27. mája –10. júna, Hudobné centrum, Centrum starej hudby, Bratislava
Apoteóza Lullyho
Georg Muffat ani Johann Sigismund Kusser nie sú pre súbor Musica aeterna neznámymi skladateľmi. Muffatove Concerti Grossi, ako aj Kusserových Six Ouvertures de Théâtre (hoci v čisto sláčikovej verzii), nahrali pred rokmi pre vydavateľstvá Naxos a K617. Aj sláčiková verzia má svoje čaro, ale verzia s dvomi barokovými hobojmi a barokovým fagotom znela na koncerte 29. 5. v Malej sále Slovenskej filharmónie oveľa farebnejšie. Talianske trio (Alfredo Bernardini a Valerie Colen na barokových hobojoch a Ivan Calestani na fagote) bolo zvukovo dobre vyvážené a technicky perfektne pripravené. Škoda, že v programovom bulletine neboli uvedené časti ouvertúr – bolo ich až-až a publikum by sa v nich lepšie orientovalo (IV. Ouverture C dur: Ouverture, Marche, Chaconne, Les Satirs, Arlequins..., Eccho, Passepied, Les Heures a VI. Ouverture a mol: Ouverture, Bourrée, Trio, Chaconne, Gigue, Bourrée, Trio, Menuet, Les Bergers, Trio, Rondeau. Menuet, Passepied). Ako vidno, veľa miesta by to v bulletine nezabralo a napríklad Eccho by bolo pre poslucháča oveľa pochopiteľnejšie, až opisné. Alebo tí, ktorí vedia, čo je bourrée, gigue a menuet, by mohli pozorovať francúzske vplyvy a rozlišovať známe nemecké vzory od lullyovsky pretransformovaných vysoko štylizovaných tancov. Tieto tance mali podľa Muffata „svieži pôvab čerpaný z lullyovskej studnice“. Publikum však takú možnosť nedostalo, muselo počúvať čosi veľmi atraktívne, ale neznáme.
Zvuk Musiky aeterny je z roka na rok lepší a mäkší. Prispieva tomu aj stabilné continuo, dve violončelistky a kontrabas. Hoci nestarnúci Peter Zajíček hral veľmi zodpovedne a sústredene, dvaja sekundisti za ním sa očividne nudili a počas koncertu sa medzi sebou zabávali. V Ecchu z Kusserovej IV. Ouverture C dur, aj v prvej časti Sonata Grave Muffatovho Concerta IV. g mol, mal orchester v piane veľmi pekný zvuk a široké spektrum farieb, keďže bolo počuť aj chitarrone a čembalo. Na začiatku som sa čudoval, prečo sú violisti za dychármi, no mnohé triá dvoch hobojov a fagotu sprevádzali práve violy, a keďže boli tesne za Talianmi, mali s nimi dobrý kontakt a ideálnu súhru. V niektorých častiach boli konce v „ošúchanom“ štýle grande ritardando e ritenuto. Bolo by potrebné zbaviť sa týchto starých zaužívaných zlozvykov. Niektoré časti sa končili napodiv pekne, len s nadhodenou dominantou a dlhým tónom bez spomalenia. Ukážkovým príkladom toho, ako sa hrá nota finalis, bol koncert Les Folies Françoises o niekoľko dní neskôr.
Koncert d mol pre hoboj, sláčikové nástroje a basso continuo Alessandra Marcella bol z iného súdka. Možno najznámejší a najobľúbenejší koncert pre hoboj transkriboval Bach pre čembalo, čím ho spopularizoval a preslávil. Jeho pomalá časť je šlágrom starej hudby. Barokový hoboj sa líši od moderného dosť podstatne: má užšiu menzúru, menej klapiek a nie je vyrobený z čierneho ebenu, ale z javora. V porovnaní s moderným hobojom má ostrejší zvuk a hrá sa na ňom väčšinou bez vibrata. Alfredo Bernardini hral dlhé noty so zdvihnutým korpusom a veľmi efektne. Dovolil si aj meno forte, čo bolo možné počuť najmä v druhej časti, kde orchester hral senza basso a bas sa pripojil až v závere. Tretia časť mala takmer divoké tanečné tempo a tu sa uplatnila Bernardiniho virtuozita a dynamická hra.
