sa nevrátiš do toho pôvodného, crescendo alebo decrescendo nikdy nie sú dokonale lineárne, vždy sú tam isté odchýlky. Druhý hráč odkazuje na Griseyho intermezzá. Grisey miluje intermezzá, najmä v neskorej tvorbe. Poslucháčovi dávajú vo viacčasťových dielach možnosť psychicky si oddýchnuť, zmeniť polohu, vystrieť nohy, aby mohol pokračovať v aktívnom vnímaní. Tenney a Grisey patria k mojim najmilším skladateľom a keďže ide o moju magisterskú prácu, chcel som ich do nej nejakým spôsobom zapojiť. Crescendo pochádza od nich, druhá časť, ktorá po tomto intermezze nasleduje, je zasa mojou verziou riadeného postupného decrescenda, na ktorom už participuje celý súbor. Všetky tri diely Sonic Cells sú vlastne riadeným procesom prechodu od komplexnosti ku kvázi jednoduchosti, hoci to nechcem bagatelizovať, sólista v závere určite nemá jednoduchú úlohu, jeho part sa pohybuje na hranici hrateľnosti. Klesá však hustota faktúry, hustota zvuku.

Tento posun cítiť aj v tvojej najnovšej skladbe, Rhythm.Diagonal pre basovú flautu, basklarinet, klavír, husle, violončelo a kontrabas. Ide tu o zámerný redukcionizmus, daný možno aj určitým presýtením komplexnosťou? Alebo len chuť opäť vyskúšať niečo nové?
Oboje. Možno je to aj tým, že čím je človek starší, tým menšiu potrebu má veľa rozprávať. Radšej povie jednu dobre premyslenú vetu ako desať viet. Diagonálny rytmus – alebo by sa dalo hovoriť aj o lineárnom rytme – prepája rôzne rytmické pulzy na makro- aj mikroúrovni. Napríklad tón hraný spôsobom bisbigliando vytvára chvenie, ktoré má samo osebe svoj vnútorný pulz. Podobne aj mikrotonálne odchýlky či rozličné psychoakustické javy. Nejde tu o rytmus v klasickom zmysle, ale skôr vzťahy medzi nejakými procesmi. Oproti predchádzajúcim skladbám tieto procesy prebiehajú pomalšie, veľmi ekonomicky a už nie tak maximalisticky. Profesor Furrer ma viedol k tomu, aby som pri zachovaní pravidiel komponoval podľa toho, čo počujem vnútorným sluchom. Aby som si naskicoval jednotlivé úseky nezávisle od seba a až následne našiel ich konečné usporiadanie. Doteraz som komponoval „lineárne“, tu som po prvý raz skúsil pracovať týmto spôsobom. Ale či takto budem komponovať aj v budúcnosti, neviem povedať, nie som typom skladateľa, ktorý ide po nejakej vopred vytýčenej estetickej línii. Snažím sa nasledovať svoj vnútorný sluch, a keď mám teraz chuť niečo spraviť takto, jednoducho to spravím.

Sloboda, Matej - Maze Runners, EnsembleSpectrum, VŠMU 2016

Sloboda, Matej - Absurde Märchen, Quasars Ensemble 2016

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.