Na záver odznela Kusserova Ciaccona (štvrtá a predposledná časť Concerta XII. in G). Je to nádherné dielo plné šarmu a talianskej lyriky, v ktorom variácie prebiehajú v sláčikoch, potom v hobojoch s fagotom a continuo má často pohyblivý bas. Tu sa krásne uplatnila 5- až 6-hlasná faktúra, keď variácia prebiehala cez všetky hlasy, prechádzajúc z dur do mol a späť. Skladba vyžadovala od orchestra obrovskú disciplínu v rytme a v tvorení tónu. Bolo to krásne ukončenie koncertu. Prídavok (Telemann, Canaries) alias „veselý námorník“ bol pre publikum veľmi atraktívny. Hudobníci jednou nohou dupali na dlážku, čo publikum odmenilo búrlivým potleskom. Otázku vkusu a serióznosti necháme bokom...
Návšteva rakúsko-uhorskej monarchie
Názov súboru Schöllnast Consort a program koncertu 3. 6. zodpovedali tomuto historickému rámcu. Franz Schöllnast a jeho syn Johann vyrábali drevené dychové nástroje v rokoch 1807–1882. Ich dielňa bola v centre starej Bratislavy/Prešporku na Zámočníckej ulici v dome, ktorý sa nazýva Prašná Bašta. Nestálo by za to umiestniť na tento dom aspoň historickú firemnú tabuľu?
Klarinety (1830) mali na koncerte mäkší tón ako dnešné, klasicistické fagoty z Viedne mali užšiu menzúru a tichší tón, invenčné rohy (kópie podľa vzoru z 18. storočia) – prirodzené lesné rohy hrali absolútne čisto a mali krásny jasný hlas a zvuk kontrabasu z 18. storočia bol mäkký a čistý. Klarinety a fagot ešte nemali úplne vyvinutý klapkový systém. Charles Burney opísal v roku 1772 Harmoniemusik vo viedenskom hostinci U zlatého vola nasledovne: „Hudba bola väčšinou zlá. (…) Všetky nástroje hrali tak falošne, že som si želal, aby boli na sto míľ ďaleko.“ Koncert na nádvorí Mirbachovho paláca však bol úplne iný, príjemný na počúvanie a nástroje väčšinou dobre ladili. Ani publikum nezutekalo. Okrem toho bol koncert krátky. Keď Constanze Mozartová pozvala v roku 1800 Frederika Siverstolpa k stolu (nie na obed), v pozvánke uviedla, že „po stolovaní u nás vystúpi Harmonie musique môjho manžela, (...) ktorá nebude trvať dlhšie ako jednu hodinu“. Toho sa držali (vrátane komentárov) aj Schöllnast Consort.
Parthia C dur Antona Zimmermanna (1741–1781) znela celkom vážne a seriózne. Allegro bolo skôr Allegro moderato, Menuet bol dosť rýchly, trio by sa žiadalo trochu odlíšiť. Finále už bolo skutočné Allegro. Vôbec to nebola hudba z košíka Tafelmusik. Juraj Družecký (Georg Druschetzky, 1745–1819) napísal okolo dvesto skladieb, a tak najviac ovplyvnil Harmonie musique. Jeho Parthia B dur je väčšmi suitou. V úvodnej časti sa objavili zaujímavé imitácie medzi klarinetmi a lesnými rohmi. V Romanci bola výrazná melódia, ktorú akordicky sprevádzali fagoty v trojdobom takte, ako na klavíri. V Menuette sa striedali klarinety s lesnými rohmi, čo bolo farebným oživením. Siciliano bolo azda najkrajšou skladbou celého koncertu. Melódia znela v nízkej polohe klarinetov, z čoho vyplýval pomerne tichý a mäkký zvuk consortu. Prvý klarinet mal kadencie, celkom bežné v podobných klavírnych skladbách tohto obdobia. V poslednej časti Anglaise mali fagoty a kontrabas rýchle figúry. Bola to veľmi vydarená kompozícia a Schöllnast Consort ju podali veľmi výrazne a s citom. František Kramář (Franz Krommer, 1759–1831) napísal Parthiu c mol, čo je pre Harmonie musique veľmi nezvyklá tónina. Consort znel silnejšie, keďže hrali o tón vyššie (od B dur). Prvá časť mala kvázi sonátovú formu, druhá piesňovú ABA. Záverečné rondo v Es dur uviedli lesné rohy kvázi loveckým motívom. Kramářova Parthia bola kompozične najzložitejšia a formálne najvyvinutejšia, čo, samozrejme, kládlo na interpretov vyššie nároky.
Posledná Feldparthia B dur sa kedysi pripisovala papá Haydnovi, ale hudobní vedci to popreli. V roku 1870 ju v archíve grófa Esterháziho našiel Brahmsov priateľ Carl Ferdinand Pohl a autorstvo pripísal Haydnovi. Slávu jej priniesol Brahms, keď na tému druhej časti Chorale St. Antoni napísal Variácie na Haydnovu tému. Dnes pripisujeme autorstvo Ignazovi Pleyelovi (1757–1831), ktorý partitu vydal už v roku 1782 bez uvedenia mena autora. V pôvodnej verzii bol v partite serpent. S týmto nástrojom v base by bola partita veľmi efektná, lebo serpent je atraktívny výzorom i zvukom. Rýchle figurácie na ňom znejú úžasne komicky, čo by posunulo partitu do ľahších a zábavnejších sfér. V druhej časti Chorale St. Antoni hrali klarinety v nízkej polohe a celý consort tak mal veľmi mäkký timbre. V rámci spektra starej hudby je taký consort Harmonie musique veľmi potrebný a má dôležité miesto v živej koncertnej praxi.
Apoteóza agréments a nástrahy Klarisiek
Po koncerte Les Folies Françoises (názov pochádza z Couperinovej Treizième ordre) každý poslucháč pochopil, prečo Taliani nevedeli dobre vnímať obsah francúzskej hudby a prečo Francúzi považovali taliansku hudbu za príliš jednoduchú a zaťaženú kontrapunktom. Pre Talianov boli agréments takmer na každej note príťažou. Francúzi ich milujú a vyžívajú sa v nich. Taliani preferujú iné formy hudby ako Francúzi. Taliani napísali množstvo ricercarov a tokát, zatiaľ čo Francúzi milujú tance a programovú hudbu. V Koncertnej sieni Klarisky sme 3. 6. počuli, ako Francúzi hrajú francúzsku hudbu. A hrali ju vynikajúco! Títo ambasádori francúzskej hudby (Patrick Cohën-Akenine – husle, Joselyn Daubigney – traverso, Christophe Mazeaud – hoboj, tenorová a altová zobcová flauta, Benjamin Chénier – husle, François Poly – violončelo, Béatrice Martin – čembalo) nám predviedli, ako sa má hrať! Sú zvrchovanými profesionálmi. Bolo to počuť napríklad aj v ladení. Všetky notes finales boli krištáľovo čisté, či už to bolo medzi traversom a hobojom a sláčikmi, alebo medzi traversom a zobcovou flautou a sláčikmi. V mnohých ozdobách sa nikdy nestratilo metrum a každý inštrumentalista vie, aké je to ťažké.
V škole nám vtĺkali do hlavy, že ozdoby sú na predĺženie tónu, lebo čembalo má veľmi krátky tón. Ale načo sú ozdoby priečnej flaute alebo husliam, keď majú tón dlhý? Otázka genézy bude asi inde. Ozdoby sú pre Francúzov zrejme integrálnou súčasťou vyjadrenia ich pocitov a myšlienok. S predĺžením tónu zrejme nemajú nič spoločné. Samotné predĺženie je iba technická otázka a ozdoby nepatria do sféry techniky a intelektu, ale temperamentu a emócií.
Keď kedysi robili v Klariskách pódium, vôbec sa nezaoberali akustikou. Nemerali akustické pomery v gotickom priestore, a tak zbabrali, čo sa len dalo. Vôbec nebrali do úvahy gotickú klenbu, hoci tá je v gotickom priestore tým najdôležitejším činiteľom. O čo vlastne ide? Veď v Klariskách je vraj dobrá akustika! Huslisti, traverso a hoboj obišli celkom dobre, čembalo však znelo ako tichulinké „čvirikadlo“. A to v Klariskách stálo veľké francúzske čembalo s dĺžkou 2,6 m! Čembalistka sa v L’Amphibie z 24. ordre (nie 23., ako uvádzal program) v jeho 18 variáciách márne snažila a robila rôzne nuansy, menila manuály, registre (čo je stará škola) – čembalo len ticho štebotalo. Kto bol L’Amphibie? Bol to človek nestálej mysle, ktorý mal vždy nové a nové myšlienky. To je 18 variácií a stály základ – ten istý človek. Keby pod nohy čembala podložili dosky z mäkkého dreva (smrek), znelo by o tretinu silnejšie a jeho tón by bol reálny. Mám to overené. Najhoršie obišiel violončelista, ktorý sedel pod nemým akustickým uzlom klenby. Jeho nádherné päťstrunné violončelo z 18. storočia neznelo vôbec; Niektoré tóny hučali, niektoré vôbec nebolo počuť. Keby bol sedel na drevenej podeste, nástroj by znel kontinuálne a o polovicu silnejšie. Aj to mám overené. Francúzom to však nemal kto povedať a keby som im to vravel, vysmiali by ma. V Klariskách je však potrebné urobiť nové pódium bez schodu a predtým zmerať akustické pomery. Ale je isté, že sa to nestane, nikto nič neurobí a mnohí sa budú ďalej tváriť, že to znelo úžasne. Veď v Klariskách je predsa dobrá akustika! Hoax!
Francúzka hrala francúzske skladby na francúzskom čembale naladenom podľa Taliana! Béatrice Martin hrala aj autoportrét La Couperin, čo je allemande v e mol v tempe d’un vivacité moderée, no hrala ju prirýchlo. Vo väčšine barokových temperatúr je dominanta v e mol (h – dis – fis) dosť disharmonická. Ladenie podľa Valottiho neprichádza do úvahy, pretože Couperin ho nemohol poznať ani používať. Dosť často sa v allemande Couperin objavuje aj dominanta v h mol (fis – ais – cis) a to je už dosť vzdialený a nepríjemne disonantný akord. Ako mohol ladiť Couperin svoje čembalo? Ak spomenieme iba francúzske temperatúry, do úvahy prichádza Joseph Saveur (1653–1716) alebo Lambert Chaumont (1696), Rameau (1722) len teoreticky, Rousseau (1767) je už neskorý. Je absolútny anachronizmus používať pre interpretáciu Couperina (zomrel 1733) temperatúru Taliana Valottiho (1779)! Lambert Chaumont je vypočítaný na základe mesotonique a Couperin si podobnú temperatúru mohol prispôsobiť podľa tónin.
François Couperin „Le Grand“ bol geniálny skladateľ. Jeho koncerty à 5 sú veľmi farebné. V tutti im prirodzene dominuje hoboj. Couperin požíval aj rôzne kombinácie sólových nástrojov, napríklad priečnu flautu iba s čembalom alebo husle a priečnu flautu s continuom, sólové husle s continuom. V Pièces en trio pour le coucher du Roy Jeana-Baptista Lullyho sa objavila aj zobcová flauta (v bulletine o nej nebola ani zmienka) – v Symphonie hrala tenorová a v Sarabande altová. V Gavotte a Menuette boli kombinácie priečnej alebo zobcovej flauty s husľami. Znelo to úžasne jemne a ušľachtilo. Všetko ladilo úplne čisto. V Couperinovom treťom Concert Royal po prelúdiu in tutti nasledovala Allemande s priečnou flautou, ktorú vymenili husle, Courante s hobojom, Sarabande s husľami, Gavotte s priečnou flautou bez basu, iba s čembalom, Muzette s hobojom a v repetícii aj s husľami a Chaconne znela v tutti. Koľko farieb, koľko kombinácií! A všetky boli plnokrvné, plné života a rytmu. Kto chce dobre hrať francúzsku hudbu, od tohto súboru sa má veľa čo naučiť!
Viac v aktuálnom vydaní časopisu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